黑龍江地域戲曲流變史

張福海

第一階段：1912—1922年

第四章

梆子腔的衰微和京劇的爭勝

民國成立后的最初十年，黑龍江地區的戲曲發展進入到一個新的階段。這個新階段的主要標志是河北梆子和京劇兩大劇種的角逐、爭風，從而掀起黑龍江地區演劇史上的第一浪潮。

清末，河北梆子的勢力已遍布本區的大小城鎮，迨至民初，由河北地區、天津、遼寧等地取道北進的河北梆子藝人又形成一股潮勢。這里要格外提及的是，清末曾進入黑龍江地區的女伶，在這階段相繼重返黑龍江。這時，她們都已長大成人，藝術上出落得飽滿成熟，有的已是飲譽京津滬的一代名角。她們是靠在同宗內部掃蕩了老派和山陜派起家的，然后芒鋒直逼京劇。

京劇自清末以來，在黑龍江地區一直處于上升的勢頭。但在大局上，有時雖抵不過河北梆子，但又不讓勢于河北梆子。所以，清末以來，雙方一直是你追我趕，誰也沒真正壓倒誰、超過誰。河北梆子的女伶們希冀于以柔克剛，一舉擊敗京劇，幾番爭斗之后，竟也使京劇幾乎招架不住。但是，風云急驟的時代大環境從客觀上幫助了充滿慷慨悲涼之風的京劇，河北女伶終于退下陣去。河北女伶的失勢導致了河北梆子這一劇種從關內到關外的全線動搖，并由此一步步滑向深谷。京劇自此成為黑龍江地區戲曲發展的一大主潮和代表，繼續奔向前方。

第一節 梆子腔的變革與發展

河北梆子的直隸老派和山陜派在黑龍江地區與京劇“兩下鍋”的演出過程中，戲碼的排列位置一般是皮簧戲劇目在前，梆子戲劇目壓軸。但皮簧戲并不甘于總是帽戲的地位。于是，京劇同梆子經過一番競賽（這個競賽沒像關內那樣引起一場激烈的角逐），在觀眾的支持下，開始扭轉局面。光緒末年，由皮簧戲壓軸的演出便多了起來。這時，北京一地的舞臺，梆簧爭衡的形勢已經發生傾斜，軸戲基本上讓位給皮簧，不久，天津一地也發生了這種變化。黑龍江地區發生這樣的情況稍遲些（關內梆簧戲班流入時帶來的影響），但很快也有了變化，即出現梆簧互為軸戲的現象。不過，這個現象在中小城鎮差些，在哈爾濱、齊齊哈爾等大城市里卻很突出。梆簧互為軸戲持續了一段時間之后，京劇顯示出略占上風之勢，觀眾也更多地傾向于京劇了。民初之際，趙佩云、王瑩仙等一大批學藝于清末的河北梆子女藝員們已成長起來，同時又有新生力量加入其中，從而形成了一支陣容強大的女伶隊伍。這支女伶隊伍均來自和鍛煉于河北農村，后又集中于天津，因此人們叫她們是“衛派”梆子。在藝術上，她們是在直隸老派的教導下成長起來的，是直隸老派藝術上的一個新的發展和變革。據此，人們又稱她們為“直隸新派”。直隸新派崛起后，由津京至上海、濟南、徐州、煙臺、青島等地。凡是老派和山陜派開辟的戰場，都要尋蹤踏跡，并在那里先是擊敗老派和山陜派，然后取而代之，同京劇展開新的爭奪。老派和山陜派抵擋不了后起之秀的銳氣，只好讓位于新派了。直隸新派風靡關內劇壇時，其中許多藝人和班社或趁勢出關，或應邀出關進入黑龍江地區。這股疾風般的新派進入黑龍江后，不再是前一個時期里給人們留下的稚嫩的不成熟的童伶印象了。她們以華麗、高亢、淋漓酣暢的唱腔特點和徹底的河北地方化了的念白，以及熾熱、急促的音樂伴奏，還有那大量的與現代生活相接近的時裝劇目，使黑龍江一地的觀眾大為贊賞；同時也迫使老派和山陜派的演員或轉而效法，或易地遠走，或偃旗息鼓。而京劇，面對這個新的強手、勁敵， 一時也招架不住了。河北梆子又重新在黑龍江地區抖擻起精神來。

這時期，進入黑龍江地區演出的河北梆子女伶數量，年平均在百人以上。她們在黑龍江的演出時間，長者一年兩載，短者三五個月。其中有影響的有趙佩云、王瑩仙、李蟾君、小金玉、喜彩鳳、小鳳英、小翠玲、小喜如、車五月仙、喜彩春、王翠紅、金鋼鉆等。此外，還有出自金滿堂科班中的本地梆子女伶。她們分布在黑龍江各地演出。現擇要就其在黑龍江地區的藝術活動介紹如下：

趙佩云，藝名小香水。她在黑龍江地區演出時間很長，哈爾濱是她的享名地，迷戀于她的藝術的觀眾很多。她同藝名叫金鋼鉆的王瑩仙一樣，把藝術的黃金時代獻給了黑龍江的觀眾。

小香水是以“秦腔泰斗”之稱出現在黑龍江舞臺上的，她的老生戲和青衣戲最出色。如她演的老生戲，對劇中人物的內在感情和外部動作表現擒縱自如，自然準確，富有相當高的藝術表現力。在《京劇二百年之歷史》一書中，《斬子》一戲曾評價她表演的楊延昭是“最為出色當行之作，眉宇軒朗絕俗，與八賢王爭論時，嚴厲之色望之凜然。舉止之間，落落大方，不雜小家氣象”。小香水的老生唱腔，曾得魏聯升的指教，宗法魏聯升的高亢激越特色，同時又吸收了何達子以低腔取勝的長處。她把兩者兼融一爐，使其行腔上下高低，有節有致，流暢起伏，色彩豐富。譬如她在《桑園會》中唱的“與老娘對坐草堂前，聽孩兒把當年細對娘言”和《轅門斬子》中的“戴烏紗好似一愁人的帽，穿蟒袍又好似坐了獄牢”，這兩出戲中的這上下兩句，其上句頭三個字的行腔，運用的是魏聯升昂揚激越而又圓潤的風格；下句則使用了何達子的落腔，低回深婉，雄沉暢達。雖為女扮，但從整體上聽來，不僅毫無雌音，反而在清麗挺拔之中透出陽剛之美。因此，深得黑龍江觀眾的好評。

小香水的青衣戲也獨具特色。她在黑龍江期間演《桑園會》中的羅敷，膾炙人口。 如采桑時的表演，細致真實，左肘挎籃，右手采桑，肩、腰、身等部位隨著采桑動作的處理，以及雙腳的移動，緊湊和諧，生動優美。待秋胡出場，對羅敷進行調戲時，小香水在表演羅敷為維護自己的尊嚴，通過“幸喜四顧無人，四顧若是有人，與你個大大無趣……”等一大段斥責秋胡的念白，字字表現出羅敷不容欺辱的貞烈之容和邪難侵正的仇視之狀。小香水的念白，字字句句都從人物的當時處境出發，因而她的念白有人物，充滿感情。如演羅敷念的“家拋白發老母，妻在中年……”和“那烏鴉有反哺之義，羔羊有跪乳之恩”等句時，聲悲語凄，哀怨兩俱，聞之令人心酸淚下，其演唱亦曲折婉麗、嗚咽悲楚。

小香水在河北梆子的女伶中能戲最多。在黑龍江經常上演的劇目有《桑園會》《轅門斬子》《四郎探母》《春秋配》《南天門》《燒骨針》《對銀杯》《算糧》《登殿》《蝴蝶杯》《回荊州》《拾萬金》《調冠》等。

小香水除在哈爾濱演出外，還在齊齊哈爾、佳木斯、璦琿（今黑河）等地巡回演出。其所到之處，均受到盛情歡迎。她給黑龍江地區觀眾留下了難以忘懷的記憶。

王瑩仙，以藝名金鋼鉆知名于當時。清末，曾隨河北梆子戲班來到哈爾濱演出過。1915年以后，又與銀達子、小香水等名角再次出關，演出于哈爾濱、齊齊哈爾、璦琿等地。這次出關，金鋼鉆已名滿京津，她和小香水、小榮福、張小仙在北京被稱為青衣“四杰”，而使“男伶幾無立足之地”。她在黑龍江的出現，使京劇受到很大的沖擊。

金鋼鉆的能戲沒有小香水多。在黑龍江常演的劇目是《桑園會》《汾河灣》《大登殿》《煙鬼嘆》《鍘美案》《哭長城》《丁香割肉》《大拾萬金》等。她的嗓音極其宏亮，一般多好在高音部位盤旋，極盡表情達意之能事。其風格清越昂揚，酣暢淋漓。時人稱她是“金嗓鋼喉”，“金鋼鉆”藝名即由此而來。她的唱腔，是河北女伶問世以來旦角唱腔創造成就的一個突出代表。

金鋼鉆的《桑園會》在黑龍江地區同小香水的《桑園會》并稱雙美。最能體現金鋼鉆演唱特色的是她在《桑園會》中扮演白氏的唱腔。其中白氏盼望丈夫秋胡歸來的一段演唱真摯熱烈，扣人心弦。如唱段中“觀只見南來北往、騎騾壓馬、推車擔擔過路官員，一個個都回家轉，看不見奴的丈夫回家園”一句長句，在表現方法上，前半部的唱腔，金鋼鉆用高音垛句，字堅音實，穩扎穩打，響亮清脆，待唱到“一個一個都轉回家園”時，行腔由前面的高山流水頓然轉入深潭低鳴，唱到最后一個“園”字，忽又恰似從深潭躍出的怒水傾瀉下來，從而把白氏渴望和思念丈夫歸來的心緒，宣泄得無一余漏。

和王瑩仙的金鋼鉆藝名相同，在河北梆子女伶中，還有一個藝名叫金鋼鉆的演員。這個金鋼鉆，個頭不高，身材也很單薄，與王瑩仙的個頭身段差不多，但本名、籍貫、生卒年均不清楚。這個金鋼鉆搭班落腳在拜泉演出，大約是在民國六年（1917年）的前后。據說她早年坐科天津一個河北梆子戲班，啟蒙業師是邢寶奎，專工刀馬旦。出科后和楊玉亭、五歲紅等藝人出關演出，流動在東北的沈陽、營口等地。到了拜泉后，于拜泉的泰興劇場、景幻舞臺、小樂天劇場進行演出。她是一個戲路很寬的演員，不但演河北梆子戲，也演京劇和評劇。她的幼功很好，文戲武戲都能演，扮相也十分漂亮。她演的《泗州城》《盜仙草》《穆桂英》《水漫金山》等戲，很有特點，特別是她反串的黃天霸、張稼祥、黃九齡等武生行當，使用的道具概用真刀真槍，準確有力，從不失誤。她的毯子功也好，干凈利落，連男武生看了也咋舌。例如她演《泗州城》中的武旦水母，在疊起五層高的堂桌上空翻落地，動作洗練穩健、既脆又帥，觀眾驚奇不已，喝彩叫絕。武戲在直隸新派的女伶表演上是最薄弱的，像有金鋼鉆這樣好的武戲功夫的女藝人是不多見的。另外，金鋼鉆的演唱也不錯。據說她的嗓音很甜潤，也很清脆，觀眾也喜歡聽她的演唱。

金鋼鉆在拜泉的演出時間很長，大約有十余年的光景。原因是她被當地的一個警察署長看中，娶其為妾。九一八事變之后，其夫攜之遠遁，從此再無消息。

在河北梆子女伶中，有一個叫李蟾君的藝人，藝名叫月明珠，很有名氣。她是在1916年3月應哈爾濱的慶豐茶園之邀來到黑龍江地區的。這個女藝人深受新文化運動的影響，很有些政治頭腦，思想進步。她不把自己的藝事活動當作純然的娛樂，而是作為進步思想的傳播手段。她在慶豐茶園曾演出以反映現實生活為內容的時裝戲《前清現形記》，揭露和批判亡清政府的腐敗和昏庸。這出戲演出之后，濱江知事張蘭君聞知，立刻下令禁演。三個月后，李蟾君在哈爾濱自籌一筆經費，辦起了一個名為“天足足會”的群眾組織，其宗旨是宣傳婦女纏足的害處，鼓動大腳放足。她還向在哈爾濱結識的女藝人們宣傳進步思想、破除纏足的封建陋習，并將那些愿意放足的藝人吸收入會，壯大組織。李蟾君的演技很高，藝術上是有一定影響的人。她發起組織的“天足足會”，在黑龍江地區的婦女解放運動史上是有一定地位的。

河北梆子女伶們在黑龍江的聲勢之高漲也得力于進入黑龍江地區的河北梆子男演員們的配合和推動。其中最著名的是魏聯升。魏聯升（1881—1922），藝名小元元紅，河北安次人，直隸新派唱腔風格的創造者。早年學戲于永盛和科班，工須生，成名于天津天仙戲園。他在1920年前后搭班流動演出于沈陽、營口和哈爾濱，影響遍及華北和東北。哈爾濱是他很重要的一個演出地，在這里曾演出過他的許多老生戲，如《南天門》《戰北原》《探母》《汾河灣》《蘆花記》《蝴蝶杯》《南北和》《汴梁國》《取成都》《轅門斬子》等劇目。這些老生戲有一個很大的特點，就是偏重于唱。魏聯升正是在唱腔方面為河北梆子做出突出貢獻的人，所以他演的都是文老生的唱功戲。

魏聯升的唱腔藝術特點是優美圓潤、華麗流暢，但又不失之于慷慨激昂，委婉低回。他繼承了河北梆子老派的演唱傳統，并根據自己的條件創造出新的唱腔風格。他善于運用真假嗓巧妙結合起來進行演唱，并且喜歡用襯字行腔。所以，他的演唱豐富多彩，韻味無窮。他也十分注意吸收同時代藝人演唱的優長之處，以豐富自己。魏聯升新腔的形成在發音上徹底改造了河北老派演唱中殘留著的山陜侉音，使之真正的河北化，從而把梆子腔推進一個新的歷史階段——直隸新派的出現。劉喜奎、小香水，王瑩仙等著名女伶，都是他的演唱風格的繼承者。

他的表演也有深厚的功力。做戲時講究人物性格特點，一招一式，都很規范。他扮相美，舉止瀟灑大方，塑造的諸葛亮（《戰北原》）、田云山（《蝴蝶杯》）、楊八郎（《南北合》）等人物都很深刻、生動。他在哈爾濱階段的演出，把河北梆子推向了繁榮的頂峰。

1922年，魏聯升在哈爾濱的新舞臺演出時，哈埠地頭蛇姚錫九的姨太太三荷花迷戀于魏的藝術，逢場必看，并由愛其戲而衷情其人。于是，姚買下刺客，將魏聯升刺殺于新舞臺后院的寓所。魏聯升死時，年僅41歲，正值藝術的高峰時期。他的死激起了哈爾濱觀眾及全國梨園界的公憤，人們為失去這樣的一代俊才而悲傷痛悼。

銀達子（1895—1959），原名王慶林，天津人，工老生。他來黑龍江地區演出，主要活動在哈爾濱和齊齊哈爾這兩個地方。銀達子的藝術特點是宗法魏聯升的，以唱功知著。唱腔迂回委婉，吐字清晰，拖腔獨具特色。常演的劇目是《蝴蝶杯》《算糧登殿》《戰北原》《打金枝》等。

小達子，原名李桂春，河北人。早年在河北的永清縣永盛和班坐科，工文武老生。他是京劇名角李少春之父。他在哈爾濱新舞臺演出的時間比較久，和小香水同臺演過《桑園會》《汾河灣》等劇。主要演出劇目有《回荊州》《蝴蝶杯》等。河北梆子衰落后改唱京劇。

本階段河北梆子的男藝人中，還有文武老生高慶安、芙蓉草、十二紅、郭達子、鐵蟈蟈、五歲紅、小翠花、張玉亭、小白猴、小金娃、張興卿，以及清末在齊齊哈爾演出引起轟動的十四紅。還有活動在海參崴的小福仙、元元旦、程永龍、筱九霄、韓連奎、馬德成等一批梆簧兼演但以河北梆子為主的藝人。

本時期，由于河北梆子女伶的出現，使黑龍江地區前期呈現梆簧爭勝而梆子弱勢的局面得到挽回，并在與京劇競演中一時占了優勢。女藝人先天所具的風采，不僅增添了舞臺的魅力，也使舞臺趨于合理化。新派不拘于傳統格式，沖破老派和山陜派的束縛而創造的頗為成熟的演唱風格，比之老派清新健康的劇目多，這些都是它可以同京劇進行對抗的重要方面。黑龍江地區由于河北梆子新派的進入，戲曲事業的發展變得更加蓬勃興旺了。

第二節 京劇的爭勝

民初，在清末占據黑龍江地區戲曲舞臺優勢的京劇，由于受到河北梆子新派勢力的抵抗，一時躑躅難進。而以自然流入為主要形式進入黑龍江地區的京劇藝人，這階段名角的流入也不及河北梆子的多。盡管如此，在哈爾濱、佳木斯、齊齊哈爾、海參崴以及寧安、拜泉等地，京劇的演出仍然擁有自己的觀眾。

黑龍江地區觀眾對于京劇和河北梆子新派之間的最后選擇，同京津地區的觀眾不同。京津地區的觀眾對戲曲欣賞的歷史以及鑒賞能力，不同于本地區的觀眾群，無論在精神觀念、審美積淀、心理愿望等方面，都是有所區別的。總的說，在黑龍江地區，京劇與新派梆子爭勝的時間持續得很長。不過，從另一方面看，京劇和梆子的爭勝在黑龍江地區是不平衡的。如1913年在齊齊哈爾的隆武胡同，龍江戲院的業主劉紹恩重起京劇班社，由王海樓、馬春奎、楊玉彩、于德祿等人為班底，集旗鑼傘報、宮娥彩女于一堂，又不斷尋征四梁八柱，擴大陣容，很快于當年開鑼演出，聲勢并不讓于梆子。

齊齊哈爾的龍江戲院（前身是德奎茶園），是當時黑龍江地區影響很大的一個劇場，老板也頗善劇院之經營。1912年以來，在京梆競演中，他們也組織過京梆“兩下鍋”的演出，如郭達子、鐵蟈蟈、八歲紅、小金玉、王春舉、小月樓、陳秀波、鄭連奎、十三鳳等京梆均擅的演員，都曾在這個劇院的戲班落腳演出。但是龍江戲院似乎更注重京劇的演出。齊齊哈爾一地的觀眾是很有鑒賞水平的。這個地區開發得早，欣賞戲曲的時間也比別的地區長，像秦腔就是最先在這里駐足的。因此，在京梆競演中，這里的觀眾對京劇表現出更多的偏愛，而吸引來的京劇藝人，也比哈爾濱多。1914年之際，京劇童伶高百歲來此演出。高百歲（1903—1969），字幼齋，號伯綏，北京人。他在齊齊哈爾演出《打漁殺家》《汾河灣》和獲得“賽鴻聲”之譽的劉派劇目“三斬一碰”。與他先后同時參加龍江戲院的演出的，還有李順來、程永隆、魏連芳、張萬春等有一定影響的藝人。龍江戲院在王海樓、于春堂、小楊月樓等一班人馬的基礎上，不斷凝聚力量，擴大陣營，一步步地奪取梆子新派的觀眾。

這時期哈爾濱的京劇舞臺，在與新派梆子爭衡中，新舞臺力量不支，加之經營不善，連連蝕本。慶豐和同樂兩座茶園為爭取更多的觀眾，于1918年2月，分別派人去上海的大舞臺學習新布景和砌末的制作，并購買照明裝置，聘請繪制景片的畫師，重新裝飾舞臺，加強舞臺美術力量，借以招徠觀眾。民國最初的七八年之間，哈爾濱一地值得一提的京劇演員甚少，像王鴻壽那樣的名角不過是過路的神仙，稍停即逝。戲曲舞臺被河北女伶及評劇藝人所控制。這和齊齊哈爾、佳木斯的舞臺景象大不一樣。

佳木斯一直是金滿堂戲班常居久占的地方。金滿堂本人不僅以其精湛的技藝受到當地觀眾的喜愛，而且還以其推誠相見、真誠為人而受到當地觀眾的尊重。他在少年時代就定居于佳木斯，藝術的逐步成長也是在佳木斯廣大觀眾的監督下走過來的。進入民國以來，金滿堂無疑已被視為當地梨園的班首和領袖。金滿堂戲班以自己的藝術表演培養了佳木斯最早的一代戲曲觀眾，同時，在佳木斯觀眾心目中，金滿堂戲班也就是自己本地的戲班。他們對戲曲的熱愛程度是同熱愛金滿堂那些最早給他們送來戲曲藝術的藝人們連在一起的。他們兩者之間建立起來的長久的親密關系十分濃厚。

金滿堂戲班進入佳木斯以后，是把京劇和河北梆子同時獻給佳木斯觀眾的，但金滿堂本人更喜愛演京劇。所以，佳木斯一地的觀眾以及周圍的依蘭、富錦、勃利等城鎮的觀眾，對京劇的興趣比看河北梆子更濃厚。河北梆子新派崛起后，金滿堂及其同班藝友們沒有受到多大的威脅。另外，佳木斯一地的戲曲活動因交通的阻隔和匪禍的威脅，在客觀上也妨礙了更多的劇種班社和藝人的流入。但是，佳木斯正因為有了金滿堂戲班的影響，無論流入佳木斯的戲曲班社，還是從吉林、哈爾濱邀來的戲曲名角，都是以京劇為主。佳木斯本地開辦“金滿堂科班”，一方面是為了解決當地戲曲演出力量的不足，另一方面就是為了長久地滿足人們對京劇欣賞的要求。1915年秋，金滿堂科班的第一批學員，也是黑龍江地區的第一代京劇演員——金菊花、馬艷芬、馬艷秋、劉喜來、郭春來、尹富來、趙云樵、李三勝等人藝成出科，在佳木斯首次登臺，演出《玉堂春》《臨江驛》《翠屏山》《十一郎》等劇目。這次演出，在佳木斯京劇舞臺展示了新一代的新生力量，并預示著黑龍江地區有能力來培養和造就本地的京劇表演人才。更重要的是，佳木斯一地京劇藝術的發展在黑龍江地區京梆爭勝中居于優勢地位。

民國初期，在“庚子之亂”中商品經濟發展大傷了元氣的寧安古鎮，通過綏芬河、三岔口、擋壁鎮的對俄貿易，逐漸有了回升之勢，諸般藝事復又興隆起來。戲曲藝術的活動除了原先的慶安茶園之外，又增添了一座慶春茶園。慶春茶園組建了一個名為“鳳鳴班”的京劇班社，各路行當齊全，以與慶安茶園爭風。開初，兩個茶園均京梆同臺，大軸戲常由梆子來壓。不久，京劇漸漸居優勢，蠶食梆子，唱梆子的藝人改唱京劇的逐漸也多了起來，梆子于是置于兼屬地位。

慶春與慶安兩座茶園的班社實力，本來不相上下，單是兩個班社的競爭，也不會持續得太長，是“跑崴子”回來的藝人給這里的戲曲演出增添了火熱的氣氛。如王寶奎、王洪濤、王少魁等人，都是在海參崴唱紅一時的京劇演員。他們落腳寧安以后，進一步推動了寧安一地京劇活動的開展。

黑龍江地區的京劇在同梆子新派較量了一個階段以后，1920年，這一年似乎給京劇畫了一條起跑線，觀眾的感覺和京劇所蓄積的力量，幾乎都是在這一年爆發出來的，京、梆的分水嶺也幾乎就在這一年由淺入深地劃開了。

1920年，黑龍江地區全境的京劇演出陡然地高漲起來。在哈爾濱，各戲院一改過去的接角為業為招兵買馬、廣羅精英、自行起班。1920年，尹乃棠接過于震霖蝕了本的新舞臺家業，立刻組織了一個由馬德成、沈小樓、曹寶義、王少獸、王亞魯、小福仙、竇蘭芳、秦玉峰、秦鳳奎、新黛玉等幾十人的大型班社，以皮簧為主，兼演梆子。這個班社，文武齊俱，實力雄厚，銳不可當。跟著，大舞臺也建起班園同名的班社，由李祥閣、劉潤臣、楊煥章、程永隆、杜文林、馬德成、楊瑞亭、趙松樵等人為班底，梆子和評劇的名角也加入其中，其實力不遜于新舞臺。加之慶豐、同樂、天仙、濱樂、海樂、小紅樓等有名和無名的戲園子前后紛紛落成，四處接班邀角，京劇演出格外熱鬧起來。

自行起班的業主們也并不滿足于本班現有的演出力量，何況班社的名角也不固定，合同期就另投別的班園去了。他們的流動性很強。因此，從境外邀角仍然是一個重要方面。業主起班主要是為了把名角吸引來，另一方面就是為了能夠保持經營的不間斷，不至于像從前那樣單是依靠接角，如同流水一樣你來我走，說斷就斷。當然，這又都是取決于觀眾對戲曲不斷高漲的熱情。

到1922年年底，進入哈爾濱的京劇名流除上面提及的入班者外，應邀而來和自動流入的還有楊小樓、趙桐珊、李桂春、于連泉、魯鑫泉等等。楊小樓（1877—1937）名嘉川，祖籍安徽懷寧，是武生兼老生的楊月樓之子。出身于北京小榮椿科班，工武生，為京劇界一代藝杰，世稱“楊派”。他在哈爾濱演出的戲有《長坂坡》《挑滑車》《連環套》《惡虎村》《林沖夜奔》《霸王別姬》等代表劇目。楊小樓身材魁梧高大，但武技表演卻十分靈活。其唱腔爽亮清越，炸音如同裂帛，運腔高低有致，樸素無華，韻味十足。念白承張二奎風范，吐字真切，講求字字由人物而出。他的武技表演無空招廢式，力求從人物出發，以形傳神，武戲文唱，造成一種意境。楊小樓在哈時，正當壯年，藝術已到圓熟純青地步，他給哈爾濱觀眾塑造的趙云、楚霸王、高寵等形象，稱絕于劇壇，幾乎無人匹敵。至今一些看過他當年演出的老戲迷們仍念念不忘。馬德成（1880—1953）字云鵬，河北定縣人，工武生，享名于京、津、滬。他在哈爾濱時演出的劇目是《蓮花湖》《落馬湖》《溪皇莊》《獨木關》《劍峰山》《請宋靈》等。馬德成師宗黃月山，以唱念見長，尤其是演的武老生，別具一格。其聲腔高昂激越，穿透力極強，說白吞吐有力，慷慨勁拔，有情有神。馬德成在哈爾濱是一個深受觀眾歡迎的演員，大舞臺、新舞臺成班時，他都是其中的一個重要成員，留哈的時間也不短。他還在齊齊哈爾等地搭班演出，為繁榮黑龍江地區京劇藝術的發展做出了可貴的貢獻。于連泉（1900—1967）原名桂森、字紹卿，藝名筱翠花，工花旦。山東登州人，到黑龍江時，他才二十來歲。但他自幼入梆子科班，而后轉富連成科班，又受許多名師指點，功底很扎實，戲路也寬。他的做工身段很出色，眼神運用得最佳，一招一式十分規范。如花旦的“趕步”“倒步”“云步”“碎步”“蹉步”等步法，輕盈而婀娜，已自具一番風采了。演唱刻意求工，充滿韻味。在旦行中，他宗法路三寶。在哈期間，他演出的主要劇目是《鴻鸞禧》《坐樓殺惜》《花田錯》《挑簾裁衣》《紅梅閣》等。趙桐珊（1901—1966）一名趙久林，號醉秋，藝名芙蓉草。河北安次人。幼學梆子花旦，宗崔靈芝，后改京劇，工花旦、青衣。他與尚小云、荀慧生在北京被稱為“正樂三杰”，成名于上海。他在哈爾濱演出的劇目有《趙五娘》《臨江驛》《十三妹》《辛安驛》《紅樓二尤》《梅玉配》等。這也是他的專擅劇目。其表演特點是細致入微，灑脫大方，重視把握不同性格的人物內心世界的表現，說白、身段講究尺寸，有理有據。本階段來哈爾濱演出的李桂春，已改唱京劇。他專工老生、武生戲，演出的劇目是《刺巴杰》《獨木關》《打金磚》《風波亭》《逍遙津》等。

齊齊哈爾此時也是名角薈萃，龍江大戲院在已有的戲班基礎上，又邀來李順來、曹寶豐、程永隆、高百歲、李鑫培、周德威、小楊月樓、李春元、胡蕊蘭、張春山等一大批紅角名流前來搭班，或演出炮戲，或掛牌演出。另一座同議會戲園也于此間頻頻邀角，演出紅火。

在寧安，原來的慶春茶園在一場火劫中成為廢墟，1917年復又建造，名寧興大舞臺。寧興大舞臺沒有戲班，班底由跑崴子的王洪濤、王寶奎以及常祖明、劉竹友、吳吉堂、顧曲君、筱月明、蓋九省、張盛亭、李二勝、碧玉蟬、碧云鳳等人組成，演出的劇目有《四郎探母》《追韓信》《翠屏山》《南北和》《紅梅閣》《天河配》等等。

和寧安一地的京劇活動差不多的，是拜泉的景幻舞臺，亦稱西園子。景幻舞臺設有戲班，班底很硬，主要藝員有周廷凱、高亞如、張奎元、楊玉廷、張鳳秋、張子云、劉長斌、柴國友、李秋波和“一窩周”——周雅杰、周雅雄、周雅威、周稚信、周稚勇（后改周智勇）等二十余人，各行當齊備。演出的劇目豐富，其中以《雙標記》《捉放曹》《空城計》《金鞭記》《斬黃袍》等戲最受觀眾歡迎。

1917年俄國十月革命爆發后，海參崴地區的戲曲活動繼前一個時期又有了進一步的繁榮發展。崴子各界華商陸續成立了“中國商務會”。他們為聯絡商界、擴大商業活動的市場，不斷地從北京、上海、天津邀請名角赴海參崴演出。海參崴的劇場和班社為此還設了專職的“約頭”，奔赴內地的各大城市接班請角。這時期的梆子新派在海參崴已顯衰微之勢，京劇備受歡迎。應邀進入海參崴的京劇名家日益增多，上演劇目繁多，流派紛呈，爭芳斗妍。堪稱代表者有唐韻笙、白玉昆、馬德成、楊四立、高慶奎、李多奎、筱九霄、趙松樵、王桂林和佳木斯的金滿堂、霍鳳堂等，還有許多已難稽考了的名伶。總之，在崴子演出的內地藝人，每年都在百人以上。在關內藝人藝術的影響下，海參崴當地的戲班得以廣采各家精彩，容納各派所長，眼界開闊，因此，藝術得到長足的發展。

借京劇演員跑崴子之利而有戲曲活動的伯力、雙城子、綏芬河、三岔口、擋壁鎮、知一鎮等與俄境毗鄰的碼頭、城鎮，在此階段也呈現出自己的特色。例如綏芬河鎮，它原是中東鐵路的“五站”，和海參崴一站相望，是進入崴子的必經之地。1922年，奉系軍閥張宗昌以綏寧鎮守使身份駐扎于此。張籍山東掖縣，酷愛京劇，粗通戲道。其部下亦多山東人，鄉俗所染，無不崇尚京劇。張于是年令地方捐款，建起一座由石板砌成的戲園子，當地人稱其為“石頭樓子”，為專迎赴崴子的戲班名角的演出場所。他布告去崴子演出的藝人：凡路過此地者，必須停靠并獻藝三天，沒有賞錢，違者不予借路。跑崴子的藝人們便只能順其所為。張宗昌雖然不給賞錢，但對藝人的款待卻極為豐盛，常此竟成慣例。開始，藝人們有感于千里跋涉，境外獻藝，便在戲園子的石板壁上題名留記，后來者亦相沿效仿，順次題記。久之，青石板壁上墨跡行行，無異于一部石書藝人行蹤錄。可惜的是，這個對我們考察黑龍江地區戲曲發展史有很高價值的資料今日已經沒有蹤跡了。邊境的三岔口、擋壁鎮、知一鎮等地在海參崴戲曲活動的牽動下，分階段都有了自己當地的京劇班社、戲園，且超過了前一個階段的戲曲活動。

在綏芬河下游北岸的雙城子（又稱傅爾丹，今俄羅斯蘇里斯克。明置雙城衛，清屬寧古塔副都統轄地，1960年被沙俄割占），民國初期，這里有兩座戲園，兩個戲班。一個梆子班，由梆子老生小福仙挑梁；一個是京劇班，由京劇武生小麒麟主持。這兩個戲班彼此對壘，各不相讓，又各自接來跑崴子的班社或藝人幫陣助威。雙城子一地雖遠不及海參崴劇事繁榮和氣派，但有了兩個班子的常年折騰，華人精神上也算有了些許寄托。后來梆子班被擊敗。伯力在民初也有一個戲園和京劇戲班，由周喜增和周桂軒挑班。他們常去與海參崴的松竹班和福仙班合演，跑崴子的藝人們也常順道“掃邊”地給這里的華人演出。由于民族戲曲這條紐帶的緊密聯系，海參崴、伯力、雙城子的華人，雖身置異國，心卻和祖國、家鄉息息相通。

本階段京劇演出劇目的主流依然是傳統劇目。1921年開始，有了排演新戲之風。如芙蓉顰演出的《香妃恨》，李桂春等人演出的《貍貓換太子》《宏碧緣》，小惠芬、小如意演出的《諸葛亮招親》等。這幾出戲分別由三家劇場的戲班演出，于是引起一場三班角逐的景象。這類新戲，還僅是傳統故事的戲劇化。京劇本身的完善和精美，是體現在它的表現形式和與其表現形式相適應的古代人物及古代人物的生活上，像善變的梆子劇種那樣或評劇那樣表現現代生活，京劇是無能為力的。京劇那精美、完善且早已凝固了的形式本身，是歷代藝術家們藝術創造的精華之凝結，不管社會發生怎樣的變革，都無法改變它，除非把它拋棄，要么就參照它去另辟一途，重新創造另一種形式。本階段爆發的五四運動，就不曾動搖過戲曲。古文可以廢棄，用白話文取代，這是五四運動的一大革命功績。古文作為古代歷史的文化現象，屬于它那個時代。戲曲中的京劇亦如此，但卻和語言（文字）的革命又有所不同。有經驗的藝人們只是按照它的規律編演表現古代生活的新劇目，這是它的新之所在。再一個新就是連臺本戲的出現。《貍貓換太子》《宏碧緣》即是連臺本戲。連臺本戲早在北宋時期就有，京劇演連臺本戲則是近代的事。它首先出現在上海，哈爾濱觀眾此階段才看到這種形式，這無疑又增加了觀眾對京劇的興趣。連臺本戲因其情節連續、有文有武、排場熱鬧、通俗易懂，猶如長篇章回評書，很適于人們傳統的欣賞習慣，故能轟動哈爾濱全城，久演不衰。其他幾個新編的古裝戲也因此使人耳目一新，受到觀眾的好評。這階段的新劇目不多，僅有上述幾個，且止于哈爾濱一地演出。

京劇在同梆子的競演中，以自己的優勢，終于在黑龍江地區取得了主導地位。

第三節 河北梆子新派的衰微及其原因

考察河北梆子新派在黑龍江地區舞臺的衰微及其衰微的原因，是一個很復雜的問題。但盡管很復雜，造成梆子新派衰落的社會環境和梆子新派本身在藝術上存在的缺點這兩個重合在一起、互為表里的雙重因素，卻是明顯的。

河北梆子新派的所謂衰落，即在進入20年代的時候所呈現的衰象，是在與京劇爭勝中逐漸被京劇所壓倒這個角度而言的，亦即針對在“兩下禍”的演出中和京梆對壘的演出中，由軸戲轉為帽戲、從主導地位而居從屬地位這樣的位置調換而說的。這表明，黑龍江地區觀眾在進入20年代之際對京劇的最終選擇，仍不失其對梆子新派所懷有的熱愛之情。所以，梆子新派的藝人們在黑龍江地區的舞臺上，仍然有他們的一席之地，仍然有他們撩撥人心的身姿。不過，黑龍江地區觀眾自做出選擇之后，梆子新派也就步履艱難，江河日下了。后來雖偶因名角打炮，還能暫時地熱鬧一陣子，并且這種現象時常發生，但梆子新派大勢已去。雖然梆子新派尚能存在，但無非是人們對最終失去熱情了的事物的偶一回顧，這是常有的事。

那么，梆子新派在黑龍江地區失勢的社會原因是什么呢？

首先，河北梆子新派初興之時，特別是女性演員的出現，是以新的風姿給河北梆子劇種帶來了一派生機的。可是，女性演員削弱了老派和山陜派粗獷豪放的陽剛風骨，尤其是發展到后來就更為突出了。例如許多劇目傾向于表現兒女情長、家長里短、男歡女愛、離愁別緒一類柔美的戲。對于黑龍江地區的觀眾說來，過多地表現這些柔腸百結為內容的劇目是不盡符合觀眾這個時期的審美心理的。在前面曾提到，黑龍江地區觀眾的來源主體是闖關東的硬漢子，而整個黑龍江地區在民國以來，工、農、商等各業的發展，猶如一個處在疾風和怒濤時代的青年人，其心理節奏、心理感應正處在奔騰激蕩的時期。這是黑龍江地區一種普遍的、共有的社會心態。因此，這種社會心態要求觀看表現粗豪、奔騰、激烈為內容風格的戲劇。京劇之所以受到歡迎，就是滿足了觀眾這種審美需要。據統計，進入黑龍江地區的京劇藝人，武生行當的演員占各類行當的三分之二。久演不衰的劇目如《惡虎村》《蟲八臘廟》《八大錘》《泗州城》《蜈蚣嶺》《落馬湖》《獨木關》《四杰村》《艷陽樓》《溪皇莊》等，都是翻撲騰挪、使刀弄棍的武戲。為什么會出現這種現象呢？原因就在于它契合了觀眾的審美追求。梆子新派不能滿足這種欣賞要求，越到后來文戲越多，離觀眾的審美要求越遠，也就越向失勢的方向滑去。

其次，黑龍江地區地處關外，民國以來，一直被軍閥和封建勢力所控制，雖然有辛亥革命和五四運動那樣搖撼全國的大革命，可是等到了邊陲黑龍江地區，那樣大的革命風濤巨浪就十分微弱了。河北梆子新派演員們多來自于京津這樣地處革命中心的地區，他們很關心社會問題，并通過戲劇的形式編演反映現實生活、聲援革命的新劇目，如李蟾 君在哈爾濱演出的《前清現形記》，還有《煙鬼嘆》等新劇目即是。梆子新派這個階段在關內編排了許多反映各種不同生活內容的時裝戲，曾留下了許多的新編劇目，其中包括改編古典小說和傳統大戲，如《十五貫》《庚娘傳》《胡四娘》等劇目（這類劇目都用時裝演出，與改編的《茶花女》《電術奇談》一樣統稱為時裝戲）。這些劇目在黑龍江地區演得不多，我們今天能夠知道的或見于記載的，僅有二三部而已。在思想上，梆子新派的許多新劇目對熱衷于傳統劇目的黑龍江地區觀眾說來，一時還很難成為為自己獲得優勢的力量。

最后，在藝術上，新派梆子暴露出來的弱點，也是導致它走向衰勢的重要原因。

第一，新派梆子的崛起，是倚重于女性藝員的參加。雖然女藝員對梆子腔旦角藝術的發展貢獻是重大的，可是，問題也就出現在這里。和我們前面分析梆子新派社會原因的第一點那樣，它的弱勢的另一個方面就是大多數的女藝人都沒有經過嚴格的基本功訓練，只是能唱，“做”不好，也“打”不起來，這樣便走向單一的畸形的發展旦角的道路。這對講究唱、念、做、舞（打）的中國戲曲來說，正犯了大忌，等于走上了死命的路。

第二，由于走上了唯旦角至上的道路，在劇目的安排上，一改從前老派和山陜派重視須生戲的傳統，只重視旦角為主的戲，其他行當表演為主的戲很少上演，最后竟至棄置一邊，從而使自己的道路越走越窄。

第三，因為是靠女藝員的演唱藝術來支撐局面，而女藝員的基本功訓練相當差，這樣，在重視旦角為主的劇目中，又只好偏重于選擇文戲。在文戲中，許多唱做并重的劇目，如花旦一行的表演，又不敢武做只能文做。這樣一來，老派創造的許多劇目和那些優秀豐富的表演藝術被丟掉的就更多了。

梆子新派的旦行表演是自創一格的，它的發展，沒有能夠很好地學習老派旦行的藝術成就，成了無源之水。

以上三個方面，直接危及河北梆子劇種的前途，在與京劇進行爭勝的過程中，焉能不失去黑龍江地區觀眾的支持呢！

（未完待續）

責任編輯 姜藝藝