泋性語言寫南國

韋秀玉　甘月華

[摘 要]近年來，南方油畫家們致力于探索具有地域特色的藝術表現。李福巖作為一個有著南北方生活經歷的畫家，在創作中體現了個人對風景繪畫的獨到見解，融入自己真切的情感，使作品圖像從物象的層面上升到精神的層面。畫家的生活閱歷、圖像處理和繪畫語言三個方面體現了李福巖的藝術理念，也影響其風景藝術創作中的藝術性表達手法。

[關鍵詞]南國；泋性語言；油畫；南北互融

一、北才南調畫南國

正所謂一方水土一方人，李福巖在歷史文化厚重的西北長大，由于工作需要調到位于南寧的廣西藝術學院，在溫潤的南國繪制了感人至深的景觀。從蒼茫的西北到清新的南國，在歷史、自然、氣味、語言等方面給人的感受已全然不同。繪畫表現也一樣，為了調整與之相應的藝術語言，畫家自然而然就會思考地域文化因素。南寧地處亞熱帶季風氣候，溫潤的感覺是他所欲表達的內容。李福巖曾坦言，如果畫面當中沒有水汽的感覺，就稱不上南方風景，尤其在漓江畫派濃郁畫風的影響下，他更加主動地尋求南方風景繪畫特質。為了描畫當地環境特征，他一直在探索如何使用油性材料表現南方濕潤的感覺。他的一些作品使用了薄畫法，利用媒介劑油來稀釋顏料表現南方風景的質感，使畫面具有流動感。用“油”稀釋的過程，與用“水”調和顏色相似，大部分作品都是趁濕完成的，色彩具有溫潤的感覺，與北方風景的厚重感完全不同。唐代張彥遠在《歷代名畫記全譯》中寫道：“若論衣服車輿，土風人物，年代各異，南北有殊。”①

從古至今，南北文化及地理環境的差異都影響著不同畫家的題材內容、藝術形式與個性特質，明代董其昌也有“南北宗論”之說。李福巖說他剛來南方時，感覺一切都很新鮮，對南方的山水與色彩都極為興奮，和其他許多北方畫家一樣，都愛南方的綠色，可是等到畫畫時，卻無從下手，南方的綠讓人目眩，大家稱這種現象為“暈綠”。色彩的和諧必須依賴于人的心靈與之相應的振動，這是內心需要的指導原則之一。 后來，李福巖將北方繪畫風景中的一些色彩應用于南國風景中，將對北方的思念融入南國的蒼翠景致中，這樣通過南北互融的方法表達自己的經歷與思考，慢慢地對充滿濕氣的南國風景有了個人的理解與認識，也逐漸形成了獨特的表現手法。他的風景繪畫作品以寫生為主，隨著心情和感覺經營畫面空間，將自然景致與心靈感知合而為一，盡情揮灑，在這片綠色山水中他賦予個人的情韻，使人感到愜意與滿足。正如歌德所言：“綠色是混合色，但他并不否認，綠色能給人一種真正的滿足。當眼睛和心靈落到這片混合色彩上的時候，就能寧靜下來，就像落到任何其他單純的色彩上面一樣，在這種寧靜中，人們再也不想更多的東西，也不能再想更多的東西。”②

四季如春的南國惹人喜愛，但如何在繪畫中融入個人的思考，并形成耐人尋味的藝術形式是李福巖一直在思考的問題。康定斯基在綠色中找到了完全的“寧靜與穩定”。在康定斯基看來，綠色具有一種“人間的、自我滿足的寧靜，這種寧靜具有一種莊重的、超自然的無窮奧妙”①。純綠色是大自然中最寧靜的色彩，它不向四方擴散，也不具有擴張的色彩所具有的那種感染力，不會引起歡樂、悲哀和激情，不提出任何要求，這是上蒼給人類的饋贈。就風景繪畫而言，表達自然景象的真實性固然重要，但畫家的身份認同在藝術表達中具有特別的意義，李福巖有意改變南方的翠綠，融入對北方景致的思念而將之調和成北方渾厚含蓄的灰綠，利用南北繪畫元素的互融描述他心中的理想家園。

二、陌生化意象超現實

李福巖的很多作品都出現南方和北方圖像共存的現象，通過跨越時空的圖像并置手法進行藝術創作，表達他濃郁的思鄉之情，對于觀者而言則具有陌生化意味。在《南與北》《家園》系列作品中，畫家將南北風景圖像并置陳列，不再是對所見物象的一般敘述，而是給觀者呈現了一個可以引發無限遐想的空間，將習慣性視覺經驗作陌生化處理，表現畫家心中的意象。另外，畫家又根據物象的本質特征進行提煉，將客觀世界的色彩與形狀都作抽象化處理，進而將現實世界的圖像轉向精神層面的意象，使觀者的視覺體驗從畫面空間上升至心理空間，由此構成作品的藝術性。他采用溫潤的筆調描述南方風景，運用象征性色彩平面地描繪對象，具有明確的精神指向性，由現實客觀世界的摹寫轉向精神世界的表達。這也是一種陌生化處理的方式，使觀者自然而然地越過作品的形式、結構等藝術層面，去思考自然、社會與個體之間的關系，體悟生命存在的價值與意義。這就是藝術存在的價值，啟迪人們的思考與想象。

斯克洛夫斯基認為文學性來自作為語言文學的文學語言的陌生化，就如同文學與唱歌、行走的區別一般，對事物的習慣認知，因為陌生化獲得了其存在的價值。他對陌生化有一段著名的論述：“被人們稱作藝術的東西之所以存在就是為了要重新去體驗生活，感覺事物，為了使石頭成為石頭的。藝術的目的是提供作為一種幻象的事物的感覺，而不是作為一種認識；事物的‘反常化程序增加了感覺的難度，是高度復雜化的程序，這就是藝術的程序。”②縱觀古今中外藝術史，在追求精神性表達的藝術流派與作品中，尤其注重物象的陌生化處理。晚明人物畫家陳洪綬通過將人物夸張變形表現他追憶先賢的復古理念，超現實主義畫家達利將鐘表等物象剛硬的屬性軟化表現他對世界的思考，從而構成畫面超越現實的特質。

《家園》是李福巖早期的藝術創作，具有陌生化傾向。那時他剛從中央美術學院學習結束返回西北，描繪的是他坐飛機時從高空往下看的景象，當時北方的梯田和山的那種磅礴感深深地觸動了他，由此展開對家鄉進行藝術表現的研究。現在北方其實少有梯田，這是他受到立體派影響而作的嘗試，因為他當時在做一個關于現代性表現的課題，運用斑斕的色塊，表現北方歷史上曾經存在過的家園圖景。幾億年前的北方跟南方一樣，到處都是綠色，大部分是大海，如今在北方，很多干涸的地方可以找到螺鈿和貝殼等海洋生物化石。這幅畫的色彩配置參考了敦煌壁畫的藝術手法，具有地域文化特質。這種陌生化處理方式在藝術理念上與超現實主義相似，向往精神層面的表達，畫家通過藝術創作追憶家鄉遠古時期優雅而美好的形貌。

三、泋性肌理寫真情

肌理在現當代藝術創作中具有重要意義，藝術家們對肌理作了諸多探索，材料與媒介也日益多樣化。肌理可以給人產生觸摸感，尤其能傳達畫家的心理感受，進而引起觀者的共鳴。由此可言，肌理不是物象簡單的形貌特征，而是連通情感與精神的符號。

被譽為“超現實主義的達·芬奇”的馬克斯·恩斯特采用肌理來繪制作品，畫面充滿豐富而漫無邊際的想象力，汲取夢境中的荒誕表現浪漫、詩意的氛圍，其獨特的觀念擴展了藝術表達方式。恩斯特創作大量作品來表現夢境，極富創造力地表達自己對美好生活的期望。李福巖有多幅作品都是利用油性媒介劑稀釋顏料揮灑繪制而成，以稀薄靈動的肌理取代客觀物象的自然形貌，如此陌生化處理，表現他內心對于南方山水的感受與理解。

正如康定斯基所言：“許多有才能的藝術家都不滿于對物質對象進行機械模擬，他們尋求通過曾被稱為‘理想化，以后又稱為‘選擇的辦法來表達對象。‘選擇方法的目的不在于美化而是去掉非本質的東西，強調物體的特征，未來的愿望純粹是表現內在意蘊。有機的形式不再是直接的目的，而是藝術家的語言，用它來寫神圣的意旨，以便人的心靈能夠對之理解。”①在油畫作品《遇龍河畔》中，畫家李福巖使用油彩率性描繪獲得細膩多變的線條，時粗時細，時隱時現，加之靈動的色點，構成了一首抒情的樂曲，音符在無休止地跳動，以個人的方式與自然對話，或是述說著心靈的顫動。通過肌理的巧妙應用，表達他對南國風光的熱愛，既是畫家內心情感的傾訴，也是他獨特藝術觀念的表達。嚴格說來，每個人觀看世界的方式都由個人內在的理念所支配，理念就像是我們看向世界時所倚仗的“亭臺”。歌德說得好，每一個新概念都像是我們體內生出的新器官。我們通過自己的觀念和視角來看待事物。但是，依照大腦的正常接收模式，我們并不會發覺觀念的存在，就像眼睛看東西時也看不到眼睛本身一樣。換句話說，思考，就是試圖通過觀念來捕捉現實，大腦自動自覺地通過觀念來認識世界。②通過對李福巖不同時期繪畫作品的梳理，我們可以清晰看到李福巖對風景和藝術創作的思考以及他藝術理念轉變的軌跡。

簡而言之，畫家李福巖在其風景題材的藝術創作中融入了個人對家鄉歷史、人文的追溯，即便在南方風景繪畫中也揉入了他對北國的文化記憶。他采用獨特的個性化藝術語言表現南國極富地域特色的景致，善用油性媒介劑而使畫面形成泋性肌理，如此營建他那南北互融、樂山樂水的理想家園。畫面陌生化的圖像與靈動的肌理邀請觀者一同體味他對家鄉的思念和對南國的喜愛之情。獨一無二性是藝術最為高貴的品質之一，融入厚重人文情懷與個人真情實感的作品最能打動觀眾，這些都是李福巖風景作品中最為寶貴的表征，使其藝術樣式在當代風景繪畫中獨樹一幟。