蔣孝《舊編南九宮譜》編纂特點芻議

曲譜在中國古代戲曲創作中起著重要的作用，它是劇作家、曲作者填詞制曲所依據的范本。明嘉靖間人蔣孝編纂的《舊編南九宮譜》[1]（以下簡稱《蔣譜》）是現存最早的南曲譜。它一方面在目錄中保存了陳、白二氏所傳的《十三調南曲音節譜》和《南九宮譜》，另一方面它也影響了后世如沈璟《增訂南九宮曲譜》（以下簡稱《沈譜》）等曲譜的編纂，故而蔣孝此書在曲譜史上開創之功不可謂不大。本文擬從兩方面來論說《蔣譜》在編纂方面的特點。

一、集曲著錄方式的創新

集曲是南曲中普遍運用的一種曲調變化方式，它通過摘取若干支曲牌中的若干樂句，來組成一支新的曲牌。宋元以來的南曲實踐中已產生了許多集曲，《蔣譜》亦收錄有不少這類曲牌（見表1）。

集曲的曲文如何著錄，在蔣孝之前并無現成的曲譜可參考，《蔣譜》對集曲的處理方式也體現了蔣孝的編輯智慧。茲舉【正宮過曲·錦庭芳】【南呂過曲·五樣錦】【商調過曲·鶯集御林春】三例以說明之。

錦庭芳 錦纏道頭、滿庭芳尾

向名園，對韶華風光儼然，花柳競爭妍。折一枝嬌滴滴海棠新鮮，可人處花如奴少年。○咱這里為情人戀芳塵，虛度了青春。早早從人愿，告天天可憐見，早交我成就了好姻緣。

五樣錦 臘梅花、香羅帶、刮古令、梧葉兒、好姐姐

姻緣將謂五百年眷屬，十生九成歡聚。○經艱歷險，幸然無虞也。止望否極生泰禍絕受福。○末后，尚有如是苦。○急浪狂風。○風吹折并根連枝樹，浪打散鴛鴦兩處孤。

鶯集御林春 鶯啼序、集賢賓、簇御林、春三柳

恰才的亂掩胡遮，事到如今漏泄。○姊妹心腸休見別，夫妻上莫不有些周折。○教我難推怎阻，我一星星對伊仔細從頭說。○姓蔣名世隆，中都路是家，是我兒夫授儒業。

《蔣譜》將不同來源的曲牌用符號○區隔，結合曲牌后的小注，其曲牌組合形式可謂一目了然。唯其如此，《蔣譜》對填詞作曲者方才能起到示范的作用，而且對集曲中不同曲調的區分也體現了蔣孝的曲學素養。

《蔣譜》對于集曲的標注方式是具有創造性的，而這一方式在《沈譜》中也被吸收與繼承，茲舉《沈譜》【南呂過曲·五樣錦】為例：

五樣錦

【臘梅花】因緣將謂是五百年眷屬，十生九成歡聚。【香羅帶】經艱歷險，幸然無虞也。指望否極生泰禍絕受福。【刮古令】末后，尚有如是苦。【梧葉兒】急浪狂風。【好姐姐】風吹折并根連枝樹，浪打散鴛鴦兩處孤。

可知，《沈譜》關于集曲的著錄方式無非是在曲文中標示出了每個曲牌名，其本質與《蔣譜》并無區別。

二、小注中所反映的蔣孝的曲學思想

（一）《舊編》目錄即陳、白二氏所藏《南九宮譜》

王古魯《國立北平圖書館所藏之蔣孝〈舊南九宮譜〉》一文判斷《舊編九宮譜》的目錄即是陳、白二氏所藏《南九宮譜》目錄。他說：

蔣氏所謂之陳、白二譜，名雖為譜，實為目錄，而蔣譜則由蔣氏依據此目錄。目錄原為陳、白二譜中之《南九宮譜》。蔣氏于每調各譜一曲時，具有或種理由，而作此有系統的省略及增出，但仍存舊譜面目，未撰新目。[2]

王古魯的意思是《舊編南九宮譜》現有之目錄保留了陳、白二氏所藏《南九宮譜》的原貌，而《舊編南九宮譜》的正文則是以《南九宮譜》為基礎，由蔣孝根據實際情況適當增刪后的結果。因此，通過兩者的對比，我們可以看出蔣孝具體做了哪些調整。王文指出《蔣譜》目錄中曲名與各調所譜之曲名不相符者多達三十八處，又指出總目錄所載曲目與譜中所收之曲辭不相一致者十二處。然而，王古魯著此文時所參考的是何鈁刻本《舊編南九宮譜》，對比蔣孝原刻本，何本舛誤頗多，王氏援此為據，紕繆難免，茲以嘉靖二十八年蔣氏原刻本重新做一番考證。（見表2、表3）

據表3可知，蔣孝原刻本總目錄與譜辭前曲名有出入者實際共有十三處：【傍妝臺】作【傍妝臺犯】、【大勝樂】作【大圣樂】、【金絡索】作【金落索】、【琥珀貓兒墜】作【琥珀貓兒】、[賽官音】作[賽觀音】、【四國朝】作[四國朝前】、【玉井蓮】作【玉井蓮后】、【古江兒水】作【古江水兒】、【山東劉袞】作【山東劉滾】、【蝦?序】作【絮蝦?】、【朝元歌】作【朝元歌過】、【玉胞肚】作【玉抱肚】、【蛤?序】作[絮蛤?】。這些不同處大多可解釋為“抄錄時之筆誤或脫漏”[4]。唯【四國朝】與【玉井蓮】兩支曲牌似可進一步討論。

（二）《蔣譜》小注為蔣孝所撰

《蔣譜》【雙調引子】中【四國朝】【玉井蓮】兩支曲牌在正文中作【四國朝前】與【玉井蓮后】。

【四國朝前】漫說漫說風流的，如何來吾手下逞。更有更有風流的，如何敢僭稱。

【玉井蓮后】終朝忍冷擔饑，又未知何日是了。

查《沈譜》中這兩支曲牌的著錄方式與《蔣譜》相同，并且沈璟在[四國朝前】曲辭后有注云：

舊譜于題下注一“前”字，此四句想是前半段耳，或非全引子也。《彩樓記》：“彩樓彩樓高結起”二句正是此調，而今人皆以過曲唱之，誤矣。嗟乎，《琵琶記》之【鳳凰閣】猶以過曲唱之，況《彩樓》乎。[5]

沈氏在【玉井蓮后】曲辭后則注云：

舊譜于題下注一“后”字，而古本《琵琶記》亦刻作【玉井蓮后】，但不知全調幾句耳。舊譜“忍”字上有“終朝”二字，今依古本不用。然此二句又不協韻，不可曉也。[6]

根據沈璟的說法，也可知原刻本正文中把“四國朝”改成“四國朝前”，“玉井蓮”改成“玉井蓮后”是蔣孝有意為之，而非目錄中漏刻了“前”“后”兩字。

然而這兩個曲牌在實際使用中，題作【四國朝】【四國朝前】【玉井蓮】【玉井蓮后】的情況都存在。請看如下例子：

早于《蔣譜》的用例有《宦門子弟錯立身》有【四國朝】：

【四國朝】聽得聽得人呼喚，特特來此處。[7]

晚于《蔣譜》的用例有沈璟《埋劍記》第三十三出《狂奔》：

【四國朝前】路途路途多風景，早來到魏州傳命。[8]

張四維《雙烈記》第二十一出《乞恩》：

【四國朝】君父艱危日，正人臣扼腕時。

張琦《詩賦盟傳奇》第十九出《大宴》：

【四國朝前】（凈、老旦扮上）（凈）漫說漫說英雄的，如何來庭下。（老旦）更有更有英雄的，歡騰共拜稱。[9]

《黃孝子傳奇》第六折《逼媾》：

【玉井蓮后】哈噋是我掌管，聽得堂前呼喚。

《張子房赤松記》第十六出《夜宴》：

【玉井蓮】偏是良宵，有日有花有酒。

《重校埋劍記》第三十出《惜別》：

【玉井蓮后】他鄉老婦嬌兒，又誰知余生在此。

《弄珠樓》第二出《泊緣》：

【玉井蓮】觀光上國早辭家，濟濟方盤并駕。

《長生殿》第十三出《權哄》：

【玉井蓮后】寵固君心，暗中包藏計較。

通觀這些用例，可知明清兩代曲家早已不清楚【四國朝】【玉井蓮】全調為何。為弄清這兩個曲牌的原初形態，這里有必要對其來源做一番梳理。

在《教坊記》中記載的唐代教坊曲有【朝天樂】【西國朝天】，任半塘《教坊記箋訂》以為【四國朝】與他們有一定淵源關系，他在【西國朝天】后有箋注：“北宋宣和末，汴京多歌藩曲，曰【異國朝】【四國朝】【六國朝】等，應仿此（指【西國朝天】）取名，至南宋，【四國朝】【六國朝】已演為傀儡戲；在盛唐，未知如何。”[10]此處任氏所謂的淵源關系僅是由于曲名相像而給出的推測，至于其曲辭格律則未必有關[11]。其中任半塘所謂的傀儡戲，見周密《武林舊事》卷二：“至節后，漸有大隊如四國朝、傀儡。杵歌之類，日趨于盛，其多至數千隊。”[12]可知“四國朝”是南宋末年臨安節日活動中表演傀儡戲的舞隊名稱。同卷《舞隊》一條中，也錄有名為《四國朝》的隊伍[13]。另外，同書卷十《宋官本雜劇段數》里也記有《四國朝》的名目[14]。《四國朝》是“以歌曲演之”[15]的宋雜劇殆無疑問。而【四國朝】純粹作為曲名的記載則見于南宋曾敏行《獨醒雜志》中：“先君嘗言，宣和間客京師，時街巷鄙人多歌蕃曲，名曰【異國朝】【四國朝】【六國朝】【蠻牌序】【蓬蓬花】等，其言至俚，一時士大夫亦皆歌之。”[16]王國維《宋元戲曲史》亦引了這段話，并云：“今南北曲中尚有【四國朝】【六國朝】【蠻牌兒】，此亦蕃曲，而于宣和時已入中原矣。”[17]

通過上述對【四國朝】這一曲牌源流的梳理，我們可以知曉【四國朝】在元代以前無論作為雜劇名抑或歌曲名，都不會在其后加上“前”字。這可與上文所舉《張協狀元》中的用例相印證。

綜上所述，大抵可以推斷在陳、白二氏所提供的《南九宮譜》中兩個曲牌原本的確題作【四國朝】與【玉井蓮】，而蔣孝也知道自己為這兩個曲牌所選的曲辭并非全調，只是當時已無法找到【四國朝】與【玉井蓮】完整的曲辭。于是，蔣孝的處理方式就是在目錄中保留原初【四國朝】【玉井蓮】兩個曲牌，在正文中則另注明“前”與“后”。而在明末以后的戲曲作品中多用【四國朝前】大抵是受了《沈譜》題作【四國朝前】的影響。

既然現存的嘉靖二十八年刊本《舊編南九宮譜》書前目錄保留了陳、白二氏的《南九宮譜》，而蔣孝對于諸如【四國朝】等一些特殊問題采取了于正文題下加小注的方式解決，因此可生出一問——嘉靖本《舊編南九宮譜》目錄中那些小注是陳、白二氏所傳譜中原有的，還是蔣孝加注上去的呢？

同為蔣孝編纂的《新編南九宮詞》[18]可以為解答這一問題提供一些線索。

先看《十三調譜》【高平調】下面一段注文：

與諸調皆可出入。其調曲名皆就引各調曲名合入，不再錄出。其六攝十一則，皆與諸調同。用賺，以取引曲為血脈而用也。其“過割搭頭”圓混，自有妙處。試觀“畫眉人遠”“夢回風透圍屏”二套可見。

從這段話中我們可以看出以下幾點：

第一，“不再錄出”似乎應是編纂者（即蔣孝）的口吻。

第二，其中提到“夢回風透圍屏”一套，今天我們可以考察出它由如下曲牌組成：【三臺令】【畫眉畫錦】【畫錦畫眉】【簇林鶯】【黃鶯兒】【螃蟹令】【一封書犯】【馬鞍兒】【皂羅袍】【梧葉兒】【水紅花】【尾聲】。其中【畫眉畫錦】和【畫錦畫眉】兩支曲牌屬于【高平調】[19]。

其中【畫眉畫錦】“霍起披衣襟”一支被多本曲集或曲譜收錄，并且收錄此調同時還標明所屬宮調的有如下幾種：

如表所示，在明后期，【畫眉畫錦（畫眉序犯）】這個曲牌基本都被各種曲集、曲譜歸入[黃鐘宮】，并不提及[高平調】。而只有《新編南九宮詞》中特別說明它“入高平調”，這恰恰與《十三調譜》中的歸類一致。《新編》注出這四個字，很可能是因為《十三調譜》【高平調】下的這段注文就是蔣孝所寫，所以他才能在編《新編》時同樣注明【畫眉畫錦】“入高平調”。

第三，這首【畫眉畫錦】的作者《新編》作“燕參政”，《吳歈萃雅》《詞林逸響》《南音三籟》等書俱作“燕仲義”，所指當是一人。參政是明代的官名：“明朝各布政使司置，從三品，位在布政使下。”[20]由此可知，既然這首【畫眉畫錦】是明人的作品[21]，那么這段文字就不可能是《十三調譜》原有的。

另外，《十三調譜》【南呂調·浣沙溪】下有注云：

《草堂詩余》作【浣溪沙】者，非。

《草堂詩余》是南宋人編輯的一本詞選，這本詞選在明代極為流行。清人王昶《明詞綜序》中說：“及永樂以后，南宋諸名家詞皆不顯于世，惟《花間》《草堂》諸集盛行。”[22]《草堂詩余》對明代的劇作、曲選、曲論都產生了影響[23]。因此，寫出這條小注的是明代人的可能性也比較大。

綜合上述幾點可以得出如下結論：這些小注并非原來《九宮譜》《十三調譜》所有，而是蔣孝在刊印的時候加上去的。相對于整本《舊編南九宮譜》來說，這些小注只是很小的一部分，但通過對其辨析，進而弄清楚了它們是蔣孝所寫的這一事實之后，可以讓我們更加確定兩點：一、蔣孝雖然沒有曲學論著存世，但他并非不諳曲律，他的曲學思想已經融匯、包容在他所編刻的曲譜、曲集之中；二、因為注文是蔣孝所撰，其中必然帶有個人化的色彩，以及時代的信息。故而在分析這些注文時，我們必須客觀地看待，不能徑直通過否定這些注文，來否定《九宮譜》《十三調譜》[24]。

注 釋：

[1]該書現存版本有嘉靖二十八年蔣孝三徑草堂原刻本、明萬歷二十二年何鈁翻刻三徑草堂刊本

[2]王古魯：《國立北平圖書館所藏之蔣孝〈舊南九宮譜〉》，收于青木正兒《中國近世戲曲史》，北京：中華書局，2010年1月，第435頁

[3]下文表格“何鈁刻本總目錄曲名”“何鈁刻本譜辭前曲名”為王古魯原文所列出，“蔣孝原刻本總目錄曲名”“蔣孝原刻本譜辭前曲名”為本文補入

[4]王古魯：《國立北平圖書館所藏之蔣孝〈舊南九宮譜〉》，收于青木正兒《中國近世戲曲史》，北京：中華書局，2010年1月，第435頁

[5]沈璟：《增訂南九宮曲譜》卷三十，王桂秋：《善本戲曲叢刊》第三輯，臺北：學生書局，1984年8月，第622頁

[6]沈璟：《增訂南九宮曲譜》卷三十，王桂秋：《善本戲曲叢刊》第三輯，臺北：學生書局，1984年8月，第623頁

[7]《永樂大典戲文三種校注》，第242頁。錢氏注云：“引子辭句可以減省，此為末二句。上句應作‘聽得聽得人呼喚，原奪‘聽得二字，今補。《九宮正始》冊九【越調·四國朝】引《王煥》，作‘更有更有風流的，可證。”

[8]《重校埋劍記》，《古本戲曲叢刊》初集影印明繼志齋刊本

[9]《詩賦盟傳奇》，《古本戲曲叢刊》二集影印北京圖書館藏明末刊本

[10]（唐）崔令欽撰，任半塘箋訂：《教坊記箋訂》，北京：中華書局，2012年5月，第139?140頁

[11]任半塘在《教坊記箋訂》一書后附的《曲名流變表》中將教坊曲【朝天樂】、宋詞【喜朝天】、諸宮調【朝天急】、北曲【朝天子】、南曲【四國朝令】、【四國朝序】等置于同一個流變系統之中，但任氏也承認：“曲名流變于后世者，限于字面上之直接關系……名辭之流變，以直接明顯者為限。如此猶恐名雖近似而實際無關，列之難免附會之嫌。”見《教坊記箋訂》，第197頁

[12]（宋）四水潛夫：《武林舊事》卷二，杭州：浙江人民出版社，1984年2月，第31頁

[13]（宋）四水潛夫：《武林舊事》卷二，杭州：浙江人民出版社，1984年2月，第33頁

[14]（宋）四水潛夫：《武林舊事》卷十，杭州：浙江人民出版社，1984年2月，第158頁王國維將其列為“金元曲調”，見王國維：《宋元戲曲史》第五章，上海：上海古籍出版社，1998年12月，第50頁

[15]王國維：《宋元戲曲史》第五章，上海：上海古籍出版社，1998年12月，第51頁

[16]（南宋）曾敏行：《獨醒雜志》卷五，上海：上海古籍出版社，1986年6月，第45頁

[17]王國維：《宋元戲曲史》第十六章，上海：上海古籍出版社，1998年12月，第131頁

[18] 《新編南九宮詞》的編者問題，參見陳浩波：《蔣孝的生平及其著作》，《曲學》第二卷，上海：上海古籍出版社，2014年10月，第491?495頁

[19]具體考察請見第四章第二節第三點“【高平調】之下曲牌用作【賺】”

[20] 呂宗力主編：《中國歷代官制大辭典》，北京：商務印書館，2015年1月，第614頁

[21]任中敏《散曲之研究》一文也將燕仲義列為明人。見任中敏著，金溪輯校：《散曲研究》，南京：鳳凰出版社，2013年10月，第33頁

[22]（清）王昶輯，王兆鵬校點：《明詞綜》，沈陽：遼寧教育出版社，1997年3月，第1頁

[23]趙山林：《試論〈草堂詩余〉在明代的流傳及詞曲溝通的趨勢》，《文藝理論研究》，2010年第4期

[24]比如魏洪洲《陳、白二氏〈九宮譜〉〈十三調譜〉考原》（《社會科學輯刊》2015年第2期）一文中便以“尾聲格調”提到了明初李景云《西廂記》，作為《十三調譜》是明初產生的理由之一。但根據本節的結論，諸如“尾聲格調”下面的注文應該也是蔣孝所撰

責任編輯 原旭春