從民族英雄、犧牲者到酷兒主角

賈力藶

劇作家在歷史事件中選取情節的行為近乎是一種本能，從藝術創作的合理性的角度討論，這大概可以追溯到亞里士多德在《詩學》中對悲劇情節合理性的要求，在歷史上發生的事件其情節帶有自身的真實性與合理之處。對于意在借古喻今、以史為鑒的作家而言，那些在歷史記述中留有虛構空間的人物和事件，則更具有吸引力，貞德便是這樣的歷史人物之一。出生在十五世紀的奧爾良農家少女貞德（1412—1431），16歲時在其生活村莊后面的一棵樹下自認聽到了來自上帝的意旨，決心參與英法百年戰爭。她剪短頭發，身著戎裝，踏上戰場，17歲時便幫助法國在戰爭中取勝，繼而幫助查爾斯七世登基。19歲時在一場小型戰役中被英軍俘虜。英國借機以宗教異端、巫師等罪名判處貞德火刑。貞德死后25年才得以平反，而直到20世紀初，教會才為貞德正名。1920年在梵蒂岡，貞德正式被奉為圣徒，從此成為了人們口中的圣女貞德。

歷史上最接近貞德事跡真實記錄的要數宗教裁判庭對其審判的筆錄，然而這種單一、男性的敘述視角，讓貞德的故事充滿諸多可以重述、虛構填補的空間，而貞德自身行為經歷中與性別、宗教倫理等諸多社會敏感話題的交織，讓貞德成為劇作家借以透視社會生活方方面面的重要對象，同時也成為衡量這些議題在社會中發展進程、現狀的標尺。在貞德去世之后，從文學層面以其為對象的創作版本無數，包括伏爾泰、馬克·吐溫等等。在戲劇領域，對貞德的改編呈現出更為明顯的時代特征。貞德去世一百年后的16世紀，莎士比亞在《亨利六世》中對貞德進行了負面形象的塑造，可謂代表了英國文學敘述中對貞德的鮮明立場，莎士比亞將貞德塑造成與魔鬼打交道同時又生活淫亂的巫女，全面否認了其對神跡、道德倫理遵循的合理性。席勒19世紀初期創作的《奧爾良少女》，帶有鮮明的虛構色彩，作家賦予了貞德在戰場上親自戰斗的行動，并且改變了歷史的結局，讓貞德在戰場上光榮犧牲，樹立起貞德愛國主義與民族英雄形象。20世紀最重要的兩部以貞德為題材的劇作，分別為愛爾蘭劇作家蕭伯納的六幕歷史劇《圣女貞德》和德國劇作家布萊希特的《圣屠宰場的約翰娜》，這也是后世最常用以排演的兩個版本。進入21世紀，隨著戰爭的結束，女權運動、性別解放運動的興起，以貞德為題材的酷兒主義劇作，或是在演出中從酷兒主義視角對其生平進行解讀的作品越發增多。本文以近年在舞臺上對蕭伯納、布萊希特版本劇作的排演，以及帶有酷兒色彩的改編、排演版本為例，討論貞德在西方劇場中的形象演變，兼論劇場中對歷史事件、形象解讀的相關問題。

資本叢林中的救世少女：貞德的犧牲與寓意

2016年喬西·洛克（Josie Rourke）為倫敦丹瑪爾倉庫劇院（Donmar Warehouse）導演的《圣女貞德》，選取蕭伯納的《圣女貞德》為藍本，并且試圖將其進行“當代化”。劇中中世紀的場景被置換成當下西方社會流行的高級企業會議室，伴隨演出始終，背景大屏幕上都有不斷變化的金融數字，象征著資本戰役的走向。劇中所有的男性角色身著西裝或體面的現代教會服裝，懦弱的查爾斯皇太子成了企業集團無能的繼承人，而歷史敘述中不識字的貞德與皇太子見面的場景，則被設計為一場貞德使用蘋果電腦的網絡會議。有意思的在于，劇中的貞德作為劇中唯一的女性角色，同時也是劇中唯一保持中世紀服飾或士兵裝束的角色，這似乎以最直觀的方式傳遞出創作者對貞德在今天處境的擔憂。在演出開場前，劇場大屏幕上顯示出“基督在每個時代都必須為了拯救那些沒有想象力的人而隕滅嗎？”的問句。而在大屏幕前，飾演貞德的女演員杰瑪·阿特登（Gemma Arterton）一身戎裝，雙膝跪地，頭部微揚，保持祈禱的姿態。然而隨著演出開始，信奉神跡、抱著一顆虔誠之心踏入資本叢林社會的貞德，不可避免地走向了一條悲劇之路。在這部作品中，貞德成了西方社會對資本主義發展的悲觀想象。

在戰爭年代，貞德因其虔誠與勇敢的品格被塑造成愛國戰士、民族英雄，但在戰爭之后，貞德的行為與犧牲意義，在不同社會語境中得到了轉化。在蕭伯納的六幕劇《圣女貞德》中，相比于對貞德行為意義的討論，劇作家更傾向于討論人們如何對待貞德。在蕭伯納筆下，貞德的角色并非嬌小美麗的鄉村少女，而是一個性格耿直“強健的鄉村少女”。蕭伯納在劇中并不試圖強化民族英雄與敵對侵略者之間的矛盾，而是將筆墨重點放在現有統治階層對待貞德的態度變化之上。通過“跋”的部分，蕭伯納虛構了在貞德去世25年后，貞德與當年審判她的人以及利益統治階層的鬼魂一起出現在查爾斯的臥室里。這些當年的當權者對貞德的去世表示遺憾，并對她名譽的平反表示祝賀。然而當貞德在劇中提問“那么我可以重新復活、作為一個活生生的女人回到你們中間嗎？”時，人們卻紛紛拒絕了貞德的提議。這個尾聲進一步引導著人們思考，到底是什么導致了貞德的犧牲。實際上，在真正由好人、圣賢構成的社會出現之前，貞德都不會被社會所真正接受。正如全劇結尾，貞德所呼喊的：“創造了這個美好世界的上帝啊，他何時才肯歡迎你的圣徒？需要多久，啊上帝，還需要等待多久？”[1]

相比于革命，蕭伯納更信奉變革，這與其對人類自由意志的信念相一致。所以即使蕭伯納在劇中悲觀呼吁，也從不忘記幫助讀者與觀眾描繪烏托邦的圖景，讓人們對變革、改良的力量心存信念。但是對于德國劇作家布萊希特而言卻完全不同，同樣是對社會變革的討論，布萊希特所努力的是通過對現實悲劇的呈現，讓讀者和觀眾意識到革命的重要性。對于同樣創作于20世紀上半葉以貞德為題材的劇作，布萊希特的《圣屠宰場的約翰娜》從經濟運行規律的角度重新塑造貞德的悲劇形象，直接描繪出資本主義社會運行的殘酷之處。

布萊希特的《圣屠宰場的約翰娜》取材自席勒的《奧爾良的少女》，創作于20世紀30年代，正是西方資本主義剛剛興起的時候。1929年，布萊希特與伊麗莎白·霍普特曼（Elisabeth Hauptmann）合作了一部名為《快樂的結局》（Happy End）的作品，但并未完成。但以此為契機，布萊希特融合自己這一階段對馬克思主義的學習，最終得以創作出《圣屠宰場的約翰娜》。劇作家將劇情發生的時空設置在20世紀的美國芝加哥，以貞德為原型，塑造了“黑草帽軍”（一支救世軍隊）中的黑瓊——約翰娜這個角色，圍繞著黑瓊與肉食加工廠老板毛勒之間的斗爭，寫出了資本大亨之間的市場爭奪對工人所帶來的災難。這部作品在布萊希特生前并未正式演出，直到1959年4月30日，德意志劇院（漢堡）才演出了這部作品。然而在今天的德國劇場，這部作品卻得到了格外的重視，這大概是因為歐洲的劇場創作者在這部作品中找到了解釋今天資本主義社會發展諸多現象的基礎。

“約翰娜”劇中的毛勒是芝加哥肉食加工廠的大亨，因為收到經濟衰退的內部消息，想要盡快出手自己的工廠，但卻為自己找了一個偽善的道德借口，說自己是因為害怕看到屠宰牲畜時的眼神。由此實施了一系列的經濟手段，展開了與工廠主們之間的經濟斗爭。然而受苦的是工人，他們被迫承受失業與饑餓。與此同時，負責救助失業工人的“黑草帽軍”成員黑瓊，意識到僅僅憑借發放救濟粥和宣講基督教義并不能從實質上幫助工人，于是她找到毛勒，要求毛勒開放工廠。毛勒的經紀人兼情人譴責工人品性的卑劣，并帶著黑瓊參觀工人的生活。黑瓊在調查中發現，工廠里的一個女人的丈夫墜落攪肉機死亡，然而這個女人卻為了二十頓免費午餐放棄了追究工廠的責任。另一個目睹這起事故的工人穿上了死者的衣服。而被工廠機器割掉一條胳膊的工人，因被許諾如果能夠找到這份危險工作的替代者，自己就可以提升為工頭，于是便欺騙假冒來找工作的黑瓊，說這份工作有多么美好。黑瓊目睹了這一切后發現——相比于工人道德的問題，窮人惡劣的根源在于他們的貧窮，正如劇作家布萊希特所信奉的“先吃飽飯再講道德”。于是她找到毛勒，再次請求毛勒的幫助。這次毛勒答應黑瓊的請求，不過是因為這種做法恰恰符合了他所接收到的商業情報。結局不難猜想，毛勒壟斷了工業，選擇與工人一起抗爭的約翰娜最終犧牲，在臨死前約翰娜向工人告誡剝削才是一切罪惡的根本，世界需要被改變。

德國導演塞巴斯蒂安·鮑姆加登（Sabastian Baumgarten）入選2013年柏林戲劇節，為蘇黎世劇院導演的作品《圣屠宰場的約翰娜》，對布萊希特的這部原作設計了夸張的表演風格，試圖重現這部作品中的諷刺與批判意味。在開場持續五分鐘的鋼琴序曲之后，全劇以快速的節奏開始推進，伴隨著大屏幕上不斷快速閃過的失業新聞、工廠倒閉等信息，演員們快速完成劇中的對話。黑瓊頭戴的黑草帽被夸張地放大，毛勒的工廠被設計成帶有懷舊氣息的牛仔酒吧。在鮑姆加登的版本中，我們可以看到很多以往被歸于用以實現“陌生化”效果的舞臺手段，如半截幕布、指示牌等等。導演在試圖保持布萊希特劇作表演理念的同時，對劇作與當下社會的聯系做出的最大努力在于將劇中所呈現的資本主義社會與今天全球化的背景相聯系，如導演對自己的提問“今天我們應該如何在舞臺上描述工人階級”，其所給出的答案，是讓劇中的工人，或其他角色成為來自不同民族的人。如將劇中受害工人的妻子，設計成黑臉紅唇，帶有非洲人樣式的假發，并且行動時總是彎曲著膝蓋，磕磕絆絆走路，說著法國口音德語的樣子。另一個劇中租給黑草帽軍房子的角色，被設計成了一個不停吃面條的中國人，導演將這些設置視為是對布萊希特所批評的資本主義社會在今天的樣子的還原。但卻同時引發了觀眾的質疑，觀眾的不滿在于，如果這次排演是為了表現全球化的資本主義社會圖景，那么依然遵循和采用布萊希特的“陌生化”手法，是否反而會刻意與這種強調保持距離，從而削弱了劇中對這一主題的表達。

女性身份的重拾與演繹：走進酷兒世界的貞德

20世紀80年代，隨著美國酷兒理論的誕生，性別議題成為社會文化語境中討論的重要話題之一。卡羅琳·蓋奇（Carolyn Gage），這位1952年出生的美國劇作家，至今著有超過七十五部劇作 ，她創作于1987年的獨角戲劇作《貞德再臨》（The Second Coming of Joan of Arc）是其代表作，也是其第一部以女同性戀為題材的作品。借助貞德的復活，蓋奇“設想貞德自第二次女權運動浪潮之后復活，警告我們她所經歷的最高級別的教會、國家和軍隊的背叛”[2]。蓋奇在很長一段時間里堅持每年自己演出劇中的角色，將其當成一種向觀眾宣講自己對女性運動態度的機會。劇中珍妮·洛美被設定為任何年齡皆可的女人，時間和場景設定在此地。通過獨白，劇中的貞德否認自己是“貞德”，否認被奉為“圣女貞德”，而是不斷強調自己的名字是珍妮、珍妮·洛美。她對后世被賦予的圣徒身份表示反抗：“我從未允許任何人將我奉為圣徒，想想吧，正是那些把我綁在木樁子上燒死的男孩們，卻想回過頭來把我塑造成為他們教會的代言人！”[3]通過這部作品，蓋奇試圖傳遞出這樣的觀點——對于女性而言，接受自己遠比迎合社會的規范更重要。

澳大利亞烏合之眾劇團（The Rabble）創作于2016年的《圣女貞德》則以當下的劇場手法，重新演繹了這個故事。他們沒有試圖對貞德的事跡進行重述，而是通對貞德形象的舞臺演繹，讓觀眾看到思考女性個體的存在方式。在長達九十分鐘的演出中，開場近一個小時的時間里，沒有任何臺詞，通過四名女演員不斷下跪、雙手向上，燈光不斷劃過，定格在演員局部的肢體上，強化貞德虔誠、犧牲的形象。通過攝影機，使影像在向德萊葉（Carl Theodor Dreye）1928年的電影《圣女貞德受難記》致敬的同時，讓觀眾被迫注視貞德的五官、表情特寫。演出進行至二十分鐘后，演員將舞臺與觀眾席之間的紗幕掀開，演員開始呈現貞德被火刑的場景。所不同的是，飾演貞德的演員，每看到干草堆上加上一把干草，便重復一次撲向干草堆。直到演出的最后三十分鐘，則由四位女演員分別以光、身體、火、灰燼為主題，以現場演講的方式，將貞德作為一個女性，在其生命歷程中被壓抑的內在力量傳遞給觀眾。

貞德這一形象不斷被歷史重述，一方面源自其自身的經歷在歷史真實記錄以外所留下的空間；另一方面在于這個人物行為本身所蘊含的復雜與矛盾之處——她遵從上帝的聲音、保持虔誠，同時又采取了身著男裝的行為，即使貞德自認這種選擇也來自上帝的旨意，但這卻成為后世教會判處她的重要理由之一。貞德一生的行為及其所遭遇的人們對這些行為的看法，交織著多重宗教、道德倫理的矛盾，這讓后世的敘述者，無論是教會、政治當權者、革命者，或是酷兒主義者，都能從中選取不同的解讀角度，并與當下的社會生活形成對話。無論是資本社會叢林的犧牲者，或是酷兒主義的宣言人，貞德的勇敢與無畏精神都是一種永恒的象征力量。然而在今天的社會語境中，與貞德所被賦予的多重身份相對的是社會現實自身所具有的復雜與多疑。到底會不會出現貞德，或者貞德出現在我們中間又會遭受什么，似乎更容易招致不確定的答案，又或許我們比貞德更需要行動的信念。

注 釋：

[1][英]喬治·蕭伯納著， 潘家洵等譯，《蕭伯納戲劇選》， 北京： 作家出版社， 2006年， 250

[2][英]喬治·蕭伯納著. 潘家洵等譯，《蕭伯納戲劇選》， 北京： 作家出版社， 2006年， 252

[3]The Second Coming of Joan of Arc and Selected Plays. Colorado： Outskirts Press， Inc. 1999，3

責任編輯 原旭春