一代電影大師沈浮（上）

丁亞平

中國藝術研究院影視所

自20世紀八九十年代以來，沈浮在中國電影界的地位和影響，越來越受到人們的重視。他編導的電影，將對人的價值、尊嚴與自由的關注，置于日常化現實生活的展示之中；他為人品質高潔，胸懷坦蕩，頗有君子風范；他被認為是“和藹的長者，正直的為人，藝術的大師”，他以自己的立身行事毫無懸念地躋身中國電影史上大師的行列。沈浮的從影之路由天津起步，經上海、重慶、北京，再到上海，然后步入中國電影的中心。回顧大師的一生，我們從中不僅看到了中國電影事業發展歷程的艱難曲折，更有時代的光影陸離。

一

1905年3月23日，沈浮出生在天津海河邊一個貧苦的碼頭工人家中。因家貧，他只讀到初小畢業，便不得不輟學。為了生計，沈浮在照相館做過學徒工、軍樂隊做過樂工，1924年考入天津的渤海影片公司做演員，從此踏上從影之路。當然，沈浮的從影除了生計的原因，還有地域文化因素的影響。據天津作家林希在他的著作《老天津（津門舊事）》中說：“天津人開始向上海人學時髦，那是從20世紀20年代開始的。這時候無聲電影興起，天津人從無聲電影里看到時髦的上海灘。到了30年代，有聲電影大繁榮，大量在上海拍攝的電影進入天津。”在這種文化氛圍的影響下，又兼之謀生的需要，失業在家的沈浮看到天津影片公司招考演員的廣告，便去投考，因為1.85米的身高優勢，以及成功模仿卓別林演的流浪漢而被錄用。進入電影公司后，沈浮主演了電影《大皮包》。對此，他在《我的小史》一文中曾這樣回憶說：“（我）曾由天津影片公司，而北方，而新北方，而渤海各影片公司里歷任過演員，文牘，編劇，導演，劇務主任等等職份，我也曾一人擔任編劇，導演，主演做過一部影片，名叫沈少爺，又名大皮包。”

《大皮包》拍攝于1926年，主要講述了一位沈姓男青年由自己的一只神秘的大皮包里變出洋房、時裝供女友享受，最后美夢醒來，空歡喜一場的故事。這樣一部具有警世諷喻題旨的喜劇短片，是沈浮從影兩年以后編導的第一部作品，也是天津渤海影片公司拍攝的第一部具有滑稽諷刺意味的故事片。雖然日后沈浮曾視《大皮包》為自己的“失敗”之作，但該片奠定了沈浮在天津電影史上的開拓者地位，使他成為中國無聲電影的拓荒人。另外，《大皮包》的失敗，反倒更激發了沈浮對電影藝術的熱愛，從此全身心地投入到其中，思考與探索著如何才能創作出令觀眾喜聞樂見的電影。天津渤海影片公司倒閉后，沈浮一面自學鉆研電影的編導技巧，一面在朋友動員介紹下，替報社編輯和寫稿。

據沈德才、沈德利的《螢火與炬火——沈浮傳》所載：“當時的青年投稿者署名都用‘哀’字排下來，其中最有才華的應是孫哀鴻，此人能文善歌，大鼓詞寫得很好。于是，我也就改名為沈哀鵑，寫稿、演戲時用的都是這個名字。我認識天津《午報》的總編輯董筆俠，給這張小報寫過文章……在1932年以前，我辦過《小鐘報》《新春秋報》《國強報》……經常在《大公報》的“小公園”版寫文章的陳亦慧就對我說：‘你的名字夠苦的了，改個名字叫沈浮吧！’”從此，沈浮這個名字逐漸進入觀眾視野，在中國電影史上留下了濃墨重彩的一筆。

《聯華交響曲·三人行》劇照

1933年，沈浮加入上海聯華影業公司，他在此期間先后編導了數十部電影和話劇作品，如《出路》（后更名為《光明之路》）、《無愁君子》（《清道夫》）、《狼山喋血記》《天作之合》《自由行》《聯華交響曲·三人行》等，這些作品大多具有諷刺和批判現實的意義，其中一些作品廣受好評，對我國電影藝術的發展產生了較大影響。

《出路》是沈浮到聯華公司后創作的第一部劇作，后改編成影片，由鄭云波導演，1934年2月上映。這部電影雖屬于滑稽片，卻是以“暴露黑暗面”為主的一部影片，因表現了當時社會的黑暗和嚴重失業現象，一開始沒有通過國民黨的電影審查，經過刪改后才被準予公開上映。

《無愁君子》《天作之合》則都是沈浮基于自身的生活經驗和現實感受，以現實主義的創作手法創作的帶有喜劇色彩的影片。沈浮對喜劇片與滑稽片一直懷有濃厚的興趣，這與卓別林電影的影響有著直接的關系。沈浮早年非常喜愛卓別林的電影，他不僅一遍又一遍地觀看，還邊看邊做筆記，記下自己的觀影感受以及電影中的拍攝技巧，對卓氏影片中以含淚的微笑表現現實的殘酷與冷漠的拍攝手法深有感悟，并將之借鑒到自己的電影創作中。沈浮意識到因為觀眾欣賞水平的提高，無聊胡鬧的東西已經不太能引起他們的興趣，雖然當時一般的喜劇制作者仍傾向于以“色情化”的低俗方式刺激觀眾，但他相信這種現象不會持久。《無愁君子》的拍攝，正是沈浮為改變當時國產喜劇片的現狀而做的“一點努力”，這部“影片運用喜劇形式把對窮苦人民的同情、關懷和對舊社會黑暗的抨擊巧妙地結合起來了”。對此，他說：“我們的喜劇，是生產在這極難應付的環境中，如果，他能不失其喜劇的意義，有一點成功，那就是很滿足了！”有評論者認為，《無愁君子》的“劇作者是在極力避免著迎合觀眾的低級趣味，所以，我們還能在其中找到若干的嚴肅性。對于這一影片，我們所感覺滿意的，便是作者并沒給與觀眾有害的毒物，作者有善良的心，使觀眾對于人生有些感喟。這部片子笑料豐富，滑稽的并不胡鬧。只覺得幽默而已。”這部電影體現了沈浮早期的創作思想傾向，以及不斷追求進步的努力。

《天作之合》海報

繼《無愁君子》后，沈浮又以鮮明的民間立場，拍出了自己比較滿意的喜劇片《天作之合》。對發生在城市平民階層中的一些現象和問題，沈浮深有體會，并通過銀幕予以呈現。這部影片即是將荊棘、酸苦的人生況味以“帶著眼淚的”笑再現給觀眾，進而引發觀者的“同情和沉思”。雖然其中對于“同情弱者，抗爭強者”的卓別林電影藝術思想不無模仿色彩，但正如有評論者所說：“一個可憐的少女，來做主演者的對象，這片子似乎是模仿了卓別麟的演出……雖然有些與外國電影相同，只要全個戲劇不是去模仿就得了。倘若嚴格的說起來，中國電影有多少部不是模仿而來的，其實只要看人家好的不妨去模仿模仿。”在這部影片中，不僅生活于貧困線下的失業工人的不幸和悲哀得到淋漓盡致的描寫與投射，同時還難能可貴地“昭示了我們一種真正的人類的互愛精神”。主人公老韓受約去璐璐家時是那樣地愉悅，他憧憬著另一種甜蜜生活的行將開始，可是當他明了璐璐的身世以后，他感到痛苦了，他不愿蹂躪一個無辜的和他同命運的人，他給了她兩塊錢，就悄悄地偷跑了出去。一路上輾轉徘徊，抑制不住內心的難過，因此又發狂般哭著跑回去把他所有的錢完全拋進了窗去。電影以并列和對比的手法，詮釋日常生活的諸多現象，使之更容易被觀眾理解和關注，在喜劇片的創作上取得了新的突破和進展。

隨著抗日戰爭的全面爆發，沈浮接受到進步思想的影響，在電影創作上發生了轉變。當有人問他，為什么不再繼續“搞喜劇”時，他回答說：“喜劇是很不容易搞好的。并且這時代是苦難時代，大多數的人都在那兒哭，如果我一個在那兒笑，或者還引別人做無謂的笑，豈不煞風景？”這種家國情懷與責任擔當使沈浮“在創作上運用現實主義方法從自發走向自覺”，此后的電影作品無論是思想還是藝術上，均有顯著的進步。

二

抗戰爆發后，沈浮輾轉奔赴山城重慶，和當時的進步文藝工作者一道，積極投身于抗日宣傳工作中，在黨的先進思想引導下，陸續編導和創作了話劇《金玉滿堂》《重慶二十四小時》《小人物狂想曲》，電影《草莽英雄》《兩面人》《霧重慶》《群魔亂舞》《日出》《雷雨》，以及劇本《冷月狼煙錄》等。其中，劇本《冷月狼煙錄》經費穆改編成國防故事片《狼山喋血記》，以寓言化的形式，表達了只有不怕流血犧牲，“生死向前去”地把“狼”打死，才能保護家國的和平與安寧，歌頌了中國人民大無畏的愛國主義精神。

關于這部電影，沈浮在20世紀80年代接受采訪時回憶道：“‘聯華’當時工資都發不出去，導演輪流拍片，不留空隙（不拍片時少拿錢）。輪到費穆，他找我幫忙寫片子。他說我腦子快。我當時正拍《自由天地》，他讓我抽時間寫。”“當時已在宣傳國防電影，但電影檢查非常厲害。正面表現沒法通過，便想了這么個打狼的故事，叫《冷月狼煙錄》。寫一個村子里有漁民，有獵戶，是個很好的村子，就是受到狼的干擾。孩子們一聽狼叫就害怕。狼越來越多。糧食、雞都被狼吃了，最后把孩子都吃了。村里有人主張打，有人怕……后來大家齊心協力打狼。”

導演費穆也曾寫過一篇《〈狼山喋血記〉的制作》的回憶文章，文中說：“至于故事，是兩句話可以說完的故事。或者有人看了，說是別有象征；但，那決然是別有會心。在我的初意，卻企圖寫實——因為獵人打狼，原本尋常——雖然受了技術的限制，不似完全用寫實的手法，將其演出。”這部影片甫一上映，便受到當時的影劇工作者的好評，被視為“一個偉大的寓言”，說它把最深刻的生存的真理包含在一個極簡單的鄉下人打狼的故事中，鼓舞人們抗爭和團結，去爭取勝利。費穆之所以說影片本意是寫實，而不是象征，自有其苦衷，沈浮認為費穆雖然“限于目前的環境，只得運用象征的手法，但是在深深明白‘惡畜究何指’的中國人中，這是再明白不過的”。

《狼山喋血記》的導演費穆與小玉的扮演者黎莉莉

《重慶二十四小時》劇本

《老百姓萬歲》劇照

《狼山喋血記》之后，沈浮深感于沉重的民族危機，創作上逐漸由喜劇路線轉向正劇，而“正劇本身則需要比較完整的情節結構，不能再憑借著喜劇獨立的噱頭來吸引觀眾”，為此，沈浮花費了較多心血去學習和摸索正劇的表現技巧。其中，《自由天地》（1937）和《老百姓萬歲》（1940，未完成）是沈浮這一階段的代表性作品，以一種犀利的洞察力，傾聽民族聲音，反映民生艱難，顯示出豐富而寬宏的思想情感，成為他“創作思維逐漸成熟的一個側證”。

對于沈浮在抗戰以后的電影創作中的變化，曾有采訪者向他“討教一點工作經驗”，他謙虛地笑答：

我干了二十幾年的電影，直到現在還是一個人兒在那兒瞎摸索，能有什么寶貴經驗，不過說到進步，我對于自己的工作一向倒有如是的看法：人類最大的興趣本是創造，而我們今天所干的是藝術創造工作，不做則已，既然花下心血做了，從自己本身上就應該有一種進步的要求。哪怕這種進步是微乎其微的，但只要是獲得了進步，就好了。請想，一個藝術工作不求工作進步，這工作還有什么興趣？工作既無興趣，生活還有什么意義呢？

《烏鴉與麻雀》劇照

《萬家燈火》劇照

當采訪者請他談談自己的電影劇本寫作在抗戰以后的改進時，他說道：“從前我寫劇本，是多從故事出發，是過分的著重情節，現在，則重視人物。……我所說的人物，當然是指人物性格而言，我認為一個戲有什么樣的內容，一定有它最合適的風格，什么性格的人，也必然會演出什么樣的戲。……并且，人物是生存在這個世界上，而人過的又是政治生活，透過人物，還可以寫出人物所生活的世界，國家，和他的社會。”可以說，沈浮在談話中所呈現的這種精神姿態，一直貫穿于他此后的電影創作中。

抗戰勝利次年(1946)，沈浮離開重慶回到北平，在北平“中電三廠”任編導、副廠長等職，“中電三廠”當時直屬國民黨中央宣傳部，廠長是由國民黨直接委派的。沈浮在“中電三廠”先后編導了兩部影片，后因拒拍國民黨的反動電影而離開，加入由共產黨領導的上海昆侖影業公司。

對此，他說：“在抗戰時期，電影應服役于抗戰工作，而在抗戰勝利之后，電影則應為建國而努力。”在上海昆侖影業公司期間，沈浮先后編導了反映城市階層分化以及人民不幸生活的電影《萬家燈火》，和歌頌具有堅定革命理想和高尚情操的革命知識分子的電影《希望在人間》，接著又編寫了電影劇本《烏鴉與麻雀》。不難看出，沈浮這一時期電影作品的思想與藝術，均創下了他個人從影以來的歷史新高。

（待續）