淺談香奴散文詩的藝術魅力

在當代散文詩詩壇，香奴差不多算是一個異數：她擁有長達十幾年的散文詩創作經歷但因為擱筆太久而遲至近幾年才再次活躍于文壇；她擁有為數可觀的讀者群迄今卻未引起更多作者的關注和評論家的研究。在接連獲得“2015年人人文學網年度最佳散文獎”、2015年“吉祥甘南”全國散文詩大賽金獎和2016年榮獲“詩河·鶴壁”征文二等獎、曾參加第二屆（青島）、第十五屆（甘南）全國散文詩筆會的盛譽下，香奴在新著《伶仃島上》出版后的一次訪談中依然堅稱“一章成功的散文詩，是應該讓人有身臨其境的感覺，讀者隨著視線的游走，應該感覺到自己靈魂在人、在事、在景”[1]，無疑，香奴和每個捧心于讀者的真正詩人一樣，當把作品呈現于世之際，讀者受眾永遠是第一位的也是最中心性的。香奴的這種位標設定與出發點選擇，恰恰給筆者以某種更為富有挑戰也更有機趣的誘惑，愿意以純讀者的立場來進入文本，在獲得大眾經驗與愉悅之后，反思和推演如下問題，香奴交出了什么樣的文本與香奴抵達了怎樣的書寫。

在筆者看來，香奴的散文詩在藉助心理位移的走勢中有著獨我傾吐的真性情，在亦柔亦厲的語言風格形成中永葆呵氣如蘭的芬芳，在內外審視的開闊與細微俱到中實現書寫的豐厚，在神性與知性兼備中完成一個人的心路。從某種意義講，香奴的文字以情為經，情景渾融；在詩化與散文化之間居中而行從而實現了散文詩文體自覺；注重哲學觀照與文化統攝，使得文本意蘊多向而意旨深邃；在語言拿捏中依賴“自然語”而時有“詞典意義”的突破與所指的賦新；最終，以其明快而華贍、凌厲而決絕、深切而開闊的個體風格，具備了明晰辨識度和文本自足性。

一、有我無我：情景渾融自在中

打開香奴的散文詩，總有撲面而來的性情之風。這是一種完全不設密碼的情感坦露，一種毫不掩飾的真我直面。無論是面對像甘南這樣風吹草低見牛羊的大化風物，還是徜徉于像鶴壁淇水這樣源深流長的文化景觀，以至于一朵花、一株草、一幀舊照，香奴都有自己的文脈鋪設之路，那就是驅心以馳，觀照內外。雖然也有切割從而自救，有紓解從而放下，有選擇從而持守，但那種坦率的真誠與無忌，在當代散文詩陣營中，仍然堪稱難得和稀有。

性情抒發抓住了散文詩的詩性內核。散文詩這一文體的優勢就是擅長表現情感的力度和心脈的沖量。但這是一種高難度的冒險——易流于空疏，易陷入浮泛。香奴自有涉險而巧渡的秘籍和神技。她藉助一種路徑，變難為易，臻于化境。這就是“意與境渾”。近代文學批評家王國維先生認為，“文學中有二元質焉：曰景，曰情。”對此，他進一步闡述到，詩“有有我之境，有無我之境。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。”在其人間詞話第六則中，王國維提出“境非獨謂景物也，喜怒哀樂亦人心中之一境界。故能寫真景物真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。”[2]，而“意與境渾”則是最高層級的主客合一、情景渾融方式。（《人間詞話》）

在《今夜，只有甘南頭舉明月》中，詩人以行走和目遇為線索，以觸景生情和因情生景為手段，深情傳示皎皎明月下的悠悠我心。詩篇開口即指認“我寫下甘南的時候，多像一個失去了故鄉的人，獨立蒼穹之下，不由自主地愛上第二個地名”。這位生于內蒙興安盟科爾沁草原并在那里度過十年童年歲月的北方女子，在草美牛羊肥的甘南，自然而然地會生出舊夢重圓的親切感。于是，詩人戴著“兒時的花冠”啟程，一步步走過“小鎮”并從銀子上辨認祖母；攀上3400米的“尕海湖”“在明月之下，愛戀彼此”；抵達圣潔的郎木寺，確認“我屬于七月的你”，而“圣潔，就是忘卻的那一部分，淪陷的那一部分，成為經文的那一部分”；遇到有著紅袍、念珠和經卷的僧人，“發現自己成了一個新鮮的僧人，陽光披給我，慈悲的鐵銹紅。”；目擊“清晨他從女人身邊出發，傍晚跟著最后的陽光走回女人”的牧馬人的透明生活；最終，在結尾的酒歌中，詩人情難自抑，且歌且嘆：

“你要允我歡欣和悲戚

你要允我舞蹈和雀躍

你要允我沉默和啞然

你要允我爆發和回歸

你要允我帶走和留下”[3]

無盡的留戀和決絕的出發、由衷的慰安與深刻的疼痛，都在明月下的舞蹈與雀躍、黑夜中的沉默與啞然中，與甘南草原的厚重博大渾然合一。

在《鶴歸壁兮，淇水長》中，詩人緊緊扣住鶴歸于壁、尋竹不遇、金山寺、白馬坡、馬家寨、黎陽鎮、大伾山古樹、淇水之綠，采用聚焦透視、聯想比襯、景因人生、情寓于景以及虛實相生、物我合一等手法，調動起既有風物景觀的內在因子，發揮散文詩文體跳躍、閃回、折疊等藝術特長，將鶴壁山水風物人文景觀的豐厚歷史內涵得以揭示和呈現，同時又注入了獨具一格的個人審美印記。可以說，香奴筆下的鶴壁淇水既是歷史的也是現實的，既是文學的也是文化的，既是大眾的也是香奴的。這篇詩作，充分證明了香奴在處理復雜題材方面所具備的駕馭能力，她賦予歷史以全新的揭橥，寄寓古老以新異的情懷。比如，關于愛情的深刻詮釋和高標最求——“我早就說過愛情，是兩只仙鶴在一幅關于水的素描里重相逢”。比如，關于純凈愛情的日益珍稀和無限悵惘，“淇水流碧玉，空剩一個鏡像；秋鶴霜竹一詞，永遠缺了半邊。/再沒有撐著竹竿渡淇水的女子，再沒有那一襲感天動地的縞素，再沒有‘有懷于衛，霏日不思的鄉戀。”；比如，關于愛情的永不絕望和永不放低，

“白素貞青絲三千，白素貞一遍一遍拋出水袖，白素貞穿過黑暗的長廊，她停在昏黃的燈下，仰望光芒。是的，她仍未離去。

沒有枷鎖和鐐銬，她把曼妙玲瓏的身體安放進愛的牢籠。

這四壁生冷的金山寺啊！若初相見需修煉千年，重返一條白蛇的妖嬈需要蹉跎多少歲月？！

刻骨銘心愛過的你啊！茫茫人海里我怎樣再次辨認出，宋代的雨水淋濕的那一介青衫？”

愛情是人類共有的永恒主題。每個人卻有著只屬于自己的愛情書寫。在鶴壁淇水的歷史沉淀層和自然生發地，香奴再一次由我發聲，拿住與此地相關涉的所有物什推演追索以馳騁其文思的自由性，扣住一己的人生珍藏、體認與識讀以保持語碼意蘊的私人性，并由此實現了文本內涵的拓展性和獨立性。顯然，當香奴打通情與景并使之具備無間性渾融之際，她已經為自己這種性情傾吐的坦誠留足了情思的跑馬地，更進一步，有我和無我在她那里也不再是一個對立的窘迫而是一種自由的穿越。波德萊爾認為，散文詩“足以適應靈魂的抒情性的動蕩、夢幻的波動和意識的驚跳”[4]，香奴以堅實的文本再次驗證了這一點。

二、亦柔亦厲：天地從來知芬芳

批評界一直有種說法，就是糾纏于作者的性別身份，認為女性作者更好和更高的身份自覺恰是以無性別的視角來發聲和亮相。如果從拆解女性依附于男性的漫長黑夜史、構筑現代女性的生存景觀和價值生成實現的意義來講，不能不說這是有道理和具備進步性的。但是，一旦男女作家在主體靈魂層面實現了性別平等之后，基于性別自身特質的文字色彩、文相風貌、文化烙印以及美學體驗就成為一種不可或缺的寶貴元素。香奴恰恰做到也做好了這些。這位心有潔癖、情趣高雅、靈魂獨立、行事決斷的奇人，這位繪事與詩歌兼通的才女，這位在商海和事業中浮游既久的過來人，一旦援筆成章，源泉萬斛而每有女性曼妙之韻，筆頭生花而常有靈性之光。

“龍亭，那王朝的驛站，停過西域的使者和溫順的駱駝；停過烏篷船，琵琶聲里的大弦小弦；停過單薄的竹轎，趕考書生曾經的躊躇滿志；停過五花馬，王侯將相的人生得意需盡歡。

龍亭，也停過我，恍惚的前世今生。

不等功名。

不等紅袍加身。

我等你來，青春作伴。”（《飲大宋酒，需頭戴菊花》）

驛站與使者、管弦與烏篷船、竹轎與書生，世象琳瑯滿目，眼中來來去去，兩個斬釘截鐵的“不”字，一句堅如磐石的“我等你來，青春作伴”，亦柔亦厲中，情愫的長纜拴牢了回頭處的青春若在。

“青冢之青，指的是不散的青煙繚繞，再尊貴的背井離鄉，也有說不盡的離愁別緒，你看那些白頭草，每一根都有來歷

若你在此，為何雁群再不落平沙，聽你的憂傷？

若你在此，為何不與大漢的后人一一相認，說出你想去的地方，是煙墩坪的香溪，你與青梅并肩，無關王朝也無關江山。

溪水清淺還映不出你腰肢美艷，而匈奴遙遠，陰山遠出了天外。

誰把你拉進了社稷，把你推搡給歷史，那些白紙黑字從竹簡帛書的古代，公元之前，就用各種記錄把你如花的一生用遺址的形式終結。

真假難辨。

而你比大青山還沉默。

風雪不語，卻歲歲在青冢之上，鋪滿白花。”（《青冢》）

作為一名詩者，確立一種宗教情懷則未必，擁有一種信仰卻必是。所謂神性，在筆者看來，就是對天道、家國、先人以及自然萬物所持有的敬畏心而已。青冢，郁郁之青，昭君怨幾許恨幾許傷多少憾多少？歷史的宏達書寫之外，有沒有第二種第三種筆法可供再述出塞入塞？香奴的痛切與悲憫、體察與置身、代言與立言，是不是都與其女性的視角大有關涉且大有意蘊？

“我得跟你說出第一個寒戰，第一枚落葉，人跡漸少的海邊，一絲不茍消退的潮水。

再說一些細節。

相見，要恨晚的一次，

對飲，要飛觴醉月的那一場。”（《私語，或致遠》）

所謂成熟，是花到盛開葉競放，還是滿地落紅粒歸倉？也許，成熟永遠都是一種向往中的接近、一種修正后的出發、一種遙望后的駐守。當把“恨晚的一次”鎖定相見，把“飛觴醉月的那一場”合隼對飲，這舍百而求一、非此必不能的苛刻堅硬之下，如何不是一顆百煉至柔的繾綣心呢？！

柔，源自心底其來有自的仁善之根、恩典之蔭和情愫之純；厲，來自于風雨之侵、歲月之殤和修煉而得的孤拔之魂。在此之上，依然是，那出自塵土的謙卑和餐風飲露的清芳。試看香奴的《谷子》：

“而最擅長追捧的向日葵在晚年累彎了腰，保持了屈卑的常態；

只有谷子那一千顆種子全部選擇了緘默，她飽滿得沒有一句廢話。

她跟著辛勤的人回家，顆粒歸倉。

她與離散的至親團聚，谷草在釜底，火焰輕歌曼舞。

谷子在水火之中捧出從容的笑臉，那小小的純粹的金黃。”

三、守成突破：行云流水筆生花

香奴散文詩的語言考究、雅致、明快、華贍。這可能得益于她兼具畫家的藝術修養和深諳珠寶設計工藝的專業背景，更在于她在推敲文字鋪設成篇之際，既能夠依賴“自然語”，順勢而為，從不粗暴切割和硬性粘合，又能夠在必要的關鍵處時有“原型本義”的突破與所指的賦新。這種詞語組合和言語拿捏的精巧之例隨處可見，比如《寒露之詞》

“我們拆分了炎涼，拆分了衣錦，拆分了明月。

在寒露之前的光陰里，一直對弈。我們拆分的是一盤下不完的棋，我執黑，你執白。

這江山！我守楚河，你戍漢界”

再如《呼和浩特，也叫青城》

在這樣的天空之下，愛上一個人，就成了信仰。

我抬頭看我投奔而來的那個人，那個身穿青衣之人，他很高大，但不是健碩，他的身體里藏滿了詩歌作品里的虛詞。

我恢復了孤單的常態，雨水里有我的淚和密集的講述。

我說，在空中我真怕飛機掉進黃河的拐彎處，我的骨頭會卡死了流水，愛，使我的骨頭桀驁不馴，拒絕一條黃河的隨波逐流。

青衣人面露失望之色

我是不吃葡萄的人。

我需要解釋：甜，或者酸，都是我所不能承受的風險。

其中的基本語言成分都是最為素常的“自然語”。當詩人把諸如“信仰”、“虛詞”、“甜”、“酸”等語詞嵌入到有所超常的語法隼接點時，不唯修辭的實現，更是能指的突破和所指的賦新。因為這種突破和賦新生成于前后的自然語達成的語境中，在予人于幡然覺變的同時，也留足了揣摩體察的預備和可能。

香奴深味散文詩實現自然流暢的藝術。她在結構上輕施緩進推演之功，又在關鍵點發力，或者宛轉迂回，或者跳躍閃斷，既有線性的藕斷絲連，亦有點面的融為一體。像《鳶尾蘭·印象》中：

“親愛的，落花滿地是我的全部祭獻，這之后你走過的大地，都有我呼喚過你的回聲。

請原諒我揮霍地怒放，只有這樣，我才能有尊嚴地凋零。

而愛，早已穿越了時空。”

從一枚鳶尾蘭的貼地盛開，到一己情懷的自述自警；從祭獻與回聲中的盤桓，到怒放與凋零間的綰結。“而愛，早已穿越了時空”，余響不絕，引人深思。

香奴并不特別看重警句，但總在近乎無意中時有警句般的精湛雋永。“清白需要證明嗎？需要出自淤泥嗎？需要擺出不可褻玩的姿態嗎？清白只需清白。”（《偶遇睡蓮》）；“高粱漲紅了臉努力，想出類拔萃；豆莢被內心的欲望之火炸裂；”（《谷子》）；“在我走后，那些燦爛都歸你所有。”（《紫荊花·印象》）。這些無心得之的警句，以其高度凝縮的內涵和深邃獨到的思想高度，強化了詩情，升華了理趣，讓整個詩篇蕩漾著搖曳多彩的美學紋理與思想光輝。

著名散文詩作家馮明德先生曾經講過這樣一段切中散文詩創作時弊的沉切之語，“首先是作者不要趕潮頭、追時髦，要寫自己熟悉的生活，寫自己獨特的感受，寫自己的刻骨銘心。只有寫自己唯一的‘這一個，才能寫出真正的散文詩。”[5]香奴的散文詩總是能夠在時代喧囂中持有清雅之音，在虛浮藻飾的淺層寫作前逆向取道，在眼花亂墜的世界前以我觀物。她是可以稱道的“只有寫自己唯一的‘這一個”，因而，她必有更為值得期待的呈現。

【參考文獻】

[1] 香奴 花語.香奴：蒼茫天涯路上，已匆匆數年〔J/OL〕中國詩歌網；2017年04月10日 08：13

[2] 王國維（著），徐調孚（校注）.王國維人間詞話[M].上海：中華書局. 2009：9.

[3]以下引文均見 香奴.伶仃島上〔M〕.北京：北京燕山出版社，2016：12

[4] 林驤華等.文藝新學科新方法手冊〔M〕上海：上海文藝出版社.1987：19

（瑞士）卡爾·榮格.論分析心理學與詩學的關系[A].葉舒憲.神話—原型批評[C].西安：陜西師范大學出版總社有限公司，2011：96.

[5] 馬曉鳴.馮明德：堅守，像散文詩一樣雋永[N].貴州民族報.2013-07-19