歷史意識下民族身體的劇場構建
——舞作《俑》創作筆談

黃 磊 田

田 湉：北京舞蹈學院副教授

舞作《俑》是青年學者田湉于2016年在美國訪學期間作為文化交流演出的一個作品，作品創作發軔于在異文化語境中的主體文化身份認同的思考，編者選擇了自身較為熟悉的漢代舞俑形象作為身體形態與動作素材，逐步由一個7分鐘的獨舞發展成為8人13分鐘的群舞作品，并在北京舞蹈學院公演。隨即，作品入選2017年中國舞蹈家協會“培青”計劃，在國家大劇院進行公演，均獲得不俗反響。

作為研究中國古典舞形式美學的青年博士，田湉實踐探索與理論研究并重，將學理哲思化作舞臺意象，從研究者身份轉變為舞臺創作者，融入十多年專業漢唐古典舞的學習經驗，交出的答卷令人驚艷。

在創作者特殊的個人經驗積累背景下，舞作《俑》的呈現在整體上顯示出一種克制優雅、卻又簡約深邃的不俗美學傾向。從傳統創作的視角來看，舞作似乎無法用既有的創作經驗進行評鑒，作品在大量同質化的古典舞創作中，運用與眾不同的語言方式，彰顯出一種綿延、沉郁的獨特氣質。一定程度上，在中國當代舞蹈劇場創作中，這一獨立作品的創作實踐，以具有宏觀歷史意識的視域審視傳統身體經驗，強化著身體民族屬性的同時，暗示出一種具備與西方當代藝術語境進行溝通的可能。

黃 磊：你的專業背景是二十多年中國古典舞的學習和研究，在《The construction of Traditional: Imagination reshaping of Chinese classcial dance in an international context》（《建構“傳統”：國際語境下中國古典舞的想象性重塑》）一文中（該文在Creative Art Education Thearapy學術期刊2016年第2期發表，P.49-61）你提出過一個觀點：“中國古典舞的重塑，其實質是藝術家對已經逝去或將要逝去的中國傳統文化以舞蹈造象的方式的一種文化致敬和關照慰藉；而中國古典舞本身，既是藝術家將古老深沉的中國文化與文明得以安放的藝術世界，也是早已跨越了國界的具有全人類精神關照和永恒價值的心靈凈土。”《俑》的創作，就是將具有歷史感的中國文明和文化以一個小舞俑的形象符號置放在國際語境下，是由對中國歷史文物中的舞蹈形象和姿態“映象”為入口，進入到“身體”“形態”的模仿，甚至是對中國古典舞中的“氣”（氣息、氣韻）的找尋。那么對于這樣一個作品，它的創作初衷，背景是什么？目前為止，作品演出一共經歷了多少個版本，各有什么變化么？為什么會做出這些變化？

田 湉：創作初衷是激活原始意象，進行細致加工成完整的作品，一個能夠喚醒民族記憶的作品。背景是當時受邀于2016年美國懷俄明州Snowy Dance Festival的邀請，需要表演一個獨舞。受邀的舞者和編導來自新西蘭、印度、英國以及美國紐約、辛辛那提、華盛頓等。于是我就希望做一個從身體表現上一看就是來自中國的作品。出于對漢代陶俑的偏愛，就想做一個關于小陶俑形象的作品。于是，當年我的作品就是一個7分鐘的獨舞《俑》。這也是群舞版《俑》的前身。

作品前后一共有四個版本。

第一個版本是獨舞《YONG》，表演于美國，2016年7月。

第二個版本是群舞版《俑》，在北京舞蹈學院黑匣子劇場，2016年12月29日。回國以后我特別希望能夠把這個作品再好好發展一下，于是在我的另外一個國家藝術基金作品《共在》演出的時候，一起把新的群舞版本推出來了。由2013級北京舞蹈學院漢唐古典舞專業學生演出，作品時長13分鐘。

第三個版本是2017年7月“北京舞蹈學院學院獎”的決賽。根據決賽要求群舞是7分鐘，因此刪減了部分舞段，由2014級北京舞蹈學院中國古典舞系學生演出。

最后一個版本是2017年11月28日國家大劇院“培青”計劃的演出。進一步的修改和嘗試，希望保持原本舞蹈的純粹。在此之外，空間上變化更多，加入了一些雙人的內容，原始資料來自玉舞人形象。

黃 磊：我們看到，這個作品和慣常看到的古典舞有很大的不同，觀眾在作品里看不到具體的人物形象，也沒有具象化的表情敘事，表演非空間、非常理性，可以說是一個氣質非常“當代”的古典舞作品。巴爾巴在他的《劇場人類學詞典》里有提到：身體的技術是不同社會歷史時期的人都具有的，但是是一個具體到抽象的過程，而不是抽象到具體。巴爾巴所說的“身體技術”雖然不是特指表演范疇內的身體技術，但是蘊含了動作的程式化處理由具象到抽象的必經之路。很多編導在創作時候選擇用這些高度程式化的動作去傳達具體的形象，而在你的作品中，反而將這些本可以具有明確符號指向的成分抹去，取而代之以抽離冷靜的切分構圖來呈現漢代舞俑的形態特征。對這樣一個去敘事化、去背景化的作品，動作的素材和組織，作為編導是怎么考慮的？

田 湉：我不是一個職業編導，我不太追求如何結構和敘事，所以對我來說這個編創的過程，除了對原始資料的模仿，更多來自一種藝術直覺的變化。《俑》的身體本身是有歷史依據的。特別是第一段，第一段中所有的動作形態，尤其是造型，都是有出處的，也就說，有一模一樣的形態，這個形態是漢代或是先秦春秋的舞姿圖像，大部分是陶俑，樂舞俑，也有銅鼓銅壺蓋上的舞姿，也有的是漢畫像里的，但都有所依據。所以我在歷史的身體與當代性之間做了一個鏈接。這個鏈接是有效的。素材相對易于整理，但是組織的過程還是費了一些腦力，我基本還是走了以素材來完成結構的路子。

黃 磊：你的作品中，陶俑的形態似乎以動態的方式復活過來，其中袖舞是令身體動態形象得到強化的重要符號。很多姿態是漢代舞蹈中非常典型的舞蹈形態，當然也有很多的變化，你的作品中里面大致出現了多少種袖技或者說形態？在作品里的分布有講究么？

田 湉：我發現漢俑里，除了長袖、筒袖，還有很短的一種。這就是為什么第一段袖子不打開；第二段我一直想嘗試袖子長在地上的感覺，所以這一段的素材就是那些能使長袖接觸到地面，好像每個舞者有四條腿，而身體穿梭于這個四條腿的空間里。而最后一段就是袖子收起來像手絹花一般。還有一個考慮，就是在這個作品里，嘗試袖子所有的可能性。比如后來加入的踩袖和繞袖，在“破”的一段出現。所有采用的袖技大約有5種：第一段的抓袖、第二段長袖、破段踩袖、繞袖、第三段片袖，主要是根據作品的節奏感變化來選擇袖技。

徐州博物館的樂舞俑

黃 磊：在《俑》中，你很明顯地從歷史語境中提取了典型的身體形態特征，借鑒了漢代舞蹈形象中的“俗樂舞”形象，包括動作、體態、服飾造型等等，采用了這種筒袖的形式，偶爾也看見抓袖對舞的陶俑。人體的擰腰腆胯、左折右傾、前俯后仰，折腰翹袖等姿態非常容易令觀眾辨識得出漢代舞蹈的體態特征。但是孫穎先生在《中國漢代舞蹈概論》里指出，漢代的舞蹈具有一種飛揚向上的氣韻，人們在舞蹈中寄予對“天”的想象和認知，所以漢代的舞蹈整體風格“靜少動多”，這一點，在你的作品中恰恰是一種相反的呈現。我們看到袖子大部分時間是垂墜于地面或者被抓在手里，所以整個作品的流動感基本是靠演員的身法和袖的垂墜擺動形態呈現出來，而不是靠大量的流動捭闔來呈現。對于這種墜重感，是受到漢代袖舞姿態原型比如用來擊鼓的“半筒袖”“陀螺袖”的啟發，還是出于什么思考的？

田 湉：還是一個詞——歷史依據。我沒有能力去憑空創造，但是我有一種能力，就是捕捉和把握歷史已經留給我們的財富。

作品里第一段你看到造型鏈接上的形式依據。這些依據不是我憑空捏造出來的，是基于我的研究中體悟到的，在《中國古典舞的形式研究》這本書里我都有寫到。

第二段的歷史依據就是徐州博物館的那個樂舞俑。身體向下沉，袖子也并不是向上飛的。因為，漢代人的“飛升”的理想和愿望也是在與“現實”的對抗中進行的。

一方面，我希望找到一個不一樣的形式，讓它與其他語言不一樣。另一個方面，這是我的個人想象，這個振翅的長袖最終還是指向大地的。所以我要它長在地上。漢代整體的氣質是向下的，或者說中國人的文化的身體就是像太極那樣扎在地里頭的。從形態上來說，徐州博物館有一組陶俑，給我留下了深刻的印象。你看到這組陶俑是要“飛”的，即便袖子有振翅而飛的動勢，袖子高高揚起，但是袖尖還是向下的（見上圖）。它的整體質感雖然有靈動和游動的部分，但是整體感覺是下沉的，所以我覺得袖子飛起來也是下扎的。這是第二段我一定要讓袖子里面做上鉛墜，這樣它可以向下銜接的原因。

可能研究歷史的原因，加上我在創作時候，身處一個陌生的文化環境，情緒狀態比較不容易高揚，所以感性直覺可能有一點影響。創作作品的時候，對創作本身充滿了期待和興奮感，身體是很興奮的。但是創作的環境不輕松，略有些壓抑，所以整個舞蹈畫面的確不是向上飛揚的，而是沉穩向下。不管是形象還是袖子的使用，都是彎曲最終垂回到地面的。這符合一種思辨、凝視的氣質感；也因為我很喜歡有“根”的東西，所以就想，袖子就在地上長著，這樣的空間有所局限，嘗試身體如何突破這個局限。

至于墜重的起意，就是為了強化這種下垂、深入的感覺。身體可以在袖子之間移動，而不是袖子永遠要伴隨身體飛舞。袖頭處放了窗簾那種鉛墜，之前其實試過很多，亮片、鉆、試了很多，后來發現窗簾墜最好用。因為其他不是太沉袖子拋不出去，就是太輕垂不下來。

黃 磊：不可否認的是，作品的形式感非常強烈，除了尚可熟知辨認的漢代舞姿，舞臺空間被削減到了近乎空曠的程度。燈光的使用也只服務于空間的風格與線條勾勒；調度的使用也異常節制，僅僅出現了幾次小的流動與聚散；音樂幾乎從頭至尾只有不同節奏強弱的擊鼓聲；動作則隨著節奏緩急呈現出不同的袖技舞姿——作品中所有可能被喚起情緒體驗的因素都被隱抑下去，留下的只有洗練素凈的畫面組織，以至于某些動作看起來很“現代”，這樣的風格，創作過程中有沒有收到什么編舞風格或其他作品的影響？

田 湉：有，毫無疑問有荷蘭舞蹈劇場前任藝術總監基里安（Kylian）的影響。他對光線切割空間的敏感度，讓我在《俑》的創作中，用來制造博物館出土小人的感覺。我經常去看歷史博物館，你看到一些舞俑在玻璃罩子里頭，有一個小聚光燈在上方打著，這個呈現本身就有了表現力。所以，我希望他們能活起來。于是，這個燈塊的方式，特別像博物館的陳列。這就是我要的。

在第一個造型出現之前，你可以看到一組雙手在地面的動作。我之前學了幾年的梨園戲和傀儡戲，是南戲的一支。我對其中提線木偶的形象和動作方式很感興趣。很多東西只是那一點點在動，比如頭，然后身體其他部分是不動的。所以在雙手劃動在方塊的一個邊長的那里，很多時候是手或者頭，或者頭、手的平行線的點點地蠕動，但其他部分不動。這段的意義也在于找到一個陶俑進入到方塊——她自身表演區域的那個合理性。

還有一個最重要的影響，就是我的導師孫穎先生，我所有的舞姿都可以在文物中找到原始出處。你看起來很現代的舞姿，其實都來自古代。幾乎所有的舞姿形象都可以找到出處。

黃 磊：你的創作上的處理方式，音樂、動作設計中的簡約與克制——的確容易讓讀者聯想到基里安創作于1989年的作品《Falling Angels》。基里安在20世紀80年開始，在古典芭蕾和新古典芭蕾的基礎上開始大膽的探索具有現代主義氣質的芭蕾作品。Martha Bremser與Lorna Sanders合著的《Fifty Contemporary Choreographers》中稱他的作品氣質是一種“高度發展又有節制”（highly evolved and constraining）的語匯風格。而在以《Falling Angels》為代表的一系列作品中，令人驚訝的是這類簡約的當代芭蕾風格作品，在看似理性冷峻的外表下，卻有著豐富的戲劇性、抒情性以及深刻的音樂感受（dramatically expressive, lyrical, virtuosic, and profound musical）。《俑》的結構感十分清晰，從單純的形態上的勾勒，發展到在分割空間里的點狀刻畫，然后發展到比較輕快的流動和體態變化。在作品形式上和《Falling Angels》有著異曲同工的審美感受。那么在《俑》的創作中，創作者個人是否也經歷著某種情緒性的體驗？抑或形式變化上的感性過程？

田 湉：確切地說，是一種“歷史意識”，也就是一種源自歷史，但在不背離文化精神和審美的前提下，指向未來的創作意識。我的專業背景是1996年開始專業學舞蹈，傳統舞蹈身體根深蒂固，但是同時我個人是特別喜歡現代舞的。我在近兩年的每個周末都去學現代舞。現代舞的自由、靈動、開放、尊重、先鋒的意識，特別吸引我。我也有很多做現代舞的朋友，我也會去看北京現代舞雙周的演出。正是因為我有傳統舞的積淀，才使我更渴望在傳統文化的傳統性與現代文化的現代性之間，找到一種表達方式。

黃 磊：作品的服裝風格簡明，色調古樸，和音樂營造出來的氛圍是統一的。創作時候是音樂隨作品結構走，還是作品跟著音樂結構走？是如何與音樂設計進行溝通合作的？

田 湉：音樂是原創，是打擊樂的王佳男老師看著演員動作設計鼓點的。是動作結構先有，音樂隨著動作的。所以音樂完全是在最后符合動作的。最后有了全部的作品。音樂制作老師是國內一流的打擊樂師，他對作品的理解，幾乎不需要我過多解釋。我只是強調說，要漢代的大氣宏放、沉重感。

黃 磊：作品還有一點非常獨特的地方在于空間的構成。不同于傳統舞蹈空間設計執著于調度的對稱、優雅、流暢等審美定勢。《俑》在群舞調度設計上近乎苛刻地節約著空間的使用，每一位舞者在進出定點光時刻的動作微小而精準，燈光線條切割出清晰層次分明的空間質感，不斷重復的主題動作令觀眾不得不調動思考審視舞臺上發生的一切。事實上，空間的表現性在舞作創作中的分析顯得語焉不詳。在傳統的創作觀念中，身體空間被圓柔的曲線覆蓋，調度線條也為情緒或烘托人物形象服務，而空間作為主體的表現性則未得到重視。Jacqueline Smith-Autard在《Dance Composition》一書中提到對空間的運用：空間的發展變化是可以服務于表達某種意涵的；身體和動作在空中的運動軌跡都可能被發展及強調。從這個視角審視《俑》，觀者會發現，作品并非停留在動作形態上對漢代舞蹈的擷取，在空間節奏轉換的配合上，則呈現出精心設計又內斂的理智。觀者伴隨著音樂節奏的變化，在點面交替出現的空間層次中體驗到深淺不一的心理狀態。而在此其中，動作也伴隨音樂進行或柔緩、或急促的收放變化，袖子的使用則體現了不同的重量質感，伴隨身體動作在相應的空間氛圍中次第發生。創作者在創作過程中對空間設計是怎樣考慮的？

田 湉：空間概念上，第一是限定，就是一隅，每個舞者的一隅。第二就是來自中國古代的“八方”觀念——四季、八方。所以我執著于把人，把舞者固定在這個方塊的四個點上，讓舞者自己與這個方塊產生對話和互動。每個舞者都有4個點，8個燈塊就有32個點，32個點同樣可以產生調度。32個點同樣有不同的斜線、橫線、三角，我希望在這個上面去有空間調度。

有本書叫《失落的天書》，主要其實是對經典《山海經》的注，作者是民俗學者劉宗迪。他在書里對《山海經》月令的描述，給我了一些啟發，那個時空感才是中國的和民族的。我當時覺得，很多中國舞者、研究者致力于對西方拉班舞譜里的時空力效的學習和研究，還不如好好研究一下祖宗留給我們的文化。節慶民俗中對空間的講究，儀式感的生成，都是我們的傳統意識形態的積淀。

對于“力”或者“重心”，俑的原型給了我最為具象的啟發和限定。身體形態的厚重感、向下的重心都穩實的。而橫向的“失重”感也是我偏愛的。

黃 磊：這個作品的內在氣質，其實可以被當做一個現當代舞蹈來看，因為雖然動作語言沿用傳統語法規則為主，但是審美氣質和創作策略上的達成，則彰顯出一種明顯個人化傾向。這里涉及到一個問題，就是傳統文化的現代性表達。“現代性”本身是一個駁雜立體的概念，至少包含了社會、族群、性別、文化、結構等等復雜因素，我們這里只單純觸及被談論得最多的問題，就是——如何在不遺失傳統文化精神的前提下，確保具備和世界當代藝術對話的話語方式。面對外來文化的影響，無論消極或積極，舞臺呈現中身體的現代性是不可回避的問題。臺灣學者陳雅萍在《主體的叩問——現代性·歷史·臺灣當代舞蹈》中談到，亞洲文化所要面臨的現代性，一方面沿襲著西方追求“個性/變革”的精神觀念，另一方面與各自文化的“歷史/傳統”的關系糾結而曖昧。因此這個現代性在本質上更像一個“‘不斷折沖的過程’（a process of continuous negotiation）——過去與現在。對內與對外之間不懈的折沖與斡旋，此現象在當今后殖民與全球化的時代里變得愈加凸顯”。從這點上看，作品《俑》呈現出了一種溝通的可能：它在一定程度上彌合了動作語言內涵與理解形式上的差異，使得“他者”的眼光能夠不再以獵奇的態度去窺探中國傳統文化，而是能夠沿著創作者的形式設計，構建一套能夠被理解的語法系統，進入作品內部。

田 湉：作為一個當代人，我們都在一種傳統與現代的對抗中尋找定位。而在這個過程中，其實自己已經不知不覺成為了現代性的一部分。

黃 磊：在你的作品里，漢唐古典舞的風格似乎上升成為一種“態度”，而不僅僅是一個描摹既有組合素材的舞種概念，這一點是諸多同類題材創作中從未有過的嘗試。你亦在自己的著作《中國古典舞的形式研究》中明確提出了“古典舞形式的現實境遇”及“古典舞形式的美學分析”，將古典舞納入宏觀的歷史視野中進行了全面梳理，并以舞蹈人體科學中“時間”“空間”“力量”等概念對古典舞“動靜”“陰陽”“虛實”等抽象審美概念進行解析式的剖析，令古典舞在傳統的美學視野下的描述得到了科學性的歸類以及結合分析。這種創作價值的取向，一方面顯然關聯于創作者自身的漢唐舞蹈專業學習背景，另一方面，是否和編者自身對于古典舞蹈形式美學的思考有關？

田 湉：我是一個經歷了從實踐到理論，再返回實踐這樣一個過程的受益者。后來我發現，我走了一條和自己導師孫穎先生一樣的路。就是經過了研究、思考之后，再去創造和創作的探索之路。《俑》這個作品，創作過程就是這樣。孫穎先生六十多歲編創的《踏歌》，才被人們逐漸知道。

做《俑》之前，我寫過一篇論文：《建構傳統：中國古典舞的歷史之維》。還有幾篇文章《中國古典舞形式研究發軔》《中國古典舞的審美構形：重建與復現》等，這個思維上的過程如果沒有，那就沒有《俑》這個作品。我對形式本身的探索，帶來了俑的形態，也就是這個“屈曲”為主要形態，不乏“游動”的有“氣”宇充斥周身的形態。

“屈曲”一定是中國歷史感的形態，中國美學上不講究直線，它是彎曲的。彎曲的線條，是一個眼球最能容忍的曲度，任何其他線條都無法代替它的線性美感和舒適感。而中國歷史上的形態上的曲，又不是印度的曲，或者其他民族國家擁有的曲，那個特定的形態就是“中國的”“歷史的”“漢代的”“我們的”。

黃 磊：你曾在《民族藝術研究》2013年第3期發表，題為《中國古典舞之古典芻議》，里面你提到了伽達默爾有一個關于歷史大視域的“新解釋”的理論，認為判斷中國古典舞的核心在于是否找到了內在的“古典性”，而非外在的“古典化”。而“新解釋”理論要求藝術家以“the act of the text”的參與原本的方法進入解釋之中，使舊有的、傳統的、已經逝去的形象“活化”。你同時也提到了“古典性”的核心是“審美與韻律”，將沈偉的《春之祭》等當代生產的作品也納入到了對“古典性”精神的肯定中。作品《俑》的出現在名稱上還原了身體最初的形態來源——漢代舞俑，但在創作上未拘泥于漢代舞蹈所要承載的歷史形象，從“俗樂舞”的民間姿態走向一種具有探索思辨性的可貴嘗試。這樣的分析策略是否影響著創作者在創作作品時候的思維方式，擺脫了對人物、情感描摹的窠臼，走向一個更加寬闊理性的精神世界？

田 湉：那些被安靜置放在博物館里的姿態各異的古代小陶俑，于我而言，不僅僅是考古實證之物，而是我打開《俑》編創思維的窗口，它給我的審美訊息和形態指向，讓我自然而然接近了“古”和“傳統”。歷史傳統帶給我的審美內涵，使我找到了《俑》這部作品的核心。

《俑》是讓我真正認識到理論、研究的重要意義的一部作品。今天的中國古典舞，是活在當下的卻指向未來的，但他們的基點都是對歷史的重建，或者說原本的一種“新解釋”。古代已經存在的舞蹈形態和傳達給我們的審美訊息，才是開啟我們思維的基點。

縱觀近年來的古典舞創作，除了語匯上的竭力分析，“選材”“意境”“形象”仍然是孜孜以求期待討論明晰的方向。諸多編導所創作的作品力求在表演上形象具體，生動明了、技術上精湛高險，不時則有沉溺于玄虛飄渺、帶有某種曖昧的現代氣息的作品出現。導致大量創作形態相似，取材類同，創作結構、審美、價值取向高度同質化，而對古典舞在理性思辨層面的呈現則略顯單薄。

盡管作品《俑》在當下的出現尚不構成經典意義，但是它的出現，對于推動古典舞創作走向無疑提供了一種新穎并或可參照的積極可能。在創作同質化局面下的突破，飽含一種寬宏的歷史意識審視民族的身體，文化的身體，提出了基于思辨、探索的重構嘗試。

2016年11月在由中國近代社會變遷研究中心教授楊國強先生召集主持的“多樣的變局——中國近三百年之轉型”學術研討會中，青年學者譚徐峰提出：“適度沉入古典，進而返古開新，在疏通知遠之中或許更利于成就獨到的史學路數。”當舞蹈研究者與創作者缺乏獨立思考與實踐的勇氣，忙于復制既有歷史經驗之時，一定程度上，對于歷史精神的傳揚，需要一種不流于風尚的自省，一種不畏冷眼的執著拓進。