戲曲演出中舞臺燈光的表現

馬 路

（中國戲曲學院舞臺美術系，北京 100073）

中國戲曲飽含了中華民族深厚的文化底蘊，博大精深的人文內涵貫通于劇情和音樂之始終。中國戲曲講究“形神并重”、“遺貌取神”，而程式化作為中國戲曲藝術最具代表性的特征，其象征性的藝術語言、寫意的表現方法，滿足了這一需求。程式是指將生活中的動作規范化、舞蹈化地表現出來并重復使用，它雖直接或間接來源于生活，但它又是按照一定的規范對生活經過提煉、概括和美化而成的，可謂是中國美學思想的高度凝練和結晶。無論是國粹京劇、地方戲曲劇種還是當下琳瑯滿目的新編歷史劇目，無不是沿著程式化的形式框架傳承和發展。規范化的動作、風格化的曲牌、多樣化的鑼鼓經，一招一式都在展示著中華民族的精氣神，一字一腔都那么勾人心魄。

在電光技術不斷革新、燈光表現手段不斷豐富的今天，舞臺燈光藝術看似與傳統戲曲美學尤其是戲曲程式化的表達方式缺少溝通語言和平臺，有時候舞臺燈光的過分表現甚至會破壞戲曲演出的意境美和程式美。但筆者認為，認真理解和掌握中國戲曲藝術特征，將舞臺燈光的創作、運用和表現完整地有機結合在戲曲藝術的演出中，就可能尋找探索出融合在戲曲程式化中的同樣具有中國戲曲內涵的舞臺燈光。

筆者在新編京劇《杜十娘》、京劇現代戲《晉德?！贰⒕﹦　げ貞颉段某晒鳌?、京劇《寶蓮燈》、改編京劇《悲慘世界》等劇目的創作過程中，努力嘗試將舞臺燈光的表現處理上貼近戲曲程式化的表現理念，在表現劇中時空、人物內心、舞臺空間等方面時，著重把握戲曲演出的“戲劇沖突”、“規定情境”、“再現真實”等核心要素，在舞臺空間中賦予燈光超越單純傳遞光與色的信息感受，進而引導觀眾積極思考，留有“主動創作”的思維空間。

程式化之所以能夠成為程式，是戲曲表演需求，也是它自身的魅力使然。經過漫長戲曲發展歷程的淘洗累積，它自始至終貫穿著一種獨特風格，其旨意在于對美、雅致和崇高的探求，傳統戲曲的奧秘，可窺一斑。我們對程式化由認識到學習，再到配合、發展、運用與弘揚，是傳承民族藝術的重要基礎和支撐。中國戲曲有著深厚的社會底蘊和文化積淀，戲曲程式化作為一種美的典范，為舞臺提供了一個充滿詩意和魅力的空間。

1 戲曲出場的約定

戲曲藝術的發展, 構成中國觀眾特有的戲劇審美需求和習慣，戲臺上與戲臺下形成的表演與觀眾的心靈默契, 早已經深入人心, 這是非常值得珍惜的戲曲藝術的審美特質。作為戲曲舞臺演出的燈光創作者, 必須熟悉掌握其藝術表現的規律才可能合理地規劃創作的思路。傳統戲曲劇目中的人物，一般是根據角色的身份和行當特征，伴隨著音樂、唱腔或鑼鼓出場，這時的場景情緒和氣氛已經有了較為明確的暗示和隱喻。新編劇目依然遵循著這些程式又有所突破，這里暫且就比較多見的角色出場與舞臺燈光的關系做簡單介紹。

如“老生”的第一次出場，節奏一般都是緩慢、穩重，情緒大多也是臨亂不驚，平和安詳從容不迫的。如《坐宮》中楊延輝上場的【小鑼帽兒頭】，行為特征通過鑼鼓、音樂的旋律已經展現給了觀眾，這時舞臺燈光的“起光”，往往是配合鑼鼓經的節奏和情緒較為緩慢地提升至理想的環境亮度，同時，在“九龍口”亮相處準備好一組定點光，作為塑造、展示、烘托、強調角色的身份地位使用。突出老生上場的“捋髯”“正冠”等配套程式化動作，在“大亮場”之下“做”給觀眾的一招一式，往往都可以喚起觀眾對于京劇程式化動作的欣賞期盼，帶來一陣陣熱烈的掌聲和叫好聲。

“凈”，如《蘆花蕩》中架子花臉張飛的出場，【急急風】接【四擊頭】鑼鼓，為了表現緊張情緒、戰場等氣氛。這時配合的燈光操作使用小光區、昏暗、略有閃爍，配合張飛的上場動作，較好展示了人物個性、演員的做功，也預示了戲劇沖突，烘托了劇情氣氛變化。

《三堂會審》中的王金龍“小生”出場，【小鑼帽兒頭】接【小鑼打上】鑼鼓，表現了人物身份的顯貴，紳士。舞臺燈光的氣氛和操控表現為平和舒緩，則有利于人物身份的烘托和劇情展示。

活潑、伶俐、輕盈的“花旦”上場，多為歡愉的、活躍的、輕松的。如《賣水》中梅英出場的【小鑼鼓槌】，配合角色的程式化動作和歡快的情緒起光，溫馨、陽光、明亮的舞臺光效，歡快輕松流暢地展現了劇中的規定情境。

武生、刀馬旦“起霸”時，多用【四擊頭】來表現戰場前的氣定神寧、自信穩健等情緒。如《挑滑車》中高寵的出場，光色氣氛凝重、沉穩，對于劇情氣氛的烘托可以起到良好的推動作用。

舞臺燈光創作人員在戲曲舞臺演出中，應該認真體會“角色與行當特征”，充分理解和感悟戲曲程式之中的美，用燈光的語匯和表現來進行氣氛的渲染和烘托，才能更好地完成一部優秀的創作。

2 戲曲音樂的命令

戲曲音樂由聲樂部分的唱腔、韻白和器樂部分的伴奏、開場及過場音樂組成。戲曲音樂的程式化非常嚴格，無論是貫串戲劇演出的音樂結構、還是板腔體形式，其結構、技術及其運用，無所不在，非常豐富。戲曲舞臺燈光設計是不能簡單地依據道白、唱詞來進行燈光轉化處理的。需要長時間多角度的置身排演現場，認真聆聽、觀摩、探討和分析戲曲音樂中程式化的相同與不同，突出程式化美的綜合表現，從而真正提高整個劇目的藝術整體性。

圖1 《盡瘁岐山》中“火燒”到“大雨傾盆”，燈光的轉化是隨著鑼鼓和音樂的變化而變化

幾年前，筆者跟高牧坤老師和李威老師在河南完成了越調《盡瘁岐山》的燈光設計。其中諸葛亮盤蛇谷火燒藤甲兵一場，劇中描寫了熊熊大火被突如其來的傾盆大雨撲滅，場面龐大震撼，氣氛變化對比強烈。筆者在仔細感受唱腔、認真的分析鑼鼓之后認為，配合著鑼鼓點兒，將火和雨的交替變化在舞臺上表現為紅逆光和深藍背景氣氛的光色光位變換閃爍，結束畫面定格在暗藍的氣氛上（如圖1）。這個操作處理由于能夠準確地配合戲曲鑼鼓的節奏，達到了聲畫統一，很好地展示了戲劇氣氛，突出了劇情沖突。

京劇《晉德?！返谌龍?，常雨橋（劇中人物，山西知名商號晉德裕的掌柜）經過認真思考，做出了不惜血本、燒毀假冒的壯舉，向世人證明了進取、誠信的晉商精神。重點唱段是常雨橋與冰釋前嫌的鐘雪兒帶領大家共同點燃了以次充好、堆積如山的油簍子，響起了渾厚的交響京劇旋律，“熊熊火，映天紅。燒假冒，顯真誠”，用多聲部合唱的形式將劇情氣氛推向了一個高潮。在定音鼓一點一頓并逐步加快的同時，用多只電腦燈匯聚在常雨橋手持的火炬上，再隨著點火動作將光區擴大直至滿臺紅，最后發展到舞臺后區天幕上由多只紅色回光燈在白色絲綢天幕上由下向上投光，抖動的紅光，創造出了沖天大火熊熊燃燒的壯烈氣氛，將戲劇沖突推向了高潮（如圖2）。

第五場《拓北》，燈光在完成口外沙漠的環境氣氛渲染后，緊隨音樂旋律利用不同光位的變化改變著環境色彩，營造出了風沙舞的特殊氛圍，畫面感頓挫鮮明，氣勢威猛，節奏緊湊。中間一個藍色的光束，突出了雪兒姑娘英勇機智與風沙搏斗的無所畏懼氣概，這個輪廓光突出刻畫了人物，也使畫面色彩更豐富，空間感更為強烈（如圖3）。這種突出的形式感在戲曲演出中也比較容易被觀眾接受，帶有些許程式化的意蘊。

在“走大漠就像看秧歌”唱段的音樂聲中，燈光將舞臺劃分為三個區域，走西口的漢子們、帶領大家風餐露宿的雪兒姑娘、意念之中家鄉的妹子們，使觀眾感受到荒漠中艱苦環境下漢子們深深的思念，此時燈光與音樂音響相互之間和諧一致，充分表現了演員程式與虛擬化的表演體系，合乎邏輯地體現了場景的時空氣氛，并且不失戲曲虛實結合、若有若無的寫意風格, 達到藝術形式的創造與藝術內容的完美結合（如圖4）。

圖2 京劇《晉德?！返谌龍?“燒假冒顯真誠”，一把火炬點燃了滿臺大火

圖3 京劇《晉德?！返谖鍒觥巴乇薄保粜У娘L聲配合著煙霧和忽明忽暗舞臺燈光，塑造出沙漠、狂風的感覺

圖4 京劇《晉德?！贰白叽竽拖窨囱砀琛背危裆帮w舞聲中隱約的秧歌聲

3 戲曲唱腔的感召

戲曲音樂或悠揚柔美或高亢激昂，變化萬千蕩氣回腸，劇中的主角常常通過大段的唱來抒情敘事，與西方歌劇的“詠嘆調”相似而又更具魅力，這里的一板一眼一字一腔，展示了演員們深厚的基本功和綜合魅力。曲牌、流派等運用和發揮，都會給觀眾帶來美好的藝術享受，余音繞梁不絕于耳。這些唱段往往都會成為經典唱段廣為流傳。

這個情境時，舞臺空間以一個主要演員為中心，舞臺燈光通過縮小光區、加大光比、強調色調色溫的處理方法，突出演員，緊縮空間。詩化的唱詞突出了角色心理活動，也描繪著戲劇關系及意念。這時，筆者常用演員頂后部的電腦燈作為追光，跟隨并契合著演員的調度，主要目的在于塑造勾勒角色的輪廓突出演員的身段，渲染舞臺氣氛（如圖5）。

這些隨著劇中角色調度而運動的輪廓光，它的光束和色彩在戲劇空間中的存在，還有點綴美化的功能，有時候色彩的運用還能預示著人物的心理變化和身份地位。突出人物心理，塑造人物形體，豐富演出空間，也符合中國戲曲唱詞中詩境的美學理念。在實際運用與操作時，如要精準地配合演員的行動，流暢的起承轉合，是要選擇良好的燈具、經過認真的設計才能得到良好體現的。

4 戲曲視覺的唯美

舞臺燈光的形式感在現代新編劇目創作中得到了較為突出的運用。燈光的空間構成在完善美化舞臺空間，光束的造型手段、裸露的燈具、定點光的表現形式等都豐富了舞臺空間的畫面構圖需求，頂逆追光的使用塑造了人物的生動。

圖5 輪廓光運用舉例

圖6 京劇藏戲《文成公主》：雄渾深沉的法號聲中，一個升降平臺將松贊干布在五彩光芒中托起

圖7 《寶蓮燈》三場一“美好家園”，舞臺燈光中再現環境，創造了舒適、恬靜、陽光的氣氛

京劇藏戲《文成公主》第五場，吐蕃贊普松贊干布為了表示對藏漢統一的渴望，對唐蕃聯姻的期待，率領眾多隨從遠赴青海迎接前來和親的文成公主一行。這個時候這個地域中他的出現，對于當地的藏民來說有如神仙降臨，同時對于歷經一年多艱苦跋涉、風餐露宿、逆境中的文成公主來說，他的出現更預示著苦盡甘來、如夢如幻。此時舞臺畫面，是將眾多朝拜的藏民以剪影的形式安排在暗藍色的基調中，松贊干布在舞臺中心由升降車升至高處，后部地面上出現了多束放射狀的五彩光芒，象征著吐蕃贊普的神秘和非凡，也預示著黑暗過后的曙光來臨（如圖6）。這個燈光的運用思路，不追求生活邏輯，而是尋找表現京劇的詩化、意境化，藏戲的寬廣雄厚、角色身份的神圣和戲劇故事的起承轉合。突出了戲劇情景，渲染了人物內心的情緒氣氛，同時也利用形式美豐富了舞臺空間畫面。

由于戲曲藝術的表演特征，在程式化、意境化、音樂和鑼鼓等組成因素的激勵下，舞臺燈光的運用和表達，演出畫面的豐富和完善，就更容易尋找、更容易去表現、也會有更多的契機和支撐。

當然，不同的劇目有不同的追求，即使是一個劇目，不同的場景也會有不同的處理手段。如京劇《寶蓮燈》三場一“美好家園”，三圣母和小沉香，在宛若仙境的竹林小宅中享受人間的美好和親情。李威老師的舞臺設計（如圖7），蔥蔥郁郁的竹林，清新明亮的季節、祥和甜美的環境，此時以搖籃曲為主旋律的戲曲音樂，把舞臺氣氛的舒適做到了極致。

這個場景的燈光處理，就是完成演員照明人物的同時，還原畫面色彩，淡化和去除過分渲染，不要光束、削弱光斑?？傊?，去除舞臺燈光不必要的造型語言，重點表現演出空間里的畫面完整性，追求環境的真實感，完善美化舞臺中的繪畫效果。這時的音樂、表演、畫面、燈光等，都是在為二郎神的突然闖入，不計后果奪走沉香的戲劇沖突做好了鋪墊。

戲曲音樂貫穿始終，引導著觀眾的情緒訴說故事的曲折跌宕。戲曲表演中音樂的旋律為依據，共同演繹劇情與情緒的變化過程，烘托氣氛突出演出藝術的整體性，這種變化我們稱之為舞臺空間的音樂性。

而劇中經常會出現多個人物同時在不同的空間里展示不同的心理變化的場面，這種表演的現場空間感十分豐富，畫面生動容易感染觀眾，只是對于操控人員的音樂感知能力要求較高，畫面中燈具和光位的組合要求既有區別又要精準。如京劇《寶蓮燈》三場二“仙人分離”，二郎神帶領天兵天將突然闖來，打破了和諧安詳，美好的一切都化為烏有。他搶走沉香，將三圣母鎮壓在華山下，這時的舞臺燈光隨著音樂轉化成了黑背景下的定點光組合。在舞臺上劃分出多個空間，展示了天上、人間強權與弱勢等多個不同的群體，演員們分別在自己的空間內演繹著角色內心變化，這時的燈光不強調光束，而是嚴格控制光區突出人物（如圖8）。多個畫面或交替出現或同時出現，豐富了內容完善了劇情。

《寶蓮燈》中“盜燈”一場，隨著滿臺的天兵天將在【急急風】的開場鑼鼓圓場后，神將們每人都有一個強烈而又生硬的定點光，光束在舞臺空間中的陣列，既突出了氣氛、豐富了畫面，也增加了天宮神殿的陰森與威嚴感。戲曲演出中兵將的出場調度、站立等，也有一定程式化模式可遵循，這也為舞臺燈光的表現與運用提供了依據，既完善了空間構成，也滿足了欣賞戲曲演出的視覺審美需求（如圖9）。

圖8 《寶蓮燈》三場二“仙人分離”，舞臺燈光多個戲劇空間的運用與表現

圖9 京劇《寶蓮燈》第五場“盜燈”，舞臺燈光的光束在戲曲演出中的表現

圖10 《杜十娘》結尾，葬身汪洋的畫面

5 戲曲劇情的需求

京劇《杜十娘》最后一場“怒沉百寶箱”之后“葬身汪洋”的殉情。對于這個結尾的處理，主創人員在一起多次論述探討這個關鍵而又標志性的表演的表現手法，“跳向樂池”“走下船頭”“收光、靜場”等，基本都是不貼切、不美觀、不詩意，畫面也缺少視覺沖擊力，都沒能得到一致性通過和贊同。經過多次的論證磨練，李威老師設計了一個在滔天巨浪之前可以開合的黑幕，杜十娘站在可以升降的平臺上，隨著音樂情緒的發展黑幕迅速裂開，在它后面自上而下的大量的干冰奔涌而下，舞臺地面上和兩側邊幕后面的電腦燈投射出翻滾的水紋，渲染出了滔天巨浪的效果（如圖10）。舞臺布景、舞臺裝置、舞臺燈光在戲曲音樂的引領下，推出了震撼的畫面，制造出強力的視覺沖擊力，完成了劇情所需要的表現，感動了觀眾，獲得了好評。

中國的戲曲演出藝術，追求的是藝術真實，追求的是民族審美觀下戲劇性，我們看到通過舞臺燈光的多種語匯把劇情推向高潮的優秀劇目數不勝數！篇幅所限暫不贅述。

總之，完成劇情需求，是舞臺燈光在戲曲演出中的首要的任務。在創作中既要遵循中國戲曲傳統的美學原理，也要探索新形勢發展下的觀眾欣賞需求；積極思考廣泛的表現空間，緊密結合戲曲演出中的音樂、鑼鼓、程式化表演，積極主動地創造藝術表現機會，把那些沒有生命的、冰冷的燈具設備通過優化組合，使之變成為戲曲音樂的等價物，成為戲曲演出的畫筆，是戲曲舞臺燈光設計的旨意和樂趣。我們在欣賞中感受著“中國戲曲”給了我們的美，也在努力的激發和調動著各類細胞和靈感，嘗試著回饋給“中國戲曲”一些什么，這里沒有正確答案，只有更新的答案。

在中國戲曲演出藝術中，舞臺燈光具有非常大的創作空間，也具有非常多的表現余地，有機的結合、準確地發揮、帶給觀眾更多的藝術欣賞享受，是戲曲舞臺燈光創作人員的夢想和追求。