明代畫家沈周中晚期藝術風格淺議

徐衛 朱穎

國內外學者關于沈周的研究已相當深入，尤其對沈周繪畫中“粗”“細”風格的分析可謂各抒己見，精彩紛呈。本文試對其中晚期所作之《水鄉泛舟圖》《灞橋風雪圖》《椿萱圖》三幅不同題材、不同風格的繪畫作品進行解讀，概括了沈周中晚期藝術風格的三個特點：其一，山水畫由“細沈”轉為“粗沈”。其二，花鳥畫由“工細”轉為“工寫”。其三：詩書畫高度契合。這些藝術風格特征的日臻成熟，終成就了沈周在中國美術史上獨特的地位。

在明朝開國皇帝統治下，江蘇蘇州的文人及知識分子慘遭整肅，這使得蘇州一地的繪畫乃至整個文人畫發展在近一百年時間里青黃不接，直到1470年左右明代吳派第一位大師沈周畫風成熟。沈周是十五世紀下半葉在戴進之后最有影響的畫家，清代王稺登《吳郡丹青志》中列第一等“神品志”僅沈周一人。明代中期，沈周創興“吳門畫派”，一舉扭轉了浙派一統天下的局面，沈周被列為“明四家”之首，當時師效其畫者很多。

一、沈周的生平背景

沈周（1427—1509），字啟南，號石田，自稱白石翁，長洲相城（今江蘇吳縣）人。沈周出生于世儒的地主家族，其一生是如此的安穩平順，所以如果按照某些浪漫主義的“文窮而后工”之說，他似乎不可能成為大畫家。沈周的祖父沈澄，是元畫家王蒙的好友，善詩文，工畫山水。其父沈恒吉、伯父沈貞吉，皆工詩，也都是有一定成就的山水畫家。他少承家法，優渥的家庭環境，使他無需汲汲于仕途以求富貴，以致其能長期潛心于詩文和書畫中。沈周的繪畫傳承多而繁雜，凡宋元名手皆能變化出入。明末畫評家李日華（1565—1635）曾記述：沈周以臨摹各家畫風開始，中年獨宗黃公望，晚年則“醉心”吳鎮，并著意摹仿，以至于晚期作品幾乎與吳鎮畫作混淆。清代王稺登《吳郡丹青志》說：“其畫自唐宋名流及勝國諸賢，上下千載，縱橫百輩，先生兼總條貫，莫不攬其精微。”不過，影響沈周最深的畫家，可能還是劉玨。這在劉玨晚年，兩人交往之密切，可以由他們彼此在對方畫作上題字的頻繁程度，而清楚得知。

同其父輩一樣，沈周一生不仕，30歲左右就“決意隱遁”。他以“石田”為字，以寓“無用”之意（引自《左傳》：“得志于齊，猶獲石田也，無所用之。”）。1471年，又在自己家族土地上建造一座宅院，取名“有竹居”，這使他的交友創作更為自由。沈父于1477年逝世，當時沈周已年屆五十，雖然官府不斷嘗試說服，甚至強迫他入仕，但沈周仍以孝養母親為由婉拒；由于沈母年近百歲方才過世，沈周拜先妣之賜，乃能遂己之心愿，“隱逸”以終，而且博得孝名。也有人懷疑他可能很早就決定以繪畫為職志，而奉養寡母只是個借口而已。只可惜他一生未能遠游，足跡主要于吳中諸地、太湖流域，因而作品多以江南的山川、園林風景為題材，表現江南自然景觀。他第一幅紀年大型山水便是仿于1467年王蒙為業師的壽誕而作的《廬山高》，畫風工整細密，這時期作品風格更多的還是體現畫家對元朝大師的崇敬之情。沈周真正發展出明顯個人風格，可能是在其中晚期時，而這種風格展現出了我們一眼就會認出的“典范”沈周作品的特色。現藏于昆侖堂美術館的《水鄉泛舟圖》、天津市博物館的《灞橋風雪圖》、安徽博物院的《椿萱圖》正是這一時期的佳作。

二、畫作解讀

1.沈周《水鄉泛舟圖》（圖1），水墨紙本，乙未（1475年）作，縱115、橫57厘米，現藏于昆侖堂美術館。此圖用深遠法寫全景，近景雜樹夾岸，錯落呼應，一葉小舟徐徐駛出，一人搖著船槳，其余四人則于船上晤坐賞景；中景煙樹迷蒙，逐漸推向遠處，數間屋舍掩映于林木中，遠山不施皴擦，以濕筆淡墨襯染，并烘染明月，營造了幽濛曠遠的氣氛。一座小橋橫亙于坡石之間，巧妙地將近景與中景聯在一起，更使諸景隔而不斷。畫左上角起長篇款識云：“泛月辭 川之迥兮澹無風，月初出兮露橫空，泛樓船兮川上，弄明月兮川中，鼓蘭槳兮揚彼素波，光出沒兮復見星河，清歌激兮觴屢進，夜未央兮歡樂多，歡樂多兮百憂釋，百憂釋兮涂疾，涂疾兮安吾親，忘歲年兮游無極。”“家君兩年苦風痹，不良行，今年稍可扶掖出入。七月十七之夕以月為觀，合近局五六人載酒泛舟奉游于谷木川上，……周乃進觴且造此辭，……歌以佐之，眾客相和，極樂而返。茲于昨者之夕，久雨開朗，舊時月色殊加爛然，……乙未八月，沈周。”據此可知這應是沈周與女婿許秉智（昆山人）作第二次谷木川上游，歸來后追憶前月之游而寫此圖。左上鈐印：有竹居（白文）、啟南（朱文）、石田（白文）。右下：朱福芳鑒賞（白文）、昆侖堂入（朱文）。

2.沈周《灞橋風雪圖》（圖2），水墨紙本，縱153、橫64.9厘米，天津市博物館藏。“灞橋風雪”為“古代長安八景”之一，沈周此作依古人詩意而繪。靜靜灞河水從遠處山澗穿流而下，河流近岸一坡腳平臺上，幾棵細瘦寒樹索然而立，枝葉在寒冷空氣中瑟瑟抖動。巨峰夾江，溝壑縱深，山石疊起，遠峰聳立似屏。山上冬樹瑟縮，冬苔遍植。整個山石白雪皚皚，茫茫蒼蒼。有一小橋與坡腳平臺相連，橋上有一騎驢老者，雖天色灰冷，江水凝碧，卻依然精神抖擻。騎驢覓詩是古人最愜意、最浪漫的一種文學創作方式，明代騎驢覓詩形象成為文人標榜性情、以示孤高的舉止之一。畫中左上角題識云：“灞上馱歸驢背雪，橋邊拾得醉時詩。銷金帳里膏梁客，此味從來不得知。沈周。”鈐“啟南”朱方、“石田”白方二印，還有多方收藏印，可見其流傳有序。

3.沈周《椿萱圖》（圖3），絹本雙鉤設色，縱173、橫93厘米，現藏于安徽博物院。此畫為福壽圖，畫中繪一千年椿樹高大挺拔，枝葉繁茂；樹下有奇石玲瓏，靈芝、蘭草叢生；萱草設色清柔，姿態婀娜，宛如美女微盼。畫面清靜淡雅。畫中右上角自題行書七律一首曰：“靈椿壽及八千歲，萱草同生壽亦同。白發高堂進春酒，鳳凰飛下影云中。沈周。”鈐朱文“沈氏啟南”印、白文“白石翁”印。畫左上方分別有長洲袁朔和、關西孫一元題草書七律祝壽詩各一首。“椿萱天地長生物，白發嚴慈六十同。此日高堂稱壽處，筆封三祝一杯中。長洲袁朔和。”鈐朱文“口印”。“明時事物樂沖融，白發椿萱壽域中，筠管箾長吟月色，金醅酒暖泛春紅，德星座上衣冠會，山桂堂前慶澤隆，早知箕襄家學在，亭亭華彩歙陽東。關西孫一元。”鈐“吟嘯館”朱文印。莊子曾說“上古有大椿者，以八千歲為春，八千歲為秋”，可見古人用“椿壽”來喻指父親長生不老，后則泛指一切男性長輩。又因當年孔子的兒子孔鯉怕打擾其父思考問題，“趨庭而過”，因此古人又稱父親為“椿庭”，父母為“椿萱”，父母都健在則稱為“椿萱并茂”。

三、中晚期藝術風格

沈周的繪畫創作大致可以分為三個階段：四十歲之前，似王蒙般細密工整的風格筑起了“細沈”的基礎；沈周從四十歲至五十歲期間所畫的作品，全都是針對古代畫風而作的成熟且有創意的探討與開拓，這不僅證明了這些古人的畫風可以臨摹，更因其本身所具有的豐富的生命力而成為一種風格上的創新，但這些作品并未展現出更為全面的風格一致性。五十歲后“粗沈”風貌漸成，沈周的弟子文徵明曾在沈周的一幅早期作品上題記，扼要地描述出其業師畫風的演變，很能作為我們討論沈周風格轉變的起點：“石田先生風神玄朗，識趣甚高，自其少時作畫，已脫去家習。上師古人，有所模臨則亂真跡。然（早年）所為率盈尺小景，至四十外（即1466年后），始拓為大幅，粗株大葉，草草而成，雖天真爛發，而規度點染不復向時精工矣。”這個階段其花鳥畫創作也有所增加，眾所周知沈周在中國山水畫史上的重要地位，但或許他花鳥畫創作意義更為深遠。

1.山水畫由“細沈”轉“粗沈”

這種新風格的主要特征，可以從《水鄉泛舟圖》及《灞橋風雪圖》中看出。粗點皴和短線皴并用，加強了山石的雄健感。其皴筆既有董、巨、“元四家”的筆意，又隱約可見南宋的刮刀皴。山塊仍然顯得雄渾有力，表面很有觸感，然而卻不再因為扭曲、傾斜或變薄，而給人一種緊張或任何不安之感。這些山塊顯得平穩，使得整個結構以美妙的動態平衡，而成為特色。無論是《水鄉泛舟圖》還是《灞橋風雪圖》，都延用了強有力的對角線構圖，不過布局上已無精心設計的痕跡。樹干用筆簡括有力，線條多禿筆而成，用筆洗練，筆力沉著而蒼健挺拙。近處的坡石以濃焦墨作苔點，筆墨沉穩，盡管時有變化以創造出一種豐富的肌理，但仍展現了全面的一致性，這是沈周新風格的一項重要特質。在《水鄉泛舟圖》中沈周的筆墨或技巧渾然天成，使人完全不覺得技巧的存在（盡管畫家于濡濕之處以筆墨暈染來表現氤氳之氣的功力已臻化境）；畫中隱約而朦朧的樹木枝葉，以及霧中瞥見的蔥郁山嶺，似乎都是即席揮就而不假思索。

在這二件中晚期作品中，沈周犧牲畫風的多樣性而致力使畫面設計更加有力，物行更穩固厚實，以及更具有一種新的清晰感。作品構圖空靈，景象優美，整個畫面似乎也變得更溫暖和詩意，他所描繪的世界似乎也更符合世人居游其間。意筆草草，率性自然，是具有“粗沈”風格的佳作。

2.花鳥畫由“工細”轉“工寫”

除了山水畫，沈周還兼工花鳥，對后來的文徵明、唐寅、陳淳都產生不小的影響。董其昌認為自古以來兼擅山水花鳥的畫家除了五代黃筌之外，就是明代沈周了。誠然宋元明都有一些畫家既擅山水又能花鳥，但在兩方面都產生巨大影響的畫家確只有沈周。其花鳥畫存世尚多，可惜早期作品鮮見，常見多是中年之后作品。他的花鳥畫和他的山水畫一樣，也存在幾種風格，因此在畫法上也有早中晚的區別。隨著中晚期沈周山水畫風格日漸成熟，也促使了其花鳥畫風格的轉變。最特別處在于他用山水畫中點線結合技法來創新花鳥畫，突破中國花鳥畫長期停留在用線勾勒的僵化狀態，為中國花鳥畫開辟了新的道路。

《椿萱圖》中椿樹筆法蒼勁渾厚，轉折變化生動不呆板；石頭多方筆，飾以小斧劈皴。萱花以朱紅色點寫，朱砂勾花絲；葉用綠色沒骨寫出，再用線條勾寫形狀，線條隨意且書寫意味濃。靈芝則采用淺絳山畫技法，先用線勾寫再點染赭石。整幅畫作秀艷古澹，工整而不拘謹，瀟灑而不草率。此幅作品已突破宋元文人寫意花鳥畫較為規整的格式，工寫轉換靈活自如，已具脫略形似的寫意韻味，我們從中可管窺沈周作為寫意花鳥畫開創者和奠基者的吉光片羽。

3.詩書畫高度契合

沈周有一個特別的嗜好，就是每畫必題，以至此中國畫的題跋從他開始成為定例。他的題畫詩除了在內容上與畫作相互生發外，還成為了畫面構成的重要因素，從而進一步促進了詩與畫的融合。沈周在《水鄉泛舟圖》中，以圖文并茂的形式記錄了那年夜色下出游的經歷。筆墨簡括蒼勁，布局精巧，將一輪明月籠于字中，與前景中的山石相呼應，疏密有致，匠心獨運。此圖中，沈周描繪了自己與友人泛舟湖上的情景，畫中人物身形甚小，以簡筆畫成，但由于處于整個構圖正中央最引人注意的位置，因而無可避免地成為整張畫的焦點。自人物起，構圖依次延伸，這個簡單的設計，能有效地以視覺形式來傳達其文中所描述的心情和感覺。

此外，沈周畫中和諧也見于題跋的筆法。沈周在書法方面也有較深造詣，中年以后更是專師黃庭堅，并深得其一波三折及擒縱之法，長撇大捺，縱橫開合，與其中晚期雄厚的畫風一致。《灞橋風雪圖》中題字挺勁奇崛，與冷峻陡直的高山渾然一體，所引詩文均依內容需要而定，使詩書畫自然一體。《椿萱圖》亦如此，視覺效果與詩文思想相符，從而讓畫筆成為景物代言人，與景物合而為一；這種處理真實經驗的取向又是圖文相近的一個方式，而這種處理方式又無疑將中國文人畫推向一個新的高峰。

從上述三幅沈周不同題材中晚期作品可見，其絕大部分作品平易自然，且它們以一種日常親切的方式打動欣賞者，而以往文藝創作中常見理想化、玄奧的因素在他的作品中卻大大減弱。這使得沈周作品實現一種能擁有較多欣賞者的風格轉換，這也是“吳門畫派”崛起的一個重要原因。不過沈周的影響不僅止于吳派，作為詩書畫藝術集大成者，他更是影響改變了若干浙派晚期畫家，如李著曾與他學畫而受其影響，另外吳偉也可能受到沈周啟發；還有些處在文人畫派和院畫派之間的畫家，如謝時臣和后來的宋旭等。這些畫家都承襲沈周中晚期風格的若干特征。雖然“吳、浙之爭”后來演化成美術史上一個重要論題，然而在當時，沈周與浙派畫家始終保持友好與相互推崇的關系。沈周曾臨摹過浙派大師戴進的作品，對戴氏畫風十分熟稔；他也曾為吳偉所作的《北海真人像》題詩。沈周作為明代最杰出的畫家為中國的傳統繪畫作了三大貢獻：其一，融南入北，形成山水畫新風格，弘揚了文人畫的傳統。其二，開創了寫意花鳥畫，豐富了文人畫的內容。其三，將詩書畫進一步結合起來，提升文人畫的內涵。

綜上所述，沈周中晚期的作品已經逐漸顯露出其新風格特征，并日臻成熟，最終成就了其在中國美術史中獨特的地位。