古人如何寫“愁”

葳茵

人的感情諸如憂、愁、怨、恨這些無形的東西，在日常生活中看不到它們，摸不到它們，聽不到它們，聞不到它們，也嘗不到它們，那么如何才能把這些感情化虛為實、化無形為有形呢？

閑暇時翻閱古詩古文，發現我們的古人真是表現感情的高手。就拿“愁”來說吧，這種無形的、精神性的、被曹植形容成“不招自來，推之弗往；尋之不知其際，握之不盈一拳；寂寂長夜，或群或黨；去來無方，亂我精爽”的莫名其妙的東西，居然在古人的筆下被描述得異彩紛呈、氣象萬千。

唐代詩人李白用“白發”來比喻“愁”，他有一詩寫道：“白發三千丈，緣愁似個長。不知明鏡里，何處得秋霜。”此詩開頭兩句劈空而來，如大潮奔涌，似火山爆發，駭人心目。如果僅是讀首句，真有讓人如墜五里霧中的感覺——世上誰有“三干丈”的白發？但緊接著第二句一點，于是豁然明白了，原來“三千丈”的白發是因愁而生、因愁而長。愁生白發，人所共知，可白發長達三千丈該有多么深重的愁思。十個字仿佛有千鈞之力，重重落在一個“愁”字上。如此寫愁，不能不使人驚嘆詩人的氣魄和筆力。

另一位唐代詩人李顧則用“海水”來比喻“愁”。他在詩中寫道：“遠客坐長夜，雨聲孤寺秋。請量東海水，看取淺深愁。”此詩寫的是遠離家鄉的游子恰逢秋末之際，晚上投宿在孤村古寺之中，夜不能寐，獨自一人倍感凄涼悲傷。此情此景不言可知，前兩句把游子的情思形態描寫得入木三分，身處在這樣的情境中，再以海水比喻游子的愁悶之深，更加自然貼切、形象鮮明。

上述兩個舉例是寫愁寫得很成功的，成功奧秘何在？在于取譬，即將“愁”比作成某個物體，這種將愁物化的手法被我們的古人應用得十分廣泛。請看另外一些例子——庾信有詩“誰知一寸心，乃有萬斛愁”，“愁”可以量；李清照有詞“只恐雙溪舴艋舟，載不動許多愁”，“愁”可以載；白居易有詩“惟留花向樓前看，故已拋愁與后人”，“愁”可以拋；李后主有詞“剪不斷，理還亂，是離愁”，“愁”可以剪；沈彬有詩“一條灞水清如劍，不為離人割斷愁”，“愁”可以割；劉秉忠有詩“一曲清歌一杯酒，為君洗盡古今愁”，“愁”可以洗……類似的例子比比皆是，舉不勝舉。

古人以物喻愁盡管千姿百態，但不外乎采取以下幾種方式：一是只取一個相似點。大凡比喻都要取相似點，每一物都有許多可做比喻的相似點，如海既可以取其大，也可以取其深。取一個相似點的意思很明了，就是只用一個單一的比喻。本文前面列舉的例子大都屬于這一類，這也是古人最為常用的一類；二是同時取兩個相似點。這在古詩文中也不少見，讀者比較熟悉的常掛在嘴邊的南唐后主李煜的那句“問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流”即是，初看起來“恰似一江春水向東流”好像只取了一個相似點，實際上其中暗含了兩個相似點，既以一江春水喻愁之多，又以水流不斷喻愁之不盡。類似的還有李白的“橫江欲渡風波惡，一水牽愁萬里長”、趙叚的“當晝火云生不得，一溪縈作萬重愁”等等；三是取三個以上相似點。這在古詩文中較少見，賀鑄的詞《青玉案》就是一例，賀鑄用寫詩排解憂愁，卻發現閑愁看不見摸不著，不能直接感覺，怎么辦呢？他就把它物化，于是他“試問閑愁愁幾許”，他認為還很抽象，又把它轉化為眼睛看得見的“一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨”，圖畫里有“一川煙草”彌漫、“滿城風絮”飄飛，表示憂愁是迷蒙的，是飄飄忽忽的。更有趣的是畫外還有一雙凄迷的眼睛在望著，黃梅雨的特點是下個不停，這種時間的延續是圖畫和視覺所不能直接表現出來的，詩人便用可感的意象、有限的詩句去召喚讀者的經驗，讓人回憶起梅雨時節那沒完沒了的梅雨，并由此產生不可排解的聯想。這幾句的確是喻愁的千古名句，之所以出名不僅僅是用了三種物象同時比喻愁之多，而且還兼用了“興”的手法。短短十三個字為賀鑄贏得了“賀梅子”的美譽。

古代詩人抒寫涉及人之感情這類情形時，為了加強藝術感染力，大多喜歡應用取譬方法化虛為實、化無形為有形，特別是喜歡用眼、耳所能感覺的物質形象來構成詩中的“圖畫”。本文列舉的詩人表現的筆下之“愁”的例子，都是用意象傳達感覺的。