動蕩的社會紀錄片
——20世紀上半葉的中國風景題材油畫

雷璨銘

一、民國時期中國風景題材油畫概述

西方油畫自明代末年傳入中國，距今已有500余年的歷史。在中國，最早的西式風景畫大約出現在17世紀。1655年約翰·尼霍夫（Johan Nieuhof）作為荷蘭訪華使團的一員，以鉛筆淡彩的形式記錄下了珠江海口至北京的沿途風光，以及中國的人情風俗、交通工具和房屋建筑。其中，《廣州城》《南京城的街道》等作品則是以西方一類的鳥瞰圖方式呈現的。1而最早風景題材油畫的出現可以追溯到18世紀中期的廣東、珠江外銷畫，雖然外銷畫的商品性遠高于藝術性，但中國畫家在模仿西洋手法的同時，也出現西方風景畫的經典樣式，比如彼得·勃魯蓋爾(Bruegel Pieter，約1525—1569)和約翰·康斯坦布爾(John Constable，1776—1837)風格的作品。然而，這一時期的外銷風景畫畢竟還是受市場的影響和制約，并沒有產生“風景畫”這樣的學術概念。

關于“風景畫”一詞在中國的源頭，范景中先生在其《中國人眼中的“風景畫”》一文中提出：“就像‘美術’等許多現代詞匯一樣，‘風景畫’一詞的源頭應該是日本。”2光緒二十八年春（1902年5月），《教育世界》雜志全文刊載了《日本教育大旨》。除了“美術”一詞，該“大旨”多處使用了“風景畫”。 20世紀上半葉是中國最動蕩的時期，清代統治體制的瓦解，民國的成立，抗日戰爭的打響以及中華人民共和國的成立，這些變動也讓中國的現代藝術之路變得十分坎坷。中國的風景題材油畫在這個時期幾經變動，呈現出幾個階段和面貌。民國期間，中國在經濟和政治上都開始效仿西方, 在文化上尤其是藝術上，許多藝術家選擇出國留學學習西方文學和西方繪畫，如馮鋼百、李毅士、李叔同、林風眠、徐悲鴻、劉海粟、顏文樑、潘玉良、龐熏琹 、常書鴻、唐一禾、吳大羽、陳抱一等。他們回國時剛好趕上了五四運動，這些留學生們以極大的熱情投身于新文化的藝術運動之中,成為中國第一代油畫家。筆者查閱史料發現，這一時期是西方現代藝術通過各種文獻、出版物進入中國的熱潮期。如1917年呂琴仲撰寫的《新畫派略說》，1919年劉海粟撰寫的《西洋風景畫史略》，1920年呂鳳子撰寫的《鳳子述印象派畫》，1921年俞寄凡撰寫的《印象派繪畫和后期印象派繪畫的對照》，同年呂澂撰寫的《晚近西洋新繪畫運動之經過》，1922年李鴻梁撰寫的《西洋最新的畫派》。此外，汪亞塵還撰寫了一系列專門介紹和論述印象派和后印象派藝術的文章，其中包括《從印象派到表現派》《莫奈的藝術》《印象主義的藝術》《雷諾阿及其作品》《印象派畫家畢沙羅》《凡高的藝術》《后期印象派畫家塞尚》等，這表明了當時我國美術界對于西方現代藝術的普遍關注。320世紀20年代至30年代末期，中國油畫出現兩種走向，第一種是以徐悲鴻、李毅士等代表的學院派寫實主義藝術家，雖然也吸收了印象派的色彩來加強作品的表現力，但仍堅持以寫實技法為主的現實主義油畫。由于寫實繪畫具有陳述社會現實的可能性，符合當時的國情和大眾的審美，這種傾向也成為20世紀上半葉中國美術的主流文化現象之一。第二種則是以深受西方現代主義藝術影響的林風眠、劉海粟、吳大羽等為代表，從印象派直接走向了表現主義，他們主張將西方現代主義油畫與中國傳統藝術融為一體，發展既有中國風格又有獨特個性的中國現代主義油畫。這兩種傾向引起了中國美術史上人人皆知的“惑”與“不惑”的爭論，這一時期雖然也有很多藝術家嘗試風景題材油畫，但并沒有特殊的風景意識或觀念，甚至還不太重視風景畫。4大多是作為中國油畫實踐者對于學習西方藝術技巧的訓練過程，風格上也隨之帶有強烈的西方痕跡，如劉海粟于1935年所作的作品《威斯敏斯達落日》（見圖1）在構圖和色彩感覺上就與莫奈筆下的威斯敏斯達宮（見圖2）極其相似。我們能從上海美專于1918年至1935年期間六赴西湖寫生的報道中，看到當時不管是教師還是學生對于西方藝術的學習態度，“他們作畫寫生都是運用印象派的手法，強調色彩，注重素描，色彩方面則偏愛綠玉、玫瑰、朱色、天青等鮮艷強烈的色彩，好用明暗對比，而慣以紫色描寫陰影，筆觸近乎點描，所取畫材，常是坐在樹蔭下的人物，夕陽無限好的湖山，以及沐浴在光輝下的紅墻綠樹” 。5當然，我們不能否定這一時期中國風景題材油畫的“西方現代主義”學習痕跡，因為在這個過程中，中國的藝術家們還是自覺地與本土風景題材和中國的傳統藝術相結合，并提出了很多關于風景畫的見解，開創了中國風景油畫的新樣式，并為后續“油畫民族化”理念的提出和發展打下了基礎。比如徐悲鴻，雖然他并不以風景油畫見長，但他的見解卻直接關乎20世紀中國山水畫的變革和“油畫民族化”的探索等重要課題。他曾說：“讀書要背書, 畫畫要默畫, 這是一樣的道理。”他要求學生，“將看到的認為最美好的風景的第一眼印象記住, 回來后能將這種印象畫出來。如果一個學生對這些要求都能做到, 可以肯定他能成為一個很有出息的畫家,了不起的畫家” 。6上海美專赴西湖寫生時，丁衍庸曾這樣提醒學生，如何看待風景畫，“他們到了湖邊，個個都畫牌坊、大佛，不是湖心亭，就是三潭印月，他們把描寫風景的意義完全弄錯了。都以為寫生旅行是描寫古跡名勝來做紀念品的，不是研究藝術的。我下了一個很嚴厲的命令，不許他們再去選擇那種紀念式的題材，叫他們去尋找水邊的情趣和自然美妙的景色”。7一生都以風景題材油畫為創作主題的顏文樑先生，在當時西方現代藝術地沖擊下，就已經有了自己獨特的見解。他曾說：“關于印象派，當時我不大喜歡，但自己不知不覺也受了印象派的影響。印象派的色彩是不錯的，那時我只曉得要畫得真實。”8這證明了顏文樑先生并不只是單純地吸收西方繪畫的技法，還有他對繪畫的理解。他還坦言“對實景寫生，色調容易掌握，回家加工，反易弄壞。因為一是從寫實中來；二是即使加工，也須根據實景加工。拿回家加工，是人為做作，以不多改為妙”。9這也是他在風景寫生中所總結的心得。顏文樑先生認為風景畫的美最重要的是要有感情：“風景畫有了感情，欣賞風景畫的人在看畫時就會產生感情，即產生共鳴。”10這在他于1928年所創作的作品《印度洋夜航》（見圖3）中體現得淋漓盡致。那時恰逢他赴法留學。“同樣畫一個月亮，歡樂的人看到月亮覺得月色迷人，而一個離鄉別井的游子看到月亮有時會引起思鄉情緒。”11這是他通過風景傳達出的感情寫照。自《印度洋夜航》之后，顏文樑先生在中華人民共和國成立后又陸續創作了不少以月夜為主題的作品，除因他對夜景和月亮的描繪有獨特的表現手法外，很可能是月夜更適合傳達他的情感。以上這些見解，對在當時并不是主流繪畫的風景油畫而言，是尤為重要的理念，也為后世風景題材油畫在中國的發展提供了寶貴經驗。在此期間，像劉海粟、林風眠、吳大羽、關良、李瑞年、汪亞塵、梁錫鴻等中國第一代油畫家，也都進行了大量的風景油畫創作。可以說，在中國畫家開始主動學習和改造西方油畫，使油畫與中國傳統文化藝術進行融合的過程中，風景油畫作為實驗性的探索，得到了一定的發展。

圖3 顏文樑 《印度洋夜航》 油畫 18cm×26.2cm 1928年

此外，在主流繪畫中，藝術家們也開始注重風景元素的描繪，以渲染主題性，這也使風景題材油畫得到了發展的空間。筆者在張安治于1936年創作的作品《群力》（見圖4）中看到了這種傾向。張安治深受徐悲鴻的藝術主張和愛國思想的影響，將藝術視為一種責任和使命。作品《群力》就是這種藝術信念的體現：“苦難的民族正承受著巨大的壓力，經受著嚴峻的考驗，同時也蓄積著、鍛鑄著強大的、任何力量也征服不了的意志。”12這是一幅典型的主題性人物創作，但作品中的風景元素很好地配合了主題人物。地面的斜坡和平直的云彩襯托出了畫中的傾斜地勢以及人物向上發力的艱難，明亮的天空和地上的陰影表明氣溫很高，人們工作環境惡劣。而且地面與云彩的描繪已經達到歐洲印象派的色彩水準，充分地烘托了主題氣氛。雖說當時風景題材油畫還不被重視，但對于風景元素的進一步描繪使其配合主題性創作，也是一個新的傾向。

圖4 張安治 《群力》 布面油畫 129.5cm×222.5cm 1936年

二、抗戰時期中國風景題材油畫概述

（一）被禁止的風景題材油畫

民國初期由于西學東漸，油畫在吸收西方現代主義的精髓后得到迅速發展，風景題材油畫也在此期間呈現出了各種風貌。而抗戰時期的美術作品，則因社會環境和政治氣氛的差異導致了美術形態的不同，風景油畫因為很難在抗戰時期起到宣傳和現實作用，而且也不符合革命的實際需要，在延安和陜甘寧地區是被禁止的。例如1942年莊言、馬達和焦心河三位藝術家曾在一起舉辦聯展，其中莊言展出的作品基本出自他赴黃河前線慰問守衛部隊途中的所見所聞，如《陜北好地方》和《延安軍的馬房》（見圖5），在題材上均屬于反應根據地自然風景和普通人民的真實生活寫照。然而當時對這些作品的定性是：“在延安公開提倡這種脫離生活、脫離人民、歪曲形象，并專在藝術形式上做功夫的所謂現代派繪畫是錯誤的。”13其實，從現在的角度客觀分析，莊言當時的作品與馬蒂斯、畢加索等人的作品并不是很接近，被批判的重要原因在于，描繪自然風光被認為是有資產階級思想的傾向，與當時戰前的緊張氣氛不相宜，而且當時正值整風運動期間，這也是延安“魯藝”重點批判的。抗戰時期的主流藝術思想是：“以血淚畫出我們的精忠報國，以顏色繪出敵人的殘暴橫行，在抗戰到底的國策下，完成我們喚起民眾共雪國恥的使命。”14呂斯百曾說，中央大學藝術系追求的最高藝術目標是“崇高的偉大”。他要求師生們必須去思考“何以表現民族性的偉大精神，如何激發士氣以垂示子孫”。15而華林、盧鴻基指出，裸女、靜物、山水，不應是戰時美術家著力表現的對象，因為對大眾來說，這些東西是不需要的，他們需要的使藝術家去表現活生生的現實。而現實，就是沖突，是動作，于是乎，捕捉變化的動作，應該成為美術家在處理藝術表現問題時的重點，因為“動作能表現崇高的意義” 。16可見，在民族存亡之際，風景題材油畫在解放區的發展進入了停滯狀態。

圖5 莊言 《延安軍馬房》 18cm×25cm 1941年

圖6 蔣兆和 《流民圖》（局部） 1943年

（二）“流亡”與“西部行”的風景傾向

另一種傾向是藝術家的“西部行”，抗日戰爭全面爆發后，政府教育部門曾組織西北藝術文物考察團以及中央博物院組織的對西南邊疆地區的考察。目的在于“從事表彰西北過去之優美文化，使國人深刻認識西北為中華民族之先民故土，固有文明之發明所在，舉凡歷代史跡文物以及其他隨處可見之藝術珍品，其遺留至今日者，備極豐富。值此戰時，甚易毀滅。吾人丞應致力于此種寶藏之闡發工作，以期普遍介紹于國人。”18這次“西行”擴展了人們對于“民族傳統”內涵的認識，打破了人們以往的漢族中心主義觀念，這為中華民族團結以及各民族統一戰線在文化領域上找到了歷史的依據，也為中國現代藝術形態的構建注入了新的因素和生機。吳作人、林風眠、葉淺予、董希文、司徒喬、孫宗慰、關良、常書鴻等藝術家正是在此期間分別進入藏、羌、彝、苗等西部少數民族區域考察，并留下許多經典的作品，這其中就包括不少以西部少數民族地區風景風情為主的風景題材油畫，例如吳作人創作的《祭青海》《碉樓舊居》等風景畫，這也掀起了中國風景題材油畫的一次高潮。

圖7 韓景生 《被日寇炸毀的機場廢墟》 布面油畫 63.5cm×90.5cm 1948年

圖8 陳秋草 《塹上花》 布面油畫 45.56cm×61cm 1940年

不管是“流亡”的風景還是西部邊疆的風景，都蘊含了民族身份的認同。根據當今的文化地理學，民族認同有一個差異性原則，通過確立一個他者，我們建構了民族內部的一致性，通過與他者劃定界限掩蓋了自身內部的矛盾。19“流亡”的風景，反映了侵略者給勞苦大眾帶來精神上和肉體上的痛苦，通過對故鄉和人民的今昔對比，喚起了人們對故土文明不再的悲憤之感，激發了人們對本民族的認同，進而同仇敵愾，與敵人決絕抗爭。而邊疆的風景則體現了被遺忘的祖國大好河山，包含了對祖國歷史的認同，通過歷史記憶以及想象，這些偏遠地區被保留在了民族國家的框架內，喚起人們對祖國各地域的文化串聯，成就了文化的中華民族共同體。例如吳作人先生于1946年創作的作品《藏女負水》（見圖9），這幅作品描繪的是藏族人民日常勞動的場景，但風景元素占據了畫面的大部分。

作者在風景的色彩處理上有別于他從西方學來的那種深沉、憂郁的色調，而是真實的西部高原的生活寫照。艾中信在評價此畫時曾說：“在他的油畫上還沒有看到過這樣的藍天白云和明麗的陽光，一彎溪流，淙淙的，他幻想出一幅沁心的和平景象。”20而韋啟美則認為：“負水藏女腳步緩慢地向家走，清澈的小河流水從蹲在河邊的姑娘的手指間汩汩地流過，空氣水晶般透明，白云自在地舒卷。作者和表現對象同為‘此世’的存在者，同樣承受著歷史的苦難和生命的困厄，同樣為構建當下生活和憧憬未來而在此相遇。”21抗戰期間，風景油畫雖不是主流繪畫題材，但作為文化媒介之一，也參與構建了符合本民族需求的歷史圖像。

中國風景題材油畫近百年的發展經歷了“動蕩變革”“宏大敘事”“自我覺醒”三個大階段。在這三個階段中，“風景題材油畫”不僅是自身建構的結果，也參與了每一時期的國家、政治、民族、文化意識的構建。在20世紀初期動蕩的中國，風景油畫雖然只是以一種學習和探索西方繪畫的方式進入中國油畫家的視線，但也與中國的本土文化進行了初步融合。在當時主流的現實主義題材作品中，風景題材油畫也起到了積極的作用。而在國家危難的抗戰時期，風景題材油畫以差異性原則，一方面通過擴大差異，喚起了人們的對敵意識；另一方面又通過縮小差異，將中國各地域的文化串聯起來，形成中華民族的共同體。藝術家通過風景題材油畫實現了國家統一的價值建構。可以說，20世紀初的風景題材油畫以其獨特的形態記錄了中國的社會變動，抗戰時期的西部之行后，風景題材油畫漸漸得到重視，并在中華人民共和國成立后迅速發展，這些都為中國油畫后續提出的“油畫民族化”提供了歷史依據和學術指導。

圖9 吳作人 《藏女負水》 布面油畫 61.6cmx73cm 1946年

[注釋]

1.包樂史（Leonard Blusse）、莊國土：《荷使初訪中國記》，廈門大學出版社，1989。

2.范景中：《中國人眼中的“風景畫”》，《新美術》2000年第3期，第49頁。

3)針對航道通航能力的仿真研究。船舶交通流仿真是以離散事件仿真為基礎而逐漸興起的科學研究方法，當前，MATLAB[6]、ARENA[7]等軟件的熟練應用為這一研究提供技術支持。仿真研究的關鍵在于仿真模型的設計與實現，其中船舶、船舶交通流的生成是要解決的主要問題，當前采用蒙特卡洛方法[6]和元胞自動機方法[8]相結合的方式來解決該問題。仿真方法的目標實現在于仿真結果的輸出及結果分析，通常根據仿真輸出參數對航道通航能力進行分析與評估。[6-9]

3.李超：《中國印象主義之風——周碧初油畫藝術論》，《美術研究》2015年第03期。

4.呂澎：《20世紀中國藝術史》，北京大學出版社，2006，第228頁。

5.《倪貽德、劉海粟的藝術》，《藝術旬刊》（第一卷）1936，引自林佩佩：《上海美專旅杭寫生研究》，《美術時代》（下半月）2010年第1期。

6.《畫論、題記選錄》，選自王震、徐伯陽《徐悲鴻藝術文集》，寧夏人民出版社 ,1994, 第787頁。

7.丁衍庸：自述，《藝術旬刊》（第一卷）1937年第7期，引自林佩佩：《上海美專旅杭寫生研究》，《美術時代》（下半月），2010年第1期。

8.顏文樑：《談藝術之功能》，收錄于顏文樑《現代美術家畫論·作品·生平 顏文樑》，學林出版社，1982年，第22頁。引自段君《純正的探索——顏文樑的海外風景畫（1928-1931）》，《美術研究》2012年第期。

9.顏文樑：《正確辨別色彩》，收錄于顏文樑《現代美術家畫論·作品·生平 顏文樑》，學林出版社，1982年，第53頁。引自段君《純正的探索——顏文樑的海外風景畫（1928-1931）》，《美術研究》2012年第3期。

10.顏文樑：《關于美》，林文霞記錄整理，顏文樑收錄于《現代美術家 畫論·作品·生平 顏文樑》，學林出版社，1982年，第13頁。引自段君《純正的探索——顏文樑的海外風景畫（1928-1931）》，《美術研究》2012年第3期。

11.顏文樑：《繪畫應該把快樂帶給人們》，《美術》1984年第10期，第7頁。引自段君：《純正的探索——顏文樑的海外風景畫（1928-1931）》，《美術研究》2012年第3期。

12.杜哲森：《張安治的藝術創作與學術研究》，《美術研究》1987年第2期。

13.引用江豐：《溫故拾零——延安美術活動散記及由此所感》，轉引自王培元《延安魯藝風云錄》，廣西師范大學出版社，2004。

14.星廊：《以藝術為武器》，《抗戰畫刊》1938年第6期。引自黃宗賢：《抗日戰爭美術圖史》，湖南美術出版社，2005年，第141頁。

15呂斯百：《藝術學之過去與未來》，載自《國立中央大學藝術系系訊》，1945。引自黃宗賢：《抗日戰爭美術圖史》，湖南美術出版社，2005年，第141頁。

16.華林：《畫面啟示的人生觀》，《新蜀報》，1942年3月22日。引自黃宗賢《抗日戰爭美術圖史》，湖南美術出版社，2005年，第147頁。

17.曾小鳳：《毀滅與新生——抗戰時期中國畫中的“流民圖”研究》，中央美術學院碩士畢業論文，2013。

18.摘自南京中國第二歷史檔案館藏《教育部藝術文物考察團考察西北三年工作計劃》，全宗號五，案卷號12043。

19.觀點來源于厲梅：《塞下秋來風景異——抗戰文學中的風景描寫與民族認同》，大連海事大學出版社，2013。

20.引自《二十世紀中國經典油畫（十）——吳作人〈藏女負水〉》。

21.韋啟美：《生命的拓展——讀吳作人師油畫遐思》，《美術研究》2008年第3期。