李利宏的堅守與河南戲劇的提升

中國藝術研究院話劇研究所/張耀杰

河南戲劇近年能夠在全國賽事當中實現零的突破并且接連獲獎，李利宏發揮的作用舉足輕重。李利宏之所以能夠獲得令人矚目的藝術成就，關鍵就在于其擅長并且執著于釀營造情景中委曲盡情的詩情畫意。

初露崢嶸——李利宏15歲即展現出戲劇才華

李利宏出生于1957年，他是中共黨員、民盟盟員、國家一級導演，現為河南省文化藝術研究院院長。他的第一份職業是河南省話劇團學員班的小演員，當時只有15歲。1984年李利宏進入中央戲劇學院導演干部專修班學習，在校期間主演了古希臘悲劇《俄狄浦斯王》，并應邀赴希臘參加德爾菲第二屆國際戲劇節。他所扮演的俄狄浦斯王征服了雅典的觀眾，媒體稱“李利宏先生是站在希羅德（英雄）古劇場的第一位中國人”。據李利宏回憶：“像《俄狄浦斯王》這樣的戲劇作品中國從來沒有過。《俄狄浦斯王》的導演是羅錦鱗，是我們的班主任。外交部聽說有這樣一臺戲，就請當時來中國訪問的希臘總理欣賞，他觀看后表示很喜歡這個戲劇，并邀請劇組去希臘演出。”

1988年10月，李利宏參與編劇和導演的《水上吉卜賽》，作為河南省第二屆戲劇大賽參賽節目與觀眾見面，并且在金獎空缺的情況下贏得戲劇大賽銀獎和優秀劇本獎、優秀導演獎。

《水上吉卜賽》是根據河南開封籍作家魏世祥的同名小說改編的，講述的是黃河岸邊具有真實原型的傳奇故事。劇中以船為家、以打魚打雁為生的雁莊人，唱著古老的漁歌，遵從祖宗的遺訓，延續水上的傳統，過著像吉卜賽人那樣無拘無束的生活。按照羅四輩的扮演者吳廣林的說法，《水上吉卜賽》是個怪戲。1988年夏天，《水上吉卜賽》劇組前往開封，在黃河岸邊找到了魏世祥筆下的雁莊人，向他們學習打魚、劃船，和他們一起吃飯聊天。可惜的是，這個戲只演出了8場就被禁演了。另據與李利宏合作編劇的張健瑩介紹，《水上吉卜賽》上演時遭受到無端干預時，李利宏半晌無語，用手指攏頭發，頭發帶電般豎起，她由此想到“怒發沖冠”并非夸張，李利宏的盛怒源于對藝術的摯愛。當時的李利宏并不知道，《水上吉卜賽》的初露崢嶸已經為他的成名之作《香魂女》埋下伏筆。

一舉成名——《香魂女》開啟了李利宏與戲曲導演事業的奇緣

由于常香玉和楊蘭春的存在，20世紀50至70年代的河南省一直是一個戲曲強省。但隨著老一代藝術家逐漸退出戲劇舞臺，河南戲劇在80至90年代幾乎喪失了創造活力，不僅沒有在全國性賽事中拿到過最高獎項，而且被形容為“粗、土、淺、俗”，這對河南整個戲劇界尤其是主管領導來說是一種莫大的壓力和恥辱。

1999年，河南省委宣傳部部長林炎志在會議上公開質問新任文化廳廳長孫泉碭：河南戲劇的落后局面何時改變？大有讓孫泉碭當場立軍令狀的意味。姚金成就是在這樣的背景下開始豫劇《香魂女》劇本創作的。1999年10月底，姚金成完成豫劇《香魂女》初稿，12月被確定為河南省文化廳“一號重點工程”，由曾經表演楊蘭春、王基笑等人創作的現代豫劇《朝陽溝》而轟動全國的河南省豫劇三團排演，備戰2000年10月在南京舉辦的第六屆中國藝術節。

《香魂女》劇照

世紀之初的第六屆中國藝術節第一次設立藝術節大獎，時間緊急，競爭激烈，對河南省戲劇界來說，這是背水一戰。據姚金成介紹：“文化廳領導讓我推薦導演，按照當時慣例，為了保證必勝，最好請全國著名的大導演執導。但我卻有個顧慮：這些大導演都是名人，工作繁多；我們的時間緊促，如果導演不能及時到崗或者不能專心專意備戰，事情就比較麻煩。而且，大導演都有個性，我們時間緊張，萬一合作中出現問題連個回旋反復的余地都沒有。這時，一個熟悉的名字出現在我的腦海中：李利宏！”

1988年河南省豫劇三團排演姚金成編劇的現代豫劇《歸來的情哥》，反映的是改革開放初期農民在市場經濟大潮中的覺醒、躁動與迷誤。《歸來的情哥》與《水上吉卜賽》一起參加河南省第二屆戲劇大賽，在金獎空缺的前提下雙雙獲得銀獎。姚金成當時就有了與李利宏合作的愿望：“我馬上打電話向時任文化廳藝術處處長的王洪應提出了請李利宏出任《香魂女》導演的建議。洪應聽我闡述了理由，認為這個意見很大膽，算是個‘奇招’‘高招’，他個人完全同意這個意見。但因為事關重大，需要寫個書面報告上報文化廳黨組，將理由具體、充分地說明，由廳黨組研究定案。我立即按照王洪應的意見起草了報告，洪應審閱定稿后，以藝術處名義送呈孫泉碭廳長。文化廳黨組和藝術處、豫劇三團等各方面慎重研究，決定由李利宏正式出任重點劇目《香魂女》的導演，帶領劇組沖刺‘六藝節’，為河南戲劇打這一場榮譽之戰、翻身之戰！”

王洪應是河南省著名作家和文藝批評家，1989年曾經為話劇《水上吉卜賽》寫過長篇劇評《遲發的議論》，是李利宏出任《香魂女》導演的另一位鼎力支持者。據李利宏回憶：那幾年戲劇不景氣，我主要在外面拍電視劇。文藝處處長王洪應給我打電話，說你回來吧，有重要的事情給你講。我說我回不去，我在外面拍電視劇，簽有合同呢。他說兄弟你趕緊回來，有大事找你。我問什么大事，他說你趕緊回來，回來給你說。我就給制片人說明情況，劇組剛好要轉景點，制片人就允許了。我當天趕回鄭州，直奔一家賓館和王洪應見面。王洪應將我領進賓館，有兩大桌子人在等著我。一桌坐著劉景亮、姚金成，一桌是孫廳長、王洪應、趙新寶、李仲黨，文化廳和三團的領導都在。他們先讓我喝了一大杯酒，喝完之后就告訴我，經過文化廳黨組慎重考慮，讓我做《香魂女》這個戲的導演。姚金成上來拉住我說：“老弟，我早就想和你合作一次了，感謝感謝。”

雖然說以河南省豫劇三團為基本班底，但文化廳廳長孫泉碭其實是調動了全省的人力資源排演這出戲，演員更是在全省范圍內公開招聘和挑選，允許個人自愿報名。孫泉碭還將豫劇三團的團長趙新寶調到文化廳，將當時河南省演出公司經理董文建調到豫劇三團任團長。董文建到三團后，很快就把關系給理順了。

2000年1月15日，河南省文化廳藝術處主持召開《香魂女》排演動員大會，省委宣傳部常務副部長常有功、文化廳廳長孫泉碭到場講話，李利宏發表就職感言。

1月17日，李利宏帶領劇組全體演員進行對詞和生活排練。而作為編劇，姚金成是最為牽掛排演進度的人：從百泉“前線”傳回來的都是好消息，演員們對李利宏導演的方法和風格都非常贊賞。他主要是啟發演員對角色的體驗和感悟，激活演員的創造靈感和激情，在演員創造的基礎上進行篩選和綜合。因此，演員們的情緒都很高，戲也進展很快。后來我看了一些生活排練的片段，很多地方令我意外驚喜。比如，第二場“夫妻”打架一段戲，我原先寫的時候對舞臺上具體怎么表現心里并沒有底，但一看排練卻色彩鮮明、跌宕有致，既刻畫了人物性格（二東的狡猾與無賴、香嫂的隱忍與善良），體現了人物關系（一對冤家夫妻），推動了情節發展，而且還帶了點武打戲的趣味，最后卻仍歸于悲劇的心痛與無奈。還有對墩子的處理亦見匠心。他將墩子處理成一個類似于傳統戲中“丑行”的人物，墩子的臺詞也全部簡化為幾句幼童式最簡單的話語，抹去了這個傻子身上可笑也可厭的色彩，使他轉化成了一個令人憐憫同情的弱者，提高了戲劇的品位，加重了香嫂的悲劇命運和戲劇的悲劇內涵。

2000年3月1日，《香魂女》在豫劇三團的排演廳第一次彩排，河南省文化廳領導全部到場，祝賀彩排成功。3月2日，文化部專家康式昭、姚欣、薛若琳、王安葵等到鄭州審戲，對《香魂女》給出了“基礎不錯，前景看好”的正面評價。專家們認為，該劇除了主題創新外，藝術上也做了詩化處理，是豫劇現代戲的創新之路上的有益探索。隨后不久，北京方面傳來豫劇《香魂女》入選“六藝節”參賽劇目的大好消息。李利宏和《香魂女》劇組又將面臨新一輪的壓力和挑戰。

因為《香魂女》肩負的使命過于沉重，對藝術呈現的方方面面要求就顯得過于急切，高度的關注和爭議讓劇組陷入了非藝術甚至反藝術的困擾中。這一點在舞臺設計方面表現得最為突出：“李利宏對于舞臺設計有一個非常大膽的處理：舞臺中前區完全是空的，別說是一桌二椅，連一塊石頭也沒有。劇中的荷塘月色、七彩窯變、洞房紅燭、宅院隱情等重頭戲主要由舞臺后區的天幕幻燈、垂吊的幕條以及演員寫意性的舞蹈加以表現。當時就有一種頗為權威的意見說：舞臺上怎么空蕩蕩的，連一個支點都沒有呢？哪里見過這樣的舞臺設計，水塘邊怎么不放一塊石頭呀……”但是李利宏自有他的一套藝術理念和創作自信。他在《固本與求新——現代豫劇〈香魂女〉導演談》中寫道：我是個不大守規矩的導演，可戲曲又有太多的規矩。就豫劇發展而言，恰因一批不守規矩的人才有了豫劇的今天。常香玉之所以為大師，就是她打破了豫西調與豫東調之間的規矩，在自己的聲腔里糅入眾家之長，而被當時的“規矩”詆毀為豫劇的叛徒。《朝陽溝》之所以成為現代戲的一面旗幟，就是有楊蘭春、王基笑等敢于將民族歌劇的元素和斯氏表演體系引入戲曲中，從而形成了豫劇現代戲自身的藝術風格，當然也免不了被當時的“規矩”圍剿得倒彩聲聲。《香魂女》劇的創作面臨的“規矩”更多、更復雜，只有固本求新，打破傳統現實主義的禁忌，大膽張揚中國戲曲本體中的后現代文化因素。

《香魂女》在藝術呈現方面的固本創新，主要體現在兩個方面：

其一，在中國戲曲美學把握下創造新的寫意空間，將舞臺上包括“一桌二椅”在內的所有障礙表演的物質支點掃蕩干凈。其二，對于傳統戲曲的表演程式進行最大限度的繼承化用。譬如洞房一場戲中“墩子戲環環”的丑角表演、二東打香嫂一場戲中手舞拐杖的程式化動作、環環出逃一場戲中對傳統身段舞步的保留借鑒、“敗窯”一場戲中對水袖舞蹈出神入化的妙用，尤其是香嫂的“叫一聲實忠我熱淚滾”的唱段中，有一句“千重忌萬重憂捆住了我的身”的唱詞。為了強化香嫂的精神扭曲，演員在跪唱動作中變化出一個優美夸張的“臥魚”程式，延伸和外化了人物精神世界的藝術張力。李利宏之所以敢于將包括“一桌二椅”在內的所有物質支點全部去除，是因為他和他的創作團隊準確把握到了戲劇人物的內在支撐：我把主人公的形象定位成——風中之荷、雨中之荷凄風苦雨中的荷……“荷花”理應是我們《香魂女》的形象種子——風雨摧荷荷自挺，日出荷花別樣紅。于是，我們全劇的貫串動作油然而生：支撐。

《宣和畫院》劇照

正是因為李利宏準確把握到了戲劇人物的內在支撐，整臺《香魂女》才得以在與中國傳統戲曲一脈相承的一波三折、一步三搖、一曲三嘆的委曲盡情、催人淚下的詩情畫意中，實現了煉獄般的主題開掘：香香在物質富有后，精神依然貧困，身后還拖著一條長長的農耕等級文明的觀念禁忌和人生的糾結，實現正常人性的窯變升華和突圍解脫。面對種種困擾和責難，李利宏像《香魂女》中的香香和環環一樣，在關鍵時刻選擇了對藝術追求的堅守和支撐。用姚金成的話說：“在我的印象里，好像是第二稿或第三稿后，不管來自哪方面的壓力，李利宏堅持不再作結構性修改。幸虧他的‘不謙遜’才使《香魂女》劇組沒有鬧出從‘父子牽驢’到‘父子抬驢’的笑話來。”

2000年10月9日，河南省豫劇三團《香魂女》劇組前往南京參加第六屆中國藝術節，副省長陳全國和宣傳部副部長常有功主持召開了歡送會。10月12日晚上是現代豫劇《香魂女》的參賽演出時間，劇場效果空前熱烈，高潮迭起，掌聲不斷。對于李利宏和全體劇組人員來說，這是一個不眠之夜。13日凌晨，正在中央黨校進修的河南省文化廳廳長孫泉碭從北京打來電話，通知“六藝節”評委會的評選結果：《香魂女》躋身于藝術節大獎行列，河南戲劇在全國賽事中實現了獲得最高獎項的“零”的突破。

《香魂女》劇組從南京載譽歸來的時候，副省長陳全國等人到車站迎接，省政府專門召開慶功大會進行表彰。因為《香魂女》的獲獎，河南省一下提拔了2個副廳級干部，解決了11個正高職稱。《香魂女》在全國賽事中的突圍成功，激勵和振奮了整個河南戲劇界。《程嬰救孤》《村官李天成》《鍘刀下的紅梅》《常香玉》《清風亭上》《老子》《紅旗渠》等優秀劇目紛紛亮相，在中國藝術節上連續五屆蟬聯大獎，并且連續六屆入選國家舞臺藝術精品工程。截止到2013年，河南省成為在這兩項高端賽事中唯一雙雙大滿貫的省份。

突破與創新——李利宏在作品《福兮禍兮》中的藝術探索

“一天，我和劇院的演員吳廣林、導演李利宏碰上了，吳廣林開口就說，張老師，咱可想打籃球啊，給咱再弄個球場唄，真的啊。又轉頭對李利宏說，利宏，別一天在外頭當人家的上門女婿了，當上門女婿再受歡迎也不是自己的家，咱還是跟這兒親呀！”這段話是劇作家張健瑩《一個導演的準備和展示（下）——李利宏散記》的開場白：“解釋這話的意思，對我來說是寫個劇本吧，他可想演話劇了。對李利宏來說，是你別天天導戲曲了。別忘了話劇院是你的家，你導戲曲不過是到別人家當上門女婿。”李利宏通過豫劇《香魂女》一舉成名，給自己開創了一片新天地。他從此以著名戲曲導演身份游走于戲曲江湖，先后執導了《紅菊》《常香玉》《老子》《寧波大哥》《女人九香》《珠簾秀》等省內外不同劇種的戲曲作品，并且多次獲得全國賽事的大獎。事實上，李利宏即使當了戲曲界的“上門女婿”，也沒有舍棄他的話劇創作和話劇事業。2002年，李利宏和張健瑩再次合作，排演了根據喬典運小說《黑洞》改編的小劇場話劇《福兮禍兮》。

《福兮禍兮》中的農村女性大花，在開荒刨地種紅薯時刨出了一個罐子，里面裝著5萬塊錢。她不知道該如何處置，便去請教街坊四鄰。老支書二大爺讓她如數上交給公家，當個體戶的鄰居三娃主張不上交。大花便把二大爺和三娃的意見折中一下，交了3萬留了2萬，還說是丈夫讓她交的，目的是想讓丈夫入黨提干，同時還可以用留下的錢給丈夫購買一輛上下班用的摩托車。隨著真相暴露，大花自以為兩全其美、名利雙收的如意算盤很快落空。身敗名裂的大花被丈夫絕情拋棄，并且在一連串的心靈煎熬中精神崩潰。

作為編劇，張健瑩看重的是大花面臨種種選擇時的心理糾結及小說中潛在的女性話題，她起初想呈現在舞臺上的是女性人物面對生活驟變而一日三迷的人生悲劇。李利宏在排演過程中加進了引起觀眾現場互動的主持人、搖滾樂隊及符號化的舞臺處理，從而探索和開拓了小劇場話劇的多種可能性：表演者與觀眾近距離交流和訪談的現場感和直觀性；搖滾樂與話劇的藝術融合；角色的雙重表演對固有的表演模式的突破創新。

《福兮禍兮》上演之后雖然沒有拿到全國賽事的大獎，卻在省內省外引發了較為廣泛的關注和討論。比起《福兮禍兮》，更能代表李利宏的話劇導演及編劇成就的是被他稱為“八年蒸個饃”的方言話劇《宣和畫院》。

盛譽滿載——李利宏潛心打磨《宣和畫院》，開啟河南話劇新篇章

1999年，李利宏根據開封作家王少華的同名小說《宣和畫院》改編出話劇劇本，并且于2000年3月獲得1999年度河南省新劇本三等獎（一等獎空缺）。

《宣和畫院》于2008年被搬上舞臺。此時的李利宏已經是河南省話劇院的二把手、黨委書記兼業務副院長。作為一把手的院長是2000年排演《香魂女》時被臨時調離河南省豫劇三團的趙新寶。談到《宣和畫院》的曲折命運，李利宏一直不能釋懷：這個劇本從小說改編成話劇劇本，再到排練上演，歷時八年，九易其稿。我把它比作是“蒸饃”。它的確是一個饃，因為從和面，醒勁兒，揉成“饃型”，端到人前，誰看了都說這是個饃，可誰都不愿意要，更別說吃了……后來，河南省話劇院在幾次研究生產劇目的問題時，我都說咱們為了某種需求、要求盡可能滿足一種迎合，當院里實在是無法完成這種迎合時，我這里有個饃可為大家墊墊饑。可惜，拍街都是在找不到迎合的滿足時，寧可去看別人的迎合，還是不愿意吃這個饃，真令人感到氣憤！

2009年8月26日，中國劇協《劇本》雜志社、河南省話劇院在北京聯合召開《宣和畫院》專家座談會，李利宏在發言中介紹說：關于劇本和這部戲的創作，確實不是命題之作，而是有感而發……一直到2006年下半年，趙新寶接任話劇院院長，上任之初我和他交流、溝通劇院的現狀，順便把這個戲作為一項工作講了。趙院長來也是要抓劇院建設、創作和劇目生產的，戲班主業就是干這個工作的。當時我就說，我們可以請人搞“大餐”，如果方方面面的因素搞不成，我這里有一個墊底兒的東西。

轉眼又是兩年過去了，2008年河南省第十一屆戲劇大賽，河南省話劇院必須有劇目參加，選來選去也沒選到滿意的劇本。我們也組織過創作，約過省里不錯的作家，但幾經折騰都沒成，最后機遇落在了《宣和畫院》上，這才開始將其提到議事日程上來，讓話劇院藝委會的成員論證、體會。

按照李利宏的闡述，《宣和畫院》不是新聞，更不是舊聞，而是一部新時期的《東京夢華錄》，一部新時代的《清明上河圖》：“我們想通過此劇去實踐著攀登戲劇的高點，解決戲劇的難點，抑或檢驗、錘煉、提高、感悟和收獲我們攀登高點、解決難點的能力和智慧。該劇不僅有人性的復雜，更有人的社會存在的復雜。我們希望獲得一個答案，但我們的希望很可能落空。”

《宣和畫院》的故事情節以開封古城里源遠流長的書法藝術為載體，圍繞一場“假字風波”表現當代文化人在經濟變革和社會轉型時期的精神困惑和文化堅守。

《宣和畫院》的舞臺景觀主要由三組大框架和一面高墻組成，分別構成作為主場景的李子信家的“宣和畫院”和作為次場景的廖桂云家的百年老宅。隨著劇情的展開，舞臺上相對封閉的圍墻瞬間敞開，高墻變成了兩側的城墻，浩蕩的黃河一下子涌現在觀眾眼前，既點亮了開封古城的文化底蘊，也點亮了劇中人物和在場觀眾的精神世界。

2008年12月，河南省話劇院排演的《宣和畫院》在河南省“紀念改革開放30周年戲劇演出季”暨第十一屆戲劇大賽中，榮獲河南文華大獎、文華劇作獎和文華導演獎。2010年4月，《宣和畫院》榮獲第六屆全國話劇優秀劇目展演“參演劇目獎”。

關于《宣和畫院》的藝術創作，扮演男主角李子信的吳廣林介紹說：“《宣和畫院》的排演非常困難，當時領到手的工資是60%的60%，我們可以說是自己花錢來排戲的。這部戲沒有直接配合政治宣傳的主旋律，沒有政策性，所以沒有獲得國家級大獎，只是走到了全國的話劇節。《宣和畫院》最近又進大學演了一次，有人說感覺和以前不一樣了，我說內容并沒有變，應該是演員的表演更深刻了。河南省話劇院有自己能打響的演出劇目，就是從李利宏導演的《宣和畫院》和《紅旗渠》開始的。”

破繭成蝶——《常香玉》中李利宏的詩情畫意

2004年6月，河南省豫劇界的一代宗師常香玉病逝，由原香玉劇社改制成立的河南省豫劇一團迅速做出決定：集中精力創演好現代豫劇《常香玉》，以弘揚常香玉德藝雙馨的高尚品德。這是一部主題先行的命題戲曲，同時還是演員先行的命題戲曲。豫劇一團明確要求，要充分發揮該團的兩名當家花旦、常香玉的得意弟子王慧和李金枝的表演才華及社會影響力，由她們兩個人共同完成“常香玉”的舞臺形象。在這種情況下，導演兼編劇的李利宏和執筆編劇楊林使用了“心靈絮語”的敘述方式和“戲劇蒙太奇”的導演話語，形成了現代豫劇《常香玉》高度詩化的舞臺形態：舞臺上出現青年和老年兩個常香玉，用老年常香玉回顧人生的心靈絮語連綴一個接一個電影蒙太奇式的情景再現。最后一場中，老年常香玉從病榻上起來，回想一生的戲劇生涯，她記憶當中的一個個藝術形象幻化到了舞臺之上：英姿颯爽的花木蘭、威風凜凜的穆桂英、俏麗活潑的小紅娘、美麗多情的白娘子等。常香玉所扮演過的戲劇人物與白發紅裝的常香玉本人在此情此景的舞臺時空中交流互動，出神入化、動人心魄。

2005年，現代豫劇《常香玉》參加河南省第十屆戲劇大賽。2007年11月該劇榮獲第八屆中國藝術節大獎即第十二屆文華大獎，文華編劇和文華導演獎及“觀眾最喜愛劇目”獎。2009年9月該劇榮獲全國第十一屆“五個一工程”獎，同年12月入選2008-2009年度國家舞臺藝術精品工程六臺滾動劇目第一名。李利宏在《心靈絮語——現代豫劇〈常香玉〉創作談》中，將創作排演《常香玉》形容為“作繭自縛正為化蝶”。與豫劇《常香玉》相比，話劇《紅旗渠》是李利宏和楊林“作”下的更加堅硬碩大的一個“繭”，“化”出的更加詩情畫意的一個“蝶”。

干勁沖天——李利宏要把深藏于太行山石縫和褶皺里的東西摳出來

李利宏在《話劇〈紅旗渠〉導演創作談》中介紹說，話劇《紅旗渠》的創作緣起于2004年與編劇楊林合作豫劇《常香玉》期間。楊林是林縣人，一直想寫自己家鄉的紅旗渠。李利宏作為河南省話劇院的一員，也與一度占據河南省意識形態制高點的紅旗渠精神有不解之緣。兩個人不謀而合，當時就約定了繼《常香玉》之后的第二次合作：“我們還粗略地盤算了一下時間，刨除當年不算，我們沉下心來拿出三年時間寫劇本，再用一年時間修改、論證、打磨，正好可以在新中國成立60周年大慶時推出來。但創作是極其艱難，到2008年劇本寫到第四稿還是不行，我與楊林還是覺得拿不出手，不敢請人看。于是，2009年國慶60周年獻禮的美好愿望只能擱淺……我當時用了一句狠話，就是要把深藏于太行山石縫和褶皺里的那些鮮為人知、感人肺腑、撼人心魄的東西給摳出來！除此之外，我們還要把對這個題材的當代思考融入全劇的結構和舞臺呈現。”

2011年6月30日晚，河南省話劇院在“香玉大舞臺”首演大型話劇《紅旗渠》，作為中國共產黨成立90周年的獻禮。河南省委宣傳部副部長李庚香、河南省文化廳廳長楊麗萍、副廳長崔為工、中國戲劇家協會副主席羅懷臻、八一電影制片廠前廠長鄭振環、北京人民藝術劇院前院長劉錦云等近500名業內人士觀看了演出。演出結束，楊麗萍等領導上臺祝賀演出成功，稱該劇有望成為河南話劇史上的一座新的里程碑，但也存在不足之處，希望以后像修紅旗渠一樣一點一點修好，成為文藝精品。首演成功，接著是爭取進京獻演，這就需要省委書記盧展工的審看和批準。查閱《南腔北調·河南戲劇》2012年第3期的事后報道，2011年7月27日晚，盧展工在河南省人民會堂觀看《紅旗渠》之后，接見演職人員并發表講話說：“今天我們非常高興地和正在河南考察的中組部領導同志，省長郭庚茂同志，李克同志，孔玉芳同志，省軍區政委，安陽市委書記和市長以及在臺下的很多省級領導一起來觀看話劇《紅旗渠》，這個演出非常好，非常精彩……這臺劇目通過20來個情景劇組成的一臺史詩般的話劇，向我們展示了一種精神——紅旗渠精神。紅旗渠精神的核心就是兩句話，四個字，一句是為民，為了人民，依靠人民，成果由人民共享；一句奮斗，艱苦奮斗，持續奮斗，持續艱苦的奮斗。”折、一步三搖、一曲三嘆的委曲盡情、催人淚下并且儀式感很強的高潮頂點。最后一場戲中，紅旗渠終于通水，舞臺上的斜面平臺瞬間裂開，一道清水奔涌而來。楊貴高舉盛滿清水的大海碗高聲召喚道：“干旱了千萬年的高山大地，請來喝水！數百年來，因干旱而死去的祖輩先民們，請來喝水！近十年來，為了修渠而英勇獻身的英烈們，請來喝水！林縣55萬父老鄉民，請來喝水！咱林縣有水了！”全體演員雕塑般站立著，齊聲念誦因修建紅旗渠而死難的施工人員名單。他們是：吳祖太（27歲）、李茂德（46歲）、白云祥（24歲）、李德學（20歲）、蘇福財（24歲）、楊黑丑（23歲）、張文德（22歲）、李保山（20歲）……

在對個體生命高度尊重的悼念儀式中，將全局推高到了一個現代文明和現代藝術的較高點位，大幕也

《紅旗渠》劇照

《紅旗渠》共有14場戲，一共有14個情景劇組成了這臺史詩般的大型話劇。盧展工所說“20來個相當于情景劇組成的一臺史詩般的話劇”在數字上不太準確；但由多個情景組成一臺史詩般的話劇卻是對大型話劇《紅旗渠》最為準確也最為經典的概括總結。《紅旗渠》的第一場，先是林縣縣委書記楊貴采用長達700多字的開場獨白直接點題，交代了修建紅旗渠的必要性和迫切性。副縣長黃繼昌堅決反對倉促上馬，一下子把劇情推向第一個儀式感很強的高潮頂點。在隨后的每一場情景戲中，都會醞釀出一個與中國傳統戲曲一脈相承的一波三隨之緩緩合攏。為了強化戲劇人物雕塑般的儀式感，舞臺上的所有演員從頭到尾都穿著一身厚重堅硬并且帶著層層褶皺的服裝。這種服裝和天幕上的太行山巖石渾然一體，使得每個舞臺形象都擁有了一種雕塑之美。

喜奪“五連冠”——李利宏執導的《紅旗渠》成功獲獎

2013年10月26日，在山東青島舉辦的第十屆中國藝術節閉幕頒獎儀式結束后，李利宏在朋友圈發布一條動態：“話劇《紅旗渠》榮膺第十屆中國藝術節文華大獎榜首，圓了河南話劇人60年的夢，了卻了我心中對紅旗渠的心結，實現了我在創作《紅旗渠》這臺戲時斗膽說出的一句話：我們要把愚公移山這一穿越千年、定格在太行山上的當代神話，定格在我們的舞臺上，中國話劇的舞臺上！”《紅旗渠》的獲獎，使得河南省成為全國唯一在中國藝術節大獎“五連冠”的省份。

2011年3月4日，由河南省文化廳主辦、河南省話劇院和文化藝術研究院共同承辦的“李利宏導演藝術研討會”在鄭州宏潤大酒店隆重舉辦，時任中共河南省委宣傳部常務副部長的馬正躍，在講話當中重點談到的就是李利宏為河南省戲劇界贏得的重大獎項：利宏是我省著名導演，尤其在戲劇舞臺上取得了令人矚目的成績。其中，最有代表性的“三、二、一”，即三個“文華大獎”，兩個“五個一工程”獎，還有一個“國家舞臺藝術精品工程”十大精品劇目，應該說，由利宏執導的《香魂女》《常香玉》《老子》這三個作品都堪稱精品力作，代表了我省近些年在戲劇發展方面所取得的最高成就。這里談到的《老子》是李利宏為河南省越調劇團導演的戲曲作品，2008年獲得河南省第八屆“五個一工程”獎，2010年5月獲得第九屆中國藝術節大獎即第十三屆文華大獎及文華導演獎。

與李利宏在戲劇賽事上的高調圓夢有所不同，編劇楊林談到《紅旗渠》的藝術成就時，更多的是感慨萬千的經驗教訓：我是戲曲演員出身，我讀西方戲劇之后的感覺是，所謂100年來的話劇經典就是一地雞毛，沒有辦法和人家相提并論。我寫《紅旗渠》的時候一直在想，這個還是話劇嗎？我形成的是這樣的狀態：我不能參照西方戲劇來寫中國戲劇，中國人活得就是這個樣子。關于老秀才，我當初寫得有些啰嗦。我讓他一直保持那個階層的精致生活。他即使在外面挨了批斗，他的妻子一定要將小咸菜切得很細，拌上小香油，讓他吃上精致的飯菜。意思是他就是那樣的人，就應當享受更高級的生活水平。但是，老秀才一生的追求就是被重用，然后干上一件轟轟烈烈的大事流芳千古。在山崖上寫大字就是他最擅長的大事。

有時候該一件事情能成，天時、地利、人和差一項也不行。可以說，如果沒有李利宏獨特的藝術認知和藝術堅守，話劇《紅旗渠》興許就已經胎死腹中。《紅旗渠》能以這個狀態出來主要是因為李利宏，他是藝術權威，能夠駕馭它。《紅旗渠》還是很幸運的。

困境重重——李利宏光輝下河南戲劇仍有暗疾

談到河南話劇的商業化運作和工商化環境，趙新寶坦言：“河南的話劇觀眾到現在也沒有養成購票看戲的文明習慣。我是全國話劇協會的副會長、華中片的召集人，我前不久還在會上講，我到北京、上海這些商業文明發達的地方就得買票看戲。你們到河南來，我送票請你們看戲。我相信過上三五年，河南話劇的市場會越來越好。現在的政府機關和企事業單位搞各種思想教育，也會花錢找我們包場，一場8萬、15萬，也算是商業運作的一種手段吧。”相比之下，國家一級演員吳廣林的表述更加直截了當：我們這個國家總是把戲劇放錯位置。與政治貼得緊政府就給錢，貼得不緊就不給錢。政府高興了就花錢包場。這也是市場逼的，河南的話劇沒有足夠多的觀眾，靠賣票是不行的。要是排一部好戲坐那里就可以賣錢，票房可以養得起劇團，我們也不愿意演這樣的戲。

《紅旗渠》劇照

高峰過去必然是低谷。全國的戲劇大獎不能總讓你河南省拿走。再說，我們這一批人幾乎全部要退休了，后面的跟不上，青黃不接。《紅旗渠》里面的楊貴，從開場到閉幕都是大喊大叫、大開大合，體力上能攻下這一關就是本事，每一場對我都是考驗。楊麗萍廳長說給廣林找個B角吧，我也一再要求趙新寶和李利宏配個B角，他們堅決說沒有！另據李利宏介紹，他前些年曾經就話劇演出的工商市場化問題，專門做過一次小嘗試：河南人原來就沒有看話劇的習慣。話劇是工商文明的結晶，河南總體上還是農耕文明。農耕文明也就是官本位文明，官方說好，老百姓才會覺得好，文化人自己說好不管用。最近幾年雖然培養了一些話劇觀眾，幾場戲就給打發了。依靠純粹的商業演出河南話劇是沒有辦法存活下去的。我2002年排小劇場話劇《福兮禍兮》時做過一個小實驗，我請各個機關的朋友一起吃飯，希望他們發動親友同事購票看戲。我問他們愿不愿意拿出50元錢買票看戲。他們說那不行，50元錢雖然不貴，要自己買還是舍不得。免費看戲對于河南人來說，一直是自然而然的事情。對于政府來說，戲劇是臉面，排一個戲評一個獎，官員臉上都有光，而且會有好多人可以升職。《紅旗渠》主要就是政府采購，河南戲劇大都是政府采購。

2016年11月18日晚，我到北京保利劇院觀看了以色列經典話劇《鄉村》。《鄉村》首演于1996年，當年即獲得“以色列戲劇大獎”中的最佳導演、最佳演員、最佳劇目等獎項，到現在為止已經在世界各地演出700多場。《鄉村》講述的是20世紀40年代發生在以色列一個小村莊里悲歡離合、生死離別的故事。故事主人公尤西是一個天真的少年，或者說是一個智商偏低的傻瓜，他縱然經歷著死亡與愛情、焦慮與歡愉，卻一直沒有長大。與人類文藝史上大多數的經典作品一樣，《鄉村》表現的是人類社會最為普通也不可替代的個人性和人類性。無論是演職人員還是劇中人物，首先是個人性的主體個人，其次是人類性的文明個人。他們著眼于鄉村卻不局限于鄉村，他們雖然是以色列猶太人和移民于以色列的俄羅斯猶太人，卻不局限于猶太人的民族性和國民性。作為戲劇藝術家，《鄉村》的演職人員不需要政府和國家花錢供養，更不會局限于為配合政府和國家的政治宣傳而提供藝術作品。他們與本國政府及本國觀眾之間的關系，和與其他國家的政府及觀眾之間的關系一樣，是甲乙雙方契約平等的藝術提供商與藝術消費者之間的工商化關系。他們的戲劇產品是較為單純地訴諸于人類社會不可替代的個人性和人類性的工商化戲劇，與包括李利宏在內的所有中國戲劇從業者的戲劇作品，總體上不屬于同一物種。

觀看《紅旗渠》，我最不能釋懷的是年僅八九歲的女童工吱吱的犧牲獻祭。跳出劇情想一想，經過號稱“大躍進”的政治洗禮的新中國，難道沒有一所小學可以收容失去父母的吱吱接受教育嗎？難道沒有一個大人意識到像修建紅旗渠這樣既偉大又危險的工程，不應該要求吱吱冒著炮火為民工挖野菜嗎？難道要歌頌紅旗渠精神和獲取戲劇文華大獎，就必須拿小吱吱的生命充當煽情催淚的人肉道具嗎？

盡管李利宏一系列的戲劇作品難能可貴地呈現出了感人至深的詩情畫意和持之以恒的藝術堅守；但由于戲劇人物個人性的扭曲和人類性的缺失導致其戲劇作品并不具備世界性的藝術品質和生命張力。這不是李利宏戲劇作品的孤立現象，而是河南戲劇以及整個中國戲劇的一種普遍現實和整體困境。要求像李利宏這樣有創造性思維能力的中國本土戲劇家在短期內創造出像《俄狄浦斯王》《哈姆雷特》《鄉村》那樣的戲劇作品是不現實的；但是，中國本土的戲劇家至少應該在為藝術而藝術、為人類而藝術方面多花費一點時間和心思；在為時政而藝術、為獲獎而藝術甚至于為政商投機而藝術方面少付出一點沖動和欲望。