口語化：當代詩的一個側面

對于熟悉中國的當代詩的詩者來說，可能有這樣一個印象：當代詩的創作狀況是比較繁盛的，有各樣的作者群；詩壇整體來說，還是比較熱鬧。我們這里說“當代詩”，指的是新詩在當代的面貌。其實談論“當代詩”也應該包括舊詩在當代的創作狀況，畢竟，舊詩詞目前的創作隊伍、發表陣地也是不容忽視的存在。但談論當代的舊詩詞，其實需要專業的漢語基礎和古典文學修養，并非易事。這里只說說當代的新詩的一個特征。

當代詩的作者群占據顯赫的位置的仍然是一些著名詩人、經典詩歌的作者：比如“第三代詩人”中的西川、歐陽江河、柏樺、王家新、于堅、韓東和楊黎等當代詩歌大家，比如臧棣、余怒、雷平陽、陳先發、張執浩、藍藍和楊健等1960年代出生的詩人，比如1970年代出生及1980年代出生的許多知名詩人。但不可忽視的是，當代詩還有一個更廣泛的、作為一般詩歌愛好者的寫作群體。這個群體的寫作，沒有太多的難度、形式和技藝上的追求，他們所做的工作，其實是以最通俗的語言、最自由的形式來表達個體最內在或者最真實的某種情感經驗。從整體形態來說，他們從事的是一種口語化的寫作。

若從絕對數量來說，我相信當代詩有很大一部分是這種口語化的作品。若將當代詩視為一個復雜的立體的存在，口語化的寫作則是一個不可忽視的側面。而從詩歌發生的角度，口語化可能是一個重要的基礎：它使很多人接近了詩歌、進入了詩歌寫作的場域、從而有可能更好地發揮其文學潛能；它也可能使當代詩有一個廣泛的寫作者陣營，增進詩歌在文化建設中的功能與影響力。

但事實上，口語化是當代詩壇最有爭議的一種形態，相關的詩作常常招惹是非。人們常常將之視為詩歌寫作的一種低端形態。本來新詩就已經為許多讀者詬病了，被認為沒有韻味沒有詩意……當代中國文學史上，新詩不同時期又會冒出“廢話詩”“下半身”“梨花體”“羊羔體”和“烏青體”等等形態的作品，這就更讓人受不了了。大家的疑問集中在語言和“詩意”上：這樣的大白話、“流水賬”也是詩？詩歌寫作怎么會如此簡單？

中國詩歌有三千年歷史，到今天，許多人習慣了詩詞歌賦的美學風格，對詩意的期待，是“美”。這個“美”蘊藉在精致的詩歌結構和獨具匠心的語言和意象上，對于民國初年所發生的新詩，人們仍然也有這樣的美學期待。但是新詩不是舊詩，舊詩受篇幅和體式限制，必須要在語詞、意象和結構上下功夫，每一處都可能有詩意讓人眼睛一亮。而新詩的美學風格往往是整體性的，不一定是局部就顯得不同凡響；新詩的一個可能是，你在局部打量它，它毫無趣味，但你讀完之后，就在結束的那一剎那，你會為之一振。如果有這個審美認知的前提，我們對待新詩的評價就會不一樣。即使是口語，也能言說出“詩意”。

一、“廢話”成詩

口語化的寫作，其實有相當的基礎，遠的不說，且說“朦朧詩”之后的情形?！暗谌娙恕表n東的詩大多數就是非?？谡Z化的。韓東在語言上的節制、簡潔甚至到了干枯（幾乎看不出什么“詩意”）的地步。這種詩歌語言看似“空無一物”，但事實并非如此。對韓東而言，“寫詩不單單是技巧和心智的活動，它和詩人的整個生命有關。因此，‘詩到語言為止的‘語言不是指某種與詩人無關的語法、單詞和行文特點。真正好的詩歌就是那種內心世界與語言的高度合一”。[ 萬夏、瀟瀟主編：《后朦朧詩全集》（下卷），成都：四川教育出版社，1993年版，第239頁。]若用《圣經·創世記》中知識樹（識別善惡樹）和生命樹的比喻，韓東的詩歌顯然是在追求“生命樹”，他不想延續前人的思維、審美習慣，把文化、歷史的符號與象征意蘊作為寫作的素材，他更愿意抓住當下個體生命的真實感受，在這種當下感受中體會永恒。

韓東說的“內心世界與語言的高度合一”完全不是修辭的問題，而是一種生命的境界。也正因為此，他許多看似無甚詩意的口語詩，讀來卻十分令人感動，像《我們的朋友》：

我的好妻子

我們的朋友都會回來

朋友們會帶來更多沒見過面的朋友

我們的小屋子連坐都坐不下

我的好妻子

只要我們在一起

我們的好朋友就會回來

他們很多人還是單身漢

他們不愿去另一個單身漢小窩

他們到我們家來

只因為我們是非常親愛的夫妻

因為我們有一個漂亮的兒子

他們要用胡子扎我們兒子的小臉

他們擁到廚房里

瞧年輕的主婦給他們燒魚

他們和我沒碰上三杯就醉了

在雞湯面前痛哭流涕

然后搖搖擺擺去找多年不見的女友

說是連夜就要成親

得到的卻是一個痛快的大嘴巴

我的好妻子

我們的朋友都會回來

我們看到他們風塵仆仆的面容

看到他們混濁的眼淚

我們聽到屋后一記響亮的耳光

就原諒了他們

事實上對于口語詩的理解與接受是一種關于“詩意”的觀念問題。怎樣的詩才是有詩意的？是局面的美的展現呢，還是多處的“廢話”突然被一種力量照亮為“詩”？2013年6月，在湖北潛江一次詩會上，楊黎、沈浩波、宋曉賢等詩人都在，他們的寫作或與“廢話理論”或與“下半身寫作”相關，在場許多詩人的寫作是口語化的。我讀到一位來自北京的年輕女孩淺予的詩，在寫詩方面，淺予也是楊黎的學生。這是她的《陽光照進來》：

陽光從窗戶照進來

照到31床

也照到

30床

離29床

還差一步的距離

陽光照到的2張床

都顯得好亮好亮

白色的床單

打起反光

陽光沒照到的床

顯得真安靜

離陽光

就那么一步距離

另一首是：“一個男同學在扣扣上對我說/他深深體會到了北漂的孤獨/心里總是空落落的/我想要對他說點什么/但后來我沒有說/說什么都不及給他一對乳房溫暖/但是乳房，我不敢給?！保ā犊章渎洹罚┊斘易x完《陽光照進來》，心里特別震驚，作者在言說對“醫院”、“疾病”、“死亡”（“安靜”）和“絕望”（“離陽光/就那么一步距離”）的感覺和經驗時，不露聲色，言辭簡潔到如同醫院的白色床單一樣，但詩歌整體上的詩意，卻如同那床單好亮好亮的“反光”一樣，叫人肅穆。《空落落》寫一個北漂青年的孤獨與另一個北漂青年無法安慰這種孤獨的遺憾，青春飽滿的肉體對應著“空落落”的心靈，意象之間滿有張力。面對淺予這樣的詩作，我突然對口語化的寫作非常尊敬。口語詩人大多是一群極有藝術追求的寫作者。

二、“后口語詩”

口語化的寫作中，有一位很有代表性的詩人叫大頭鴨鴨（魏理科）。魏理科出道很早，初期出沒于“詩江湖”網站，素來與韓東、楊黎、于堅、沈浩波等“民間立場”詩歌陣營關系密切。他的詩吸收了口語詩、廢話詩的長處：用最直白的語言來表達生命的感動、感慨或感觸。這種詩作的風格是，詩作處處看起來平淡無奇，但整體上卻明顯地呈現出一種生活里的真實、一種生命中的感動。比如他的代表作之一《一個后湖農場的姑娘》：

巴士進入后湖農場時

一個姑娘上了車

坐在我前排左邊的座位上

她十八九歲的樣子

皮膚偏黑

穿暗紅的T恤衫

半截褲和塑料涼鞋

圓臉、圓手臂

肩膀也是圓的

乳房堅實

個子不高，不胖

卻顯得壯碩

過早的勞動

把她催熟

已經適合生育

和哺乳

這個大地的女兒

眼望車的前方，有時

也扭頭看下我

可能是感覺到了

我一直在后面看她

魏理科的詩讓我對口語詩、廢話詩刮目相看，對寫這一類的詩人充滿敬意，他們的寫作要產生詩意其實更難；因為這一類詩作的詩意來自于整體，所以對遣詞造句的要求，其實更高，不能濫用抒情的詞匯，陳言套語更是禁忌，一切工作要做到恰到好處、渾然天成。這是他的《大雪和烏鴉》：“把道路埋掉/掩蓋事物的真相/一場大雪/卻無法把烏鴉變白//風將它越吹越冷/更像一塊鐵//一只烏鴉/在世界潔白的臉上/留下污點//它仿佛是故意的?！边@首詩的結尾很讓人觸動。但這種詠物詩的模式只是魏理科錘煉口語詩的詩意的一種方式。他更多的方式是錘煉詩歌整體的詩意，那種讀完了你會心一笑又悵然若失的詩意。比如《給飄飄寫信》：

飄飄是我QQ上的

一個MM

我常常愛呀愛的

對她亂說一氣

她有時呵呵呵地笑

有時會生生氣

如果我愛愛愛說多了

她就會很煩

因為她是個學生

讀高二

上星期她說

你給我寫封信來吧

我說好啊

昨天，她在QQ上留言：

信收到了，看了

全是好好學習

天天向上

鴨鴨，你是不是

已經不愛我了

這幾年，魏理科讓我更肅然起敬的是他的理論文章，他是一個對自己的寫作有自覺的詩人，他不是偶然地崛起于詩歌論壇、聞名于全國，原來他是一個在“詩江湖”廝混多年、目標明確（寫口語詩）、有重大的野心（改造口語詩）的詩人，他并不認為口語化是詩歌寫作的低端形態，恰恰相反，口語詩是當代詩的一種先鋒形態、高端形態。

魏理科稱自己的詩作為“后口語詩”，為什么是“后”？這“后”既是post也是pass，因為他的寫作對當前的“口語詩”有超越性：“我是覺得自己基本克服了口語詩曾普遍存在的三個問題：一是段子化的問題?？谡Z詩更依賴敘述和敘事，但必須講出詩意。很多口語詩只在講段子，根本沒詩意。只有‘實在，缺少‘空虛。二是自大的問題。即自我的真理化、圣人化和神話。我覺得好詩要徹底地摒棄個人英雄主義，詩人不是救世主，詩人不代表真理，詩人也不是道德模范。詩人只代表自己對語言的修煉以及個體的體驗與感知。詩人要有擔當，但更應該是對自己生活、命運與靈魂的擔當，是向內的擔當，而不是對外。要觀照自身，寫出自己的猶豫、搖擺、困惑、無奈、頹廢、脆弱、叛逆、羞恥、隱秘而卑微的愛、反思、懺悔、追問等等，并由此來趨近人性的真善美。三是缺乏韻味的問題。很多口語詩太在乎一竿子戳到底的氣勢，語感和語式太簡單化；有的太沉溺于瑣碎的細節，詩歌打開的空間太狹窄；有的鐘情于場景的描繪而宣泄過度，失去了詩歌的可玩味性；有的主觀意圖太明顯直白，沒有一點料峭和崎嶇，導致沒有可發散的意味?！盵 大頭鴨鴨：《我的“后口語”詩歌寫作》，http：//blog.sina.com.cn/s/blog_490821ce0102vfx9.html。]

魏理科坦言他對口語詩有自己的追求：“一是情緒飽滿。無論寫什么，無論言辭是熱還是冷，但詩里都有一顆熾熱的心。一首詩要寫得情緒飽滿，語言不失控，又飽有意味，我認為是挺難的。所以寫詩在我這里，是件很耗人氣力的事情，每一首詩都是自己生命的一種燃燒與轉移。我不是一個隨口就來的詩人，我寫一首詩，常常需要醞釀，主要是情緒與語境的醞釀，以及切入點的尋覓與比對。寫詩是件愉悅的事情，雖然寫作過程中有很多折磨，但每寫出一首詩來，給人的喜悅是巨大的。就像撓癢一樣，詩是心中的一種‘癢。二是各種‘度的把握與拿捏。直白又要留白、出奇又不離譜、既實在又空虛、內斂又赤忱、既濃烈又疏離、沉重又輕盈，顫動又寧靜，張揚而不宣泄，肆意而不亂方寸，淋漓而不輕浮，質樸而不呆板，簡潔而不簡單，錘煉而不留痕，順暢而不打滑，具有張力與摩擦力而又不能生硬，既在此處又在他處，既有形而下的質感，又有形而上的意味，等等。各種‘度的把握與拿捏，滲透在一首詩的全身，一個人的詩歌功夫怎么樣，就體現在各種‘度的拿捏上，我很少說別人的詩好，也是基于這方面的考察。再，我尤其看重一首詩的結尾，我認為一首詩的成敗，一半在于結尾。第三個長處是比較好玩、有趣。我一直想把詩寫得好玩一點，但還沒能得心應手。好玩的詩，太難得了。它既依賴詩人個人的性情，也更需要自由精神與創造力。好玩的詩，更能閃耀詩歌本身的智慧之光。閉目回想一下：我們能記得的詩、有印象的詩，大都是些有趣的詩，這是大腦自然記憶的結果。詩歌的趣味，有很多種……我對深度不太感冒，語言、語速、語感、語氣、語調、語式、語境、意味，才是我看重的。語言的準確、不枝不蔓，是第一步。平淡而出奇是第二步。語言松懈下來，平淡無奇卻饒有意味，是第三步?！盵 大頭鴨鴨：《我的“后口語”詩歌寫作》，http：//blog.sina.com.cn/s/blog_490821ce0102vfx9.html。]原來，在寫口語的詩人眼里，口語化的寫作并不是低端寫作，而是一種獨特的詩歌理想。

三、口語化的難度

我們再看另一位堅持口語化寫作的詩人平果。平果的許多作品幾乎是零度的抒情，但是讀完卻叫人悵然若失，感覺詩作之中有一個漩渦，吸引人的心思意念，讓你無法對如《咳嗽》這樣的作品作一次性的消費：

那時候

父親總是最晚回家

聽到家門口

父親一聲咳嗽

母親說

你爸回來了

然后全家人

安然入睡

現在妻子總說我

你每次回家

一聲咳嗽

就把我吵醒了

我很茫然地問

我咳嗽了嗎

“那時候”與“現在”的對比，“父親”與“母親”之間的相互感應，“我”與“妻子”之間的齟齬，“我”與自我之間的茫然感……短短小詩卻蘊藏了很多現代人的生活與情感的信息，在陳述上，作者沒有任何地方表現出抒情的態勢，但傳達出人與人之間的隔膜、自我的飄忽不定感。這是平果這樣的詩人在寫作上高明的地方，作品看似毫無抒情性，但細細品味，整體上卻言說了人的一種深切的生存體味。

有一次我在湖北某刊物歷數槐樹、黃沙子這些作品十分令人費解的詩人，尊稱他們為湖北的“先鋒詩人”，不想向來性情溫婉、言語不多的大頭鴨鴨向我開炮：“說這些人是湖北詩壇的先鋒派，那你太落伍了……我們才是湖北真正的先鋒！”現在我是贊同大頭鴨鴨他們的。他們就如美術界的抽象畫派，作品看起來令人費解，甚至讓人懷疑這也叫藝術，但其實作者內心有強大的觀念的支撐：什么是真正的藝術？我們認為這才是！對于“后口語”詩人，其觀念非常明確：用最簡單的、最不裝模作樣的語言來言說真實、呈現詩意。這種觀念也意味著一種艱難——對讀者來說，這是挑戰與戲弄：別告訴我這是詩歌……

我將大頭鴨鴨、平果他們稱為一群認真寫“廢話”的詩人。這一類詩歌，整首詩你看起來都會覺得廢話連篇，但讀完很讓人感動，它以最沒有詩意的語言在陳述生活中那些令人悵然若失的東西。大頭鴨鴨坦言，其實這樣的詩作非常難寫。很多時候，你必須像寫古詩一樣，反復打磨，因為它不能有一處詞語、描寫是無用的。與很多讀者所說的想法恰恰相反：這樣的詩，沒有一處是廢話。它追求的是一種蘊深意于無形的整體效果。

當代有許多優秀的口語詩的寫作者，他們的寫作需要重新看待。即使是趙麗華、烏青，你在當代漢語詩歌發展的脈絡當中、你在他們個人的寫作史當中才可能對他們有正確的理解。當然，一般讀者不可能達到這個程度。包括文化名人韓寒，也達不到。（韓寒《詩人急了，不寫詩了》：“我是很不喜歡現代詩人的，現代詩人所唯一要掌握的技能就是回車?！保?/p>

當代口語詩的寫作者承繼了韓東的“詩到語言為止”和楊黎的“廢話”觀念，也吸收了“下半身”詩歌對當下現實的直接反映能力、詩歌敘述的“性感”之風，他們的作品其實越來越好看。這種用最直白的語言來表達生命的感動、感慨或感觸的詩作，我們不能輕視。這種詩作處處看起來平淡無奇，但整體上明顯地呈現出一種生活里的真實、一種生命中的感動。他們的寫作要產生詩意，其實更難；因為這一類詩作的詩意來自于整體，所以對遣詞造句的要求其實更高，不能濫用抒情的詞匯，陳言套語、思想觀念上的“俗”更是禁忌，一切工作要做到恰到好處、渾然天成。這是一群“認認真真用廢話寫出詩意”之人，值得尊敬。

四、“羊羔體”

最近幾年關于口語化的寫作所帶來的非議有“羊羔體”事件?！把蚋狍w”的作者車延高的作品能獲得魯迅文學獎，這也看出詩壇對口語化寫作的承認。但在另一些關注當代詩的人的眼里，這種口語化的寫作實在不能叫詩。

車延高的詩被譏諷為“羊羔體”，這種標簽只能使我們對他的詩歌一無所知。我們看看像《劉亦菲》《徐帆》這樣備受詬病的詩作。《劉亦菲》：“我和劉亦菲見面很早，那時她還小/讀小學三年級/一次她和我女兒一同登臺/我手里的攝像機就拍到一個印度小姑娘/天生麗質，合掌，用荷花姿勢搖搖擺擺出來/風跟著她，提走了滿場掌聲/當時我對校長說：鄱陽街小學會驕傲的/這孩子大了/一準是國際影星/懵準了，她十六歲就大紅/有人說她改過年齡，有人說她兩性人/我才知道妒忌也有一張大嘴，可以捏造是非/其實我了解她，她給生活的是真/現在我常和妻子去看她主演的電影/看《金粉世家》，妻子說她眼睛還沒長熟/嫩/看《戀愛通告》，妻子說她和王力宏有夫妻相/該吻/可我還是念想童年時的劉亦菲/那幕場景總在我心理住著/為她拍的那盤錄像也在我家藏著/我曾去她的博客留過言/孩子，回武漢時記得來找我/那盤帶子舊了，但它存放了一段記憶/小荷才露尖尖角/大武漢，就有一個人/用很業余的鏡頭拍攝過你?！?/p>

我不能說它是一首多么好的詩，它確實是大白話。但是，我想說，文學、詩歌寫作是每個人都有的一種能力，它是一種不同的說話方式，這種說話方式里邊有不同于大白話或者說日常交際語言的內容。如果說這首詩里面有什么值得我們可取的地方，我覺得它表達了一個普通人看世界的一種態度，其意義首先是詩人自我的一種表達；然后是這種表達在讀者那里也給讀者帶來一種新的認識或感受。

詩人和一般人對劉亦菲的態度不一樣，他把這個備受粉絲寵愛的“神仙姐姐”當作一個“孩子”。確實劉亦菲也是他的孩子的那個年齡。他還把劉亦菲當成一個非常非常熟悉的普通人。你看在這里，他的妻子對劉亦菲的評價，說她眼睛還沒長熟、嫩；說她跟王力宏有夫妻相，該吻。這個“該吻”是口語中的口語，其實是很有意思的一句話，把生活當中的某個情景帶進來。車延高先生之所以被稱為詩人，當然因為他擁有一些詩歌寫作的技藝。在這里，說小時候劉亦菲的演出、她在舞臺上的形象，“風跟著她，提走了滿場掌聲”，這個想象是不錯的。當時很多人鼓掌，但是，這里不僅描述了當時的情景，因為這首詩是在回憶，在回憶當中，掌聲曾經很輝煌，但是風把滿場的掌聲提走了，這里就有一點時間已逝、物是人非的那種感覺了。

車延高的心態特別好，常常自稱是“業余詩人”。自稱是“業余詩人”對一個詩人才是自然的，也符合我的文學觀，文學寫作是一種才能，一個人若有想靠特定的語言來言說自我以達到某種表達效果，有這種自覺意識，他就是一個文學家。文學家并非天才才是，而是你我皆是。“業余”的狀態、在生活中有實實在在的職業、踏踏實實地為生存奔波的人，也許是寫作者最好的狀態。

車延高有一首詩，挺有名的，就是那首《日子就是江山》。他也出版了一部同名詩集。他是體制當中的人，是國家機器的一部分，這是他的社會身份，你我都有各自的社會身份，但是作為一個人，他還有寫詩的那部分，他寫的詩也能夠使我們看出，他有現代人缺乏的或者說沒有表達的某種真性情，這一點是他詩歌寶貴的地方。然后他的詩歌在主題上有很多的鄉土詩，這些鄉土詩當中還是有一些作品在感覺和想象上是非常棒的。像《日子就是江山》：

二姐愛打扮，二姐不打扮也很美

二姐走在路上總有男人的眼睛跟著

二姐趕集，集市就多出一道會動的風景

她停在哪，哪就是男人眼睛趕集的地方

為看她，男人時常把東西忘在攤位上

二姐能把三月剪成一瓣瓣桃花

二姐把桃花戴上頭，別的花就謝了

二姐是在一個有雨的三月出嫁的

新郎是一等殘廢軍人，一條腿給了國家

二姐出嫁時山洼里桃花正紅

二姐的臉上開著桃花

陪送的嫁妝也開著桃花

只有大姐苦著臉，說二姐傻，不值

二姐說爹也是殘廢軍人，娘一輩子值嗎

大姐說爹是后來受的傷

二姐說不管先后，他們都是為了國家

大姐說路要走日子要過的，你別后悔

二姐笑了，我們是三足鼎立

心和心扭在一起，日子就是江山。

這首詩，當然如果你不喜歡這種主流的文化，因為這里有愛祖國愛人民的東西你一開始就拒絕，那就沒辦法欣賞了。不過你要有一個觀念，文學作品的好壞跟這些主題沒有直接的關系。文學的好壞在于它在感覺、想象和經驗上給人的具體性。對于優秀的詩人而言，任何時代可能都是一樣的。詩并不在乎那個時代在思想、文化上的豐富、貧乏、偉大、黑暗與否，詩人“所從事的工作只不過是把人類的行動轉化成為詩歌”。“詩人制作詩歌”正如“蜜蜂制作蜂蜜”一樣，“他只管制作”。[ [英]T.S.艾略特：《莎士比亞和塞內加斯多葛派哲學》，見《艾略特文學論文集》，李賦寧譯，第161、165頁，南昌：百花洲文藝出版社，1994年。]詩人對自我和世界的言說是一種想象性的言說、經驗化的言說，詩人將個人的經驗“轉化”成為特定的語言和形式，使這種關于經驗的言說在特定的語言和形式中產生出其他文類難以言說的意味，從而滿足人的心靈更隱秘的需求。一個詩人的優秀之處正在于他對時代的經驗在語言、形式上的“轉化”與高質量的文本的“制作”。愛國愛民與否，本身不能決定一首詩的好壞。

在這首詩里面，它的核心詞語是“日子就是江山”。江山我們知道，是空間詞匯。我們說打江山、坐江山，江山是空間的，是地理的。在這里，這首詩很出眾的地方就在于，“日子”就是江山，時間就是空間。作為日子的時間，跟作為空間的江山，在這里畫了等號。是什么意思呢？在這里面，這個主人公二姐，她嫁給了一個殘廢軍人（戰爭使他缺了一條腿）。這首詩中有一個很美好的東西，就是愛情，她盡管沒有直說，盡管他是殘廢的軍人，但是因為愛情，他們還是在一起。二姐說的這話是什么意思呢？日子就是江山，盡管現在不打仗了，過去的事業是打仗，但是我跟我所愛的人心和心扭在一起，日子就是我們的江山，和一個身體有殘缺的人過日子現在是我的事業。接下來的人生，也許像大姐說的那樣，是很苦的，但是我不后悔，我們會在一起，心與心扭在一起，我們一起繼續把生活度過。這里面用很多的語言來講二姐的美，但是這個美，最后是建立在二姐說的那番話，日子就是江山，我跟我所愛的人在一起，共同來面對生活。二姐對愛情的堅貞，這首詩是在講這個的，寫一種令人感動的心靈之美，這個美對應的是那殘缺的身體和這個時代被扭曲的人心。

這首詩在主題上，不是因為愛祖國愛人民，在主題上是因為愛情，是因為這個二姐對于愛情的態度；它在修辭上，由二姐外在的美到她內在的美，還有用自然意象比如桃花來映襯二姐的美。二姐如果是他謳歌的、理想中的一個人物的話，他還用更多的現實中的人物來做她的對襯，就是大姐。大姐是一個真實的人，她的看法是合理的，她是現實中的一個人，她就不贊成這一樁婚事，但是二姐把她否決了。通過人物的對比；通過山洼、集市上的男人，這些映襯，講她外在的美；最核心的美是落實在“日子就是江山”那樣的忠誠于愛情、將心靈的價值置于肉體之上的心志。一個經常寫詩的人，寫一百首，寫一千首，你總會寫出一兩首好詩。因為你經常練習，總有一首詩在感覺上、形式上技術都比較均衡，細節和整體都比較讓人滿意。我相信這首詩是詩歌給車延高長期寫作的一個回報。

也許你會說，這樣的口語化的詩，我也會寫，但事實上你沒有，因為你把寫詩當作某些人才能干的事。但其實文學寫作是我們有語言能力的人的一種才能，只是你未能有意識地去認識和使用它。車延高作為一個詩人，之于我們這個時代，至少可以提醒我們：詩其實很平易、你也可以成為詩人?？谡Z化的寫作其實是言說自我的一種練習，是當代詩的一種普遍面貌。這個面貌對于文學寫作的普遍化來說，有積極的意義。

五、口語化的意義

口語化的詩，到底是不是詩？我們所說的文學到底是什么東西？人文學科，像政治、歷史、文學、哲學，這些不同的話語體系，它們之間有什么區別？文學的獨特性是什么？

顯而易見，政治、歷史、文學、哲學這些學科在說話的方式和說話的目標上是不一樣的，文學的特點可能正體現在這個地方。對于同樣一個事件，文學、歷史、哲學、政治，它的表述從方式到目的可能都是不一樣的。歷史的話語方式非常強調回到現場、講究證據。政治作為意識形態的話語實踐，它的說話方式、它的目標可能是引導我們相信并努力奔向還沒有實現的未來，但是通過對未實現的未來的宣傳以期社會能達到那樣一個狀況。如果說歷史的目標是建設過去的話，那么政治可能是建設未來。哲學，Philosophy， 這是希臘文“愛智慧”的意思，哲學的語言是抽象的、邏輯的，它所追求的是普遍的原則：幸福生活的原則或者說普遍的真理、本質這些東西。

跟這些學科一比較，文學是非常獨特的，最直觀的文學的特點當然是文學是有趣的，文學是讓我們有感覺的，文學的語言是非常好玩的、非常有趣的、非常生動的。文學的特點在什么地方呢？這有趣、好玩，如果再細致地講，就是文學的語言通常是讓我們獲得對自我與世界的具體性，是什么具體性呢？在感覺、經驗和想象上的具體性。文學語言所給我們的，文學語言對這個世界或者說對人的表述，它通常給我們帶來的是一種具體性，那個具體性體現在感覺、經驗和想象這些層面上，這是文學的特點。文學是非常有意思的，為什么有意思？我們經常覺得這么說話很好玩，之所以好玩是我們作為接受者，聽起來它喚起了我們的感覺、喚起了我們的經驗、喚起了我們的想象，它的原理是這樣。這是文學在人文學科當中的獨特性。

文學的這種獨特性它會帶來什么作用？或者說文學到底有什么用呢？文學的作用首先不是文以載道，或者其他的社會功用。對我來講，文學的作用首先是自我的認知，文學寫作最大的作用是個人精神世界在寫作當中的一種敞開。我最早接觸到這個觀點是從余華那里。1992年余華在《收獲》上有一個長的中篇《活著》，后來單行本是長江文藝出版社1993年出版的，它有一個序言，在序言里他說，長期以來他一直想知道他到底為什么要寫作，余華所給出的答案是：“一位真正的作家永遠只為內心寫作，只有內心才會真實地告訴他，他的自私、他的高尚是多么突出。內心讓他真實地了解自己，一旦了解了自己也就了解了世界。很多年前我就明白了這個原則，可是要捍衛這個原則必須付出艱辛的勞動和長時期的痛苦，因為內心并非時時刻刻都是敞開的，它更多的時候倒是封閉起來，于是只有寫作，不停地寫作才能使內心敞開，才能使自己置身于發現之中，就像日出的光芒照亮了黑暗，靈感這時候才會突然來到。”文學寫作對一個人的自我認知是非常非常重要的，“只有寫作、不停地寫作才能使內心敞開”，余華的經驗讓我想起，我們的精神世界就像一塊土地，通常情況下是蒙昧的，我們并沒有意識到里邊到底有多少東西，而寫作就像掘井，會使我們土地下面涌出活水的源泉，讓我們重新認識（感受性地認識）自己生命里的豐富。

任何一個有語言能力的人，當他自覺地以語言來表達自己的時候，文學寫作就形成了。

而這種寫作所帶來的，首先是自我心靈的慰藉；這其中包含著對自我的具體的、深切的認知。車延高詩歌中的意象大都是比較正常的，他不尋求那種標榜“現代”的怪異的意趣；他的詩有濃厚的鄉土氣息；他整個的做人、寫詩、寫詩中的技藝都顯得比較踏實，甚至可以說他的作品有一種樸實之美，看起來沒什么特別，但細致品味，也還不乏詩意。他的個人形象，在文學界仍然普通，而在詩歌界，有人甚至覺得“普通”都沒有達到（因為不夠先鋒、不夠新奇、不夠“現代”等等）。但我卻覺得這正是車延高詩歌的意義。文學其實就是這樣普通，文學寫作其實屬于每個人。車延高首先是一個文學愛好者、“業余詩人”，有感而發，寄情于文字，形成了寫作習慣；然后，他在經年的寫作當中，積累了一些經驗，在眾多的練筆、敗筆當中積累了一些看起來不錯的作品；再然后，為人承認，為人褒揚，為人貶損……最后獲得了不錯的文學名聲。但這個名聲是偶然的，與他的社會身份沒有必然關系。

車延高的詩歌寫作，其意義并不是成就了一種叫“羊羔體”的東西，而是再一次彰顯了文學寫作的一種屬性，文學寫作屬于所有人，那種將文學寫作視為天才的事業是狹隘的，每一個人面對生命中的感觸，當你以文學的方式記錄下來，這是有意義的。文學的表達之于科學的表達是另一種精確，這種精確蘊藉在感覺、經驗和想象的具體性里面。所以，同樣說一句話，文學的表達方式會使你覺得有趣、感動或者越想越有味兒。而在一切文學的表達式中，對于普通作者而言，以最口語化的方式、最自由的形式來說人里面的感動、感觸與遐想，其呈現的形態往往就是“羊羔體”這樣的詩。

口語化的寫作是大多數詩歌愛好者最初的選擇，當我們談及當代詩，我們不能將這一類作品劃入“低端”的行列，而是要認識到：這是當代詩一個廣泛的基礎，是所有人真正享有文學功用（言說自我、慰藉心靈）的一種重要的言說實踐。有這種普遍化的寫作實踐，才有當代詩得以真正繁盛之可能。

責任編輯：朱亞南

作者簡介：

榮光啟，1974年出生，安徽樅陽人，文學博士，著名文學評論家，武漢大學文學院教授，碩士生導師。中國現代文學學會會員。主要從事新詩研究、當代漢語詩歌批評，近年關注“基督信仰與五四以來的中國知識分子”等問題，作品散見《文學評論》《福建論壇》《廣東社會科學》《南方文壇》等刊物。