中國古典美學的老莊之境

王可

內容提要：老子“見素抱樸，少私寡欲”的思想奠定了中國古典美學的基調，并確立了虛靜恬淡的審美心理和質樸清真的詩意情懷；而莊子用“游”和“忘”對“樸”和“素”做了審美思維上的深化，并確立了“天人合一”的終極審美理想。中國古典美學的老莊之境包括“觀物取象，立象盡意”“虛空靜照，神與物游”“見素抱樸，天人合一”。

關鍵詞：古典美學；老莊；意境

莊子在《內篇齊物論》的篇未描繪了一個恍惚的夢境： “昔者莊周夢為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也。自喻適志與，不知周也。俄然覺，則則蘧蘧然周也。不知周之夢為胡蝶與，胡蝶之夢為周與？”莊周與蝴蝶進入了一個虛幻的“盜夢空間”，其背后蘊藏著心與物、實與虛、形與意、生與死的中國詩化哲學的精髓。萬物“無動而不變，無時而不移”，由有限達至無限，最終進入“天地與我并生，萬物與我為一”的中國古典美學的最高境界。

老莊哲學這種空靈、超越、灑脫、自由的詩意情懷，感染著后世文人騷客的筆耕呈韻。蘇軾評文同畫竹： “與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此凝神。”在東坡眼中，文同畫竹，將人與竹的心物關系，物化于世界之中，神游與造化之外。竹之“象”與心之“意”，皆在“物我兩忘”的純本狀態下萬物皆一。

第一境：觀物取象，立象盡意

結廬在人境，而無車馬喧。

問君何能爾？心遠地自偏。

采菊東籬下，悠然見南山。

山氣日夕佳，飛烏相與還。

此中有真意，欲辨已忘言。

陶淵明深受老莊、玄學和佛學的影響，他的詩歌則飽含著老莊美學的詩化基因和詩意情懷，由觀物、體物，進而立象盡意。《飲酒》表面描寫的是南山腳下的秋景，然而，隱藏在車馬、菊花、飛烏、山川、日月等萬物背后的，實為陶淵明心中“不可言”的天地萬物之意象。而莊子在《莊酒外篇天地》中道出了陶淵明的“真意”：“視乎冥冥，聽乎無聲。冥冥之中，獨見曉焉；無聲之中，獨聞和焉。故深之又深而能物焉，神之又神而能精焉。故其與萬物接也，至無而供其求，時聘而要其宿，大小、長短、修遠。”

萬物有形而大象無形，“觀物取象”實為中國古典美學的第一境。這一階段，物在“情境”中，我亦在“情境”中，心物關系尚處在“推己及物”的有我之境的初始階段。王國維在《人間詞話》中明確提出：“有我之境，以我觀物，故皆著我之色彩。”有我之境的“觀物取象”，雖附著干差萬別的“我之色彩”，但因我在情境之中，審美以求實為主。此時，物未化，情未移，象未立，意未盡，僅處在“眾鳥高飛盡，孤云獨去閑”的欣賞階段，尚未達到“相看兩不厭，只有敬亭山”的神游境界。

關于“求實觀物”的詩化精神，晚唐詩論家司空圖在《詩品二十四則豪放》中這樣闡述道：“天風浪浪，海山蒼蒼。真力彌漫，萬象在旁。”可見，當人面對浪浪天風和蒼蒼海山時，這種盈實之美撲面而來，讓觀物之人產生感官上的審美沉浸，進而導致移情延時和物化滯后，萬象自然在旁了。

觀物求實，必然依附固定的形體，東晉顧愷之強調“以形寫神”（圖一）。南朝宗炳在《畫山水序》中說：“以形寫形，以色貌色。”必須強調的是，中國傳統詩學中的“形”絕非西方美學中三維光影造型，“實”也絕非寫實甚至超寫實的藝術表現手法，中國古典美學的“實”即“真”，“形”即“本”。因此，觀物求實，求萬物的本真，為取其無形之象和“立象以盡意”做審美鋪墊的。鄭板橋的“眼中之竹”乃觀物求實的最佳體現，但眼中之竹僅僅是“物化”的對象，他要將其轉化“胸中之竹”，以在無我之境中實現神與物游（圖二）。

第二境：虛空靜照，神與物游

老子在《道德經》第二十—章談到神與物游的無我之境：“道之為物，惟恍惟惚。恍兮惚兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信。”老子“恍兮惚兮”、似有似無、無邊無際的“道”，勾畫了中國詩意美學的神游之境，—個無我的世界。

惟莊子則強調通過“坐忘”“心齋”“物化”，實現“乘物以游心”。在《逍遙游>中，莊子筆下的鯤鵬憑借意志轉化自如，一切都法乎自然，此時的精神已經完全超脫外在，任意而為，無所待，無根亦無心，“逍遙于天地之間，而心意自得”，實現了真正的心靈自由。

王國維在《人間詞話》中寫道：“無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我之境者為多，然未始不能寫無我之境，此在豪杰之士能自樹立耳。”王國維明確地闡釋了其心中理想的無我之境所呈現的心物關系，即在物化中神游，或消解自我或物我兩消。那么，如何進入這個隱秘的神與物游的境界呢？王國維進一步指出：“無我之境，人惟于靜中得之。有我之境，于由動之靜時得之。故一優美，一宏壯也。”印在一種的“虛靜”的狀態下，實現“化物物化神游”的物我兩消的審美過程。這是中國古典美學的第二境。

“靜故了群動，空故納萬境。”蘇東坡的詩句中詮釋了“空明的覺心，容納著萬境，萬境侵入人的生命，染上了人的性靈”。藝術靈感的誕生，源于忘我的一剎那，神與物游呈現了中國古典美學“靜觀”的詩意情懷。

老莊的“虛靜觀”深刻影響了南朝文藝批評家劉勰《文心雕龍神思》的文論觀點，“陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神”。他對心物交感、虛空靜照的詩意美學做了進—步闡釋：“故思理為妙，神與物游。神居胸臆，而志氣統其關鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機。”劉勰構建了—個在虛靜中“物以情觀”和“情以物遷”雙向回旋的藝術創作的審美范式。劉永濟在《文心雕龍校譯》中評價《神思》，日：“舍人虛、靜二義，蓋取老聃‘守靜致虛之語。唯虛則能納，惟靜則能照。能納之喻，如太空之涵萬象；能照之喻，若明鏡之顯眾形。一塵不染者，至虛之極境也；玄鑒孔明者，守靜之篤功也。養心若此，湛然空靈。”

可見，只有守靜致虛，方能心無掛礙，只有空諸一切，才能靜觀萬象。萬象如虛擬之境，各種生命自由生長，自得圓滿，即所謂萬物靜觀皆自得。

第三境：見素抱樸，天人合一

《周易·系辭下傳》曰：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀烏獸之文，與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”這段話表明“天地變化，圣人效之”，忘游于天地，以造化為師。《周易》奠定了中國傳統哲學的宇宙觀和心物觀，而老莊則將“天人合一”推至古典美學最高的審美境界，“見素抱樸”則濃縮著老莊哲學返璞歸真的詩意情懷。八大山人的《孤禽圖》生動地詮釋了可遇不可求的境界，而這種家國情懷就像他的一首題畫詩說的那樣：“墨點無多淚點多，山河仍是舊山河。橫流亂世權椰樹，留得文林細揣摹。”這種切膚之悟，或許只有隱居在青云譜，經歷過山河破碎、桑田巨變的八大山人才能真正明了（圖三）。

莊子的虛靜觀，虛靜的起點是滌蕩塵埃，以空靈純凈的心靈神游于妙悟的狀態，即天人合一的至善至美之境。生命從最初的觀物取象到立象盡意，從虛空靜照到神與物游，從見素抱樸到天人合一。在莊子的詩意境界中，忘己忘物，忘情融物，以純然的心靈融入造化之中，不以“他在”而以“自在”之心與天地融為—體，莊子稱之為“忘適之適”。莊子日：“非彼無我，非我無所取。”意為心與造化是相互融合相互依存的，沒有造化就沒有所謂的我，沒有我也就沒有所謂的造化。莊子忘情融物的心物觀，強調入的情感不以物喜、不以己悲，即哀樂不入于心的詩意清懷。

老子在《道德經>中提出的“見素抱樸，少私寡欲”的思想奠定了中國古典美學的不二基調，并確立了虛靜恬淡的審美心理和質樸青真的詩意情懷；而莊子用“游”和“忘”對“樸”和“素”做了審美思維上的深化，并確立了“天人合一”的終極的審美理想。