他是一本厚厚的書

梁秉堃

在1983年夏天，董行佶由于很復雜又完全可以理解的原因，自盡離我們而去了，至今已有34個春秋。然而，不知道為什么，筆者和北京人藝的老同事們仍舊感覺是“新喪”。他走得那樣早，那樣急，那樣痛，那樣讓人心碎不已，難以忘記。那是剛剛54歲的年紀。這對于一個表演藝術家來說，正是成熟和成功的年紀，怎么能不讓老同事們和廣大觀眾產生深深的遺憾和懷念呢？或許，這就是筆者要追思董行佶的根本原因吧！

董行佶——在劇院里不分男女老少，大家都喜歡叫他“小董”。小董有著一雙讓人看上一眼就永遠也無法忘掉的明亮的大眼睛，你可以忘掉他的身材、舉止、言談，但是你卻忘不掉，或者說是舍不得忘掉這一對飽含深情的大眼睛，即耐人尋味的“靈魂的窗子”。

案頭擺著的一沓小董的劇照（就連周恩來總理也這樣親切地稱呼他）在默默地告訴我們主人公一生當中部分的藝術歷程。毫不夸張地說，他是一本厚厚的書，豐富多彩的書。1952年，小董才22歲，在《春華秋實》里扮演老一代的資本家錢掌柜，戲不多，形象卻很鮮明，受到了總導演焦菊隱先生的突出贊賞；1954年，小董24歲，在《雷雨》里扮演只有17歲的二少爺周沖，同樣像“一場春夢”那樣有味道，禁得起觀眾再三琢磨和回味；1955年，小董25歲，在《明朗的天》里扮演高級知識分子、大醫生尤曉峰，醫術精良但是極為自私，同樣給人們留下了很深刻的印象；1956年，小董26歲，在《日出》里扮演男不男、女不女的紈绔子弟胡四，連同臺演戲的演員也被其精彩的表演所征服；1957年，小董只有27歲，卻在《北京人》里扮演了風燭殘年又老而不死的一家之主曾皓，很像是一個封建主義的幽靈在舞臺上飄蕩而不肯離去；1958年，小董28歲，在《茶館》里扮演專門吃洋飯的中國教士馬五爺，只有一場幾分鐘的戲，幾句臺詞，卻讓人過目不忘；1959年，小董29歲，在《慳吝人》里扮演赫赫有名的守財奴阿巴公，可以說一句臺詞、一個表情以及一招一勢都刻畫得入木三分、逼人深思；同年，小董還在《蔡文姬》里扮演曹丕，戲不算多，臺詞更少，然而出色地達到了導演焦先生關于這個角色是“戲膽”的高要求；1960年，小董30歲，在《三姐妹》里扮演俄羅斯的小老頭費拉彭射，仍然是小角色，但是卻很耀眼；1961年，小董31歲，在《膽劍篇》里扮演吳國的大臣伯（嚭），完全可以與吳王夫差和大將伍子胥的形象相媲美；1979年，小董49歲，在《王昭君》里扮演統領全胡兵馬的武將溫敦，如同一條“眼鏡蛇”那樣變化多端，令人琢磨不透；1983年，小董53歲，在電影《廖仲愷》里扮演廖仲愷，獲得戲劇界及電影圈內外眾多專家的好評，并且被評選為第七屆電影“百花獎”最佳男主角，可以說達到了小董一生中藝術的巔峰，可惜也是終結。

我們從以上這份角色名單上不難看出，小董一生扮演的小角色居多，而且是戲少的居多，然而，小董卻都能演得真實可信、有聲有色和耐人尋味。這就是說，小董有著非凡的“化腐朽為神奇”的本領，是一個很有悟性、很有靈性，又很有可塑性的杰出的演員。小董有一個堅定不移并貫徹始終的美學主張，那就是——“戲，是演給觀眾看的！”老實說，像這樣的表演藝術家在當年和現在都是不可多得的。

我們不妨先以小董在《蔡文姬》里扮演的曹丕為例來看一看。

小董并沒有參加《蔡文姬》的第一次演出，他是在第二次演出時由于工作的緊急需要——頂替別的演員，才扮演劇中的曹丕，也就是曹操之子的。

開始，曹丕的角色并沒有引起小董的興趣，原因在于臺詞不多，戲更少，在全劇主要矛盾當中沒有起到多少作用，有人戲稱為“大群眾”，乃至“活道具”。然而，沒有想到的是，就是這樣一個并不引人注意的小角色卻居然被導演焦菊隱先生稱之為全劇的“戲膽”。小董感覺自己與導演認識的差距實在是太大了，這到底是為什么，他在心里打了一個大大的問號。根據以往的經驗，小董認為對于演員來說，一時的迷惑不解很可能會成為一個創造過程的開始；一時的迷惑不解也常常是誘發你去探索一個人物形象的最強有力的原動力。當時，他心里暗暗地提醒自己：“焦先生已經出了難題，現在就要看學生怎樣去解答了！”

接下來，他用了很短的時間就把戲突擊出來了，但是小董心里有數，這只不過是按照導演提出的舞臺調度簡單地敷衍，至于人物在想什么，人物要干什么，人物與全劇主要矛盾的關系是什么，自己都是似懂非懂的，對于焦先生提出的難題基本上還沒有做出一個及格的解答，更不要說是做出一個出色的解答了。

一天，在睡覺之前，小董習慣性地又拿出劇本來仔細地閱讀研究。在認真讀劇本的時候，他突然發現了一個重要的改動，那就是第四幕第一場里，周近由于主觀片面硬是推論出董祀不但與左賢王關系不一般，而且一路之上還和蔡文姬也曖昧不清，并且積極向曹操稟報。曹操在一怒之下敕令董祀自裁。接下來，在周近退場不久，曹丕突然主動地請示父親：“文姬夫人何時召見？”請注意，這句臺詞原來是劇作者郭沫若寫給周近說的，導演焦先生卻有意地、大膽地把它改由曹丕來說。這是為什么呢？此刻，小董經過思考以后心里一下子就豁然開朗了，顯然這一改動使曹丕改變了整個人物的面貌，由一個無關緊要的配角、“裝飾品”，變成了整個戲劇結構中不可缺少的、關鍵性的接合榫。這不是“戲膽”還能是什么呢？于是，小董又進一步地設想到——這樣一句看似普通的臺詞，到了曹丕的嘴里就使這一人物在極為重要的矛盾沖突中有了主動性和權威性，而且不但參與了關鍵矛盾，還順理成章地成為促使曹操能夠認識自己錯誤的重要因素，并且在曹操改正錯誤中起著舉足輕重的作用。如果再往深里挖一下，戲中的曹操是一個在政治上很有作為的人物，由偏聽偏信輕率地做出錯誤的決定，到從諫如流變為兼聽則明改正自己的錯誤，這正是有雄才大略的領導者的一種英明表現。然而，這一切都正是曹丕起了催化劑的作用，他是促使父親思想轉變的關鍵人物。

接下來，小董通過進一步的思考，采用了下列辦法來表現全戲異常重要的“戲膽”——曹丕。

首先，這是一個極聰明、有主見、又不便鋒芒外露的人物，面對著周近那貌似有道理的片面之詞，不肯輕信，有所保留，礙于君臣、父子體統在曹丞相面前是不能直言的。但是，當曹操決定讓董祀自裁時，曹丕完全被震驚了，認為人命關天錯殺無辜的事情就要發生，自己必須盡一切力量使局面得以巧妙的、順暢的扭轉和挽回。

曹丕想：為了父親，為了董祀和蔡文姬，一定要表明自己的看法，但是要在一個適當的時機，要用一個妥當的、不露聲色的辦法才行。于是，他特意在周近下場不久，又觀察了一下父親此刻的表情，才走到近處輕聲細語地說：“父親，文姬夫人何時召見？”態度上既有君臣之間的尊敬提醒，又有父子之間的親情規勸，語氣輕微而緩慢，突出請示和商量的韻味。等到曹操說出“我再做考慮”時，曹丕既喜悅又仍然不大放心，便連續說出了三個不同處理、不同語調的“是”字——他停了一下，說出第一個“是”，表現為比較興奮；又停一下，說出第二個“是”，表現為還有所擔心；再停一下，說出第三個“是”，表現為帶著某些沮喪。而且，隨著說出三個“是”字，曹丕用不同節奏的動作連續倒退了三步。就在曹丕轉過身來要走出去的時候，曹操突然高喊了一聲：“子桓！”這時，曹丕的心頭重新燃起希望之火，馬上停住腳步，急速轉回身來，用力應了一聲：“在！”曹操說：“關于文姬夫人的情形，你可以好好查詢一下。”曹操的話音剛落，曹丕立即提高聲音響亮答道：“我一定留意！我一定留意！”接下來，他轉身下場時用了提袖、抬腿、撩袍等優美的戲曲動作，為后邊的戲做了很充分、很有力的藝術鋪墊。

四幕二場里，曹操正在周近的陪同下接見匈奴使者右賢王，侍者來報：“文姬夫人懇求拜見！”曹丕聽到以后，猛然站起來走到侍者面前等待著父親的決定。曹操說：“請夫人接見?！贝丝蹋茇Р活櫘斨腿说拿?，竟然又急忙走到父親面前說：“父親，好不好就請文姬夫人到這兒來，當著周司馬的面，把她和董祀的情形……”他突然有點兒退縮地壓低了聲音，“再弄清楚一下？”說完以后，竟然一躬到地，忐忑不安地等待著曹操的最后決定。當曹操思考片刻說出“請她進來”時曹丕又很快轉身重復地告訴侍者：“你去請她進來！”此后，一直等到蔡文姬說出真相，曹操勇敢地改正了錯誤之時，小董又在此處主動加上了三個精彩的“是”字。事情真相已經大白，曹操知道自己犯了錯誤而有些追悔莫及，并且深有所悟地對曹丕說：“我現在感覺著我們有點輕率了。”曹丕竟然毫不猶豫地接上去再次說了三個“是”字——這次的表現是三個短促的、高聲的、快速的“是”，把他對于父親改正錯誤、董祀已經得救和蔡文姬洗清了不白之冤的歡愉心態，淋漓盡致地充分表現出來，剛好與前邊的三個冗長的、低聲的、緩慢的“是”字做了巧妙的、生動的對比和照應。這樣兩組不同的“是”字，把曹丕與曹操的人物關系和曹丕不同情況下豐富、曲折、復雜的心態全部鮮明、有力、深刻地表現出來。難怪有的觀眾看過戲以后說：“哎呀，這事兒可多虧了曹丕??！”大約這就像圈子里的人們常說的那樣：“沒本事的演員能把有戲的角色給演沒了，有本事的演員能把沒戲的角色給演有了！”至此，小董總算在焦先生出的難題上做出了精彩的、令人非常滿意的解答。

這里，我突然想起了一位文藝評論家的話：“文學表現事物，如果光用平光鏡就太普通了，太單調了，太不能引人入勝了，還應該用望遠鏡和顯微鏡，有時還得用X光鏡，使人通過這些鏡片，看到平時所未能看到的美妙景物和獨特人物?！?/p>

在好長的時間里，我都沒有弄清楚小董在角色創造上是怎樣做到如此“平中見奇”的。這僅僅用天資好來解釋是遠遠不夠的。然而，想不到的是，在“文革”當中我卻于偶然之間得到了滿意的答案。

當時，劇院在“解放軍毛澤東思想宣傳隊”的領導下，全部人員都納入按照軍事化管理的編制當中。我和小董以及曹禺老師同在一個班（第二連第五班）里。由于我年齡較小、經歷簡單所以當上了班長。白天是搞革命運動和參加體力勞動，晚上都睡在一個排練場里的大通鋪上。剛好，小董和曹禺挨著睡，他倆又都有嚴重的神經官能癥，即使吃了安眠藥也要很長時間才能睡著覺。為此，他倆就養成夜里聊天的習慣。每天熄燈以后，別人都很快睡著了，他倆便悄悄地聊起天來。由于聲音很小，別人很難聽到說的是什么。在“階級斗爭年年講、月月講、天天講”的日子里，任何看著不順眼的事情都可以被視為“階級斗爭新動向”。于是，有一天我找到小董隨便說幾句以作提醒。

我說：“你和曹禺每天熄燈以后都聊天吧？”

小董說：“我們也都想睡覺可睡不著?！?/p>

“這我知道?！?/p>

“怎么，有什么反映嗎？”

“現在還沒有?！?/p>

“要是有就不聊了?！?/p>

“你們聊的都是什么啊？”

“天南海北，什么都有。”

“主要的是什么呢？”

“主要是關于寫戲、演戲的事兒?！?/p>

“舉個例子聽聽?！?/p>

“我問過他，寫劇本最重要的是什么？”

“他怎么說？”

“他說，劇作者最重要的是想，不斷地想，要想得好苦好苦才行?！毙《Ａ艘幌抡f，“他還給我舉了一些寫戲的例子，《雷雨》《日出》《原野》《北京人》等等。”

我打斷小董的話：“那可都是大毒草?！?/p>

“我們知道，所以這話誰也不能告訴。”

“你相信他的話嗎？”

“相信，我演戲也是這樣。不用心好好琢磨琢磨是演不好戲的?！?/p>

我笑了笑，沒有吭聲。

小董問：“你笑什么？”

“曹禺真敢說?！?/p>

“我看他也是挺害怕的。”

“你怎么知道？”

“每回聊完了，在睡覺之前他都得認真地加上一句——‘這可都是封、資、修的破爛貨，瞎聊聊行，可千萬不能信以為真……其實瞎聊聊也是極為錯誤的，反動的。”

我又沒有吭聲。

小董說：“有一回，他搖著頭告訴我——‘那時候真是就這么做的，可現在……現在才認識到，我從三十年代一拿起筆來就已經是罪過了。接著，他痛苦得再也說不下去了?！?/p>

我想了想說：“你們以后還是得注意點兒，最好是別聊天了，起碼是盡量少聊?！?/p>

小董會意地連連點頭。

我和小董就這樣結束了談話，其實相互心里想的什么都是心照不宣的。

那次談話，使我明白了小董演戲的寶貴“訣竅”，自然也是曹禺寫戲的寶貴的“訣竅”。然而，更讓我動心的是“文革”以后，曹禺老師說的這樣一席話——在文革中“他們逼著你招供，供了以后不但別人相信，甚至連你自己也相信，覺得自己是個大壞蛋，不能存在于這個世界上，造成自卑感，覺得自己犯了大錯誤，不要再寫戲了，情愿去掃街。這種自暴自棄的思想就產生了，這種思想上的折磨，比把人打死了還要厲害”。

從此，我也想起了小董的很多往事。有一次，隨便聊起天來，小董說到他在藝術方面是怎么受到啟蒙的。他說：“我表演上的‘啟蒙老師就是京劇、相聲和美國電影。我從小就非常愛看京劇。從站在長安戲院外邊‘蹭戲，到進劇場里邊看戲；從郝、馬、程派，到金、梅、張派……各路的演出我都看。我特別喜歡京劇那明快的節奏和一看就懂的表演藝術；我更喜歡那非常準確的用形體動作來揭示人物內心世界的表現手法，我贊嘆他們刻畫人物細膩入微的功夫。比如，戲曲里三國的人物群像，從關羽、張飛，到周瑜、蔣干……這些人物活靈活現，具有極大的藝術魅力，使你百看不厭，永生難忘。再說說，我也是一個‘相聲迷。當年西單商場的啟明茶社和天津的小梨園是我經常出入的地方。我喜歡相聲那真實的夸張、勻暢的節奏，以及惟妙惟肖的形象描繪，鞭辟入里的心理刻畫……我也醉心于外國電影藝術，當時我看的很多。其中，尤其喜歡威迪·戴維斯，以及查斯·勞頓、史賓賽·雀西的表演。這些表演大師的演技深深地印入我的記憶中?，F在回憶起來，正是這些影響使我在孩提時代已經初步形成了自己的‘美學觀點，也就是人物形象應該鮮明、肯定、動人、內心豐富，別具味道。這些在當時還是朦朦朧朧的，在后來幾十年的藝術創作實踐中，逐漸明確起來。也正是這個美學觀點，指導著我的藝術創作實踐，使我孜孜以求，努力創作鮮明的人物形象。”

這里，我想再說說小董扮演的另一種類型的角色，或許是很有必要的。什么角色呢？就是“一只眼鏡蛇”——《王昭君》里的溫敦?！耙恢谎坨R蛇”是小董對角色的高度概括，是他構思要用一個什么形象來感知對于人物的解釋。小董這樣說：“這個埃古式的人物和我的距離是很大很大的。溫敦戎馬一生，在草原上燒、殺、搶、掠，而我只過了三十多年的舞臺演戲生活；他驍勇剽悍，而我是多病且又文弱矮小……這些差別要怎樣彌補呢？記得，進入排練場的第一天，正是北京7月的夏天，不管天氣有多熱，我定是要在代用服裝里穿上胖襖，扎上板帶，腰板用上力氣，這些是為了使自己挺拔起來。那點可憐的戲曲基本功多少也派上了用場，精神、利落的那個勁頭，好像油然而生。另外借助語言的刻畫起了很大作用，他的語調有時突然爆發，有時連續不斷地從平穩到激昂，忽而急轉直下又輕輕吐出，這么大幅度的松、緊、張、弛，既符合古裝戲的要求，又使我初步相信自己是一員馳騁在疆場上的武將?！毙《J為劇作者曹禺在他的劇本介紹里已經把人物勾畫得活靈活現——眉眼里有些俊悄，當此人心懷不滿的妒火時，便能看見那削薄的嘴唇在那鷹鉤鼻子下面劇烈地顫抖。于是，小董就從這里開始。溫敦的第一次出場，心頭燃燒著妒火，胡漢和親勢在必行，而這是他很難接受的，那樣就意味著兵權旁落，奪取匈奴龍廷的大業將化為泡影。此刻聞到漢宮中的花香，溫敦便會感到惡心，看到偏殿里耀眼的花紋，恨不得一刀砍掉。對于宮娥捧來的美酒，他暴怒地喝道：“不要！不要！”……緊閉而內縮的雙唇微微顫抖，一雙時而沉思、時而憤怒的眼睛，靜和動互相交替突然改變的形體動作，不是很恰當地表現了人物此時的心境嗎？初期排練時小董就使用這種“從外到內”的方法使更其接近了角色。同時，小董還認為溫敦的性格是多面而復雜的，也是時時有變的。作為演員，“自我感覺”極為重要，當你找不到它時，在舞臺上簡直就是手足無措，沒有靈魂。為此，小董以例說明——溫敦襲擊邊境的陰謀敗露以后，呼韓邪提審犯人，有意把溫敦留在身邊，于是他異常忐忑而不安，生怕自己這個主犯被暴露出來。然而表面還得故作鎮靜，細心思考著如何扭轉這個被動的局面。溫敦在審理過程中一語不發，當呼韓邪問其父親該如何處理時，他突然在一旁迅速插話：“應該殺掉！是吧爹爹？”其實要殺掉的正是自己心腹的兩個兒子，他就是以這樣陰險、毒辣的手段把罪行掩蓋過去的。還有一個例子——漢元帝在偏殿召見王昭君，呼韓邪被昭君的美麗和聰慧驚呆了。一曲被元帝譽為天上的音樂《長相知》，一番“長不斷”的道理，使呼韓邪忍不住點頭稱是。“單于和親，千秋萬歲”的喊聲不絕于耳，全朝上下頓時歡呼起來。這是一段不短的戲，溫敦則默不作聲，但是緊縮著心，看著事態的發展，隨時準備回應。此時，溫敦突然笑著提問：“啟奏陛下，溫敦萬死。但不知我們的新閾氏是天下的哪家公主？”在溫敦的提問下，這個平庸的漢家姑娘王昭君有些緊張，雖然她貴為大漢元帝御封的昭君公主，并佩戴緩金印，鸞旗鳳輦，儀同王妃。小董認真地說：“上面說的這種緊張而不動聲色的突然襲擊，以及那緊張的雙唇，俊俏的眉眼……等等，使我漸漸地產生了一個形象，而一想到這個形象就能喚起人物的心理狀態、表情、神情和體態，這個形象就是‘眼鏡蛇！眼鏡蛇這種動物，當你不了解它的特性時，它‘咝，咝……地高舉著脖子，輕輕搖動，給你一種威武又灑脫的美感，兩只明亮的大眼睛，清澈得似可見底。其實，面對對手，在那貌似溫順的神態下面，隱藏著不可告人的禍心，它正在觀察著，判斷著，等待著。一旦時機到來，則將以迅雷不及掩耳之勢撲過去，給你致命的一咬，隨后，乖巧地滑走了。當你了解它的特性時，這種美麗的體態會使你毛骨悚然。”請看，小董在掌握角色的“自我感覺”以后，那真是怎么演就怎么有，如魚得水一般。相反，如果沒有這個“自我感覺”，人物形象就必然缺少特色和光澤，或者說黯淡而不閃爍，根本立不起來。

我們不妨再來看看表演藝術家于是之對于小董做人和演戲的一些深切感受。他說：“至今我不能忘記同我這個小老弟的遺體告別的那個早上。他蜷曲著，闔目仰面，大家一個個從冷卻的他的身邊走過，他卻再也看不見我們了。他將再經過一次火的熔煉，我們中間再也沒有了他，哪怕是一個最終仍是蜷曲著而不得伸展的他。……我初識他是在1945年演《蛻變》的時候，他比我只小兩三歲，但在年輕時，小了兩三歲便似小了許多，那時我只覺得他是一個孩子。誰能料得到呢？他，偏偏早于我們離開了人世。他那時一雙機靈的大眼睛，我至今清晰地記著。后來，他就在國統區的職業劇團里演戲，在那漂泊的歲月里，他竟然獲得了些小名氣。全國解放以后，他放棄了職業劇團的生活和那些名聲，毅然經過考試參加了革命的文藝團體。他是明白的，他的才能只有在革命的隊伍里才能夠得到施展。果然，在老舍先生的一出《春華秋實》里，他只演了一個小角色，就顯露了才華，得到焦菊隱先生突出的稱贊。此后，他又接連創造了不少有光彩的形象。他的身體自小瘦弱，但他一直殫精竭慮地創造著、創造著，直到最后在影片《廖仲凱》中，他為人民做出了杰出的貢獻。然而，他所得到的來自人民的榮譽，他是不知道的，也永遠不會知道了?！瓝?，行佶即將安葬，他活在這片土地上時，留下的是他的創造，當他入土以后，留給我們的卻不是悲哀，而是某些思索。我，作為他的一個老友，對他的關心還是太不夠了。我更想到，知識分子對于同類的關心與熱愛，并不是天然的就可以產生的，盡管是在黨再三教育我們要愛護知識分子和人才的今天?！?/p>

我想，于是之這里寫出的似乎就是一篇全面的、生動的、深刻的悼念之詞，我們無需再加上一段、一句、一字做補充了。嗚呼！董行佶在34年前走了，于是之也在4年前走了，但愿他們在九天之上能夠相見并能夠安息！

關于表演藝術，小董有這樣兩段重要的表白，或許是很有研究、分析價值的——

“有些主張‘體驗派的同志說我的表演是‘表現派，體驗派好似正統，表現派則有異端之嫌，這實在有些不公平。我不敢妄稱自己是什么派，我只想從自己的實際出發，談談想法。我主張研究表演問題，最好從自己的實際出發，而不應該用某種現成理論的框子，去套自己的實際。只有這樣，才能更好地總結自己的經驗，學習人家的長處。我國戲曲界及話劇界、電影界，有許多前輩表演藝術大師，值得我們很好地學習、借鑒。”

“當我獲得了這個形象的感覺后，真可說是如魚得水一般，戲好像怎么演怎么是。掌握住角色的任務和行動線、準確的人物關系等等，無疑是很重要的，但沒有這個‘自我感覺做支撐，就看不出是什么樣的特定人物在行動著。當然，行為的本身說明了人物的性格，但是缺少這個‘自我感覺，形象就沒有特色和光澤，或者說黯淡而不閃爍?！?/p>

董行佶英年早逝，令人悲痛，令人惋惜，令人追思，然而，更重要的是——我們要把他的美學主張、創作風格和表演方法研究好，分析透，并從中吸收有益的營養，把北京人藝的藝術風格，即民族化的現實主義，堅持下來，發揚光大。也許，只有如此才是對小董的最好懷念吧。

多年以后，曹禺老院長還為董行佶寫出了以下的一篇碑文——

你一生充滿鉆研與理解的力量，

你的生命變成你演的每個形象，

你從不計較什么大、小，

大角色，你演得神情昂揚；

一句話的小人物，

你也演得完善、恰當。

你的臺詞是流水在歌唱，

你吐字，像陽光下的泉水，

那樣清晰，那樣透亮。

你是一匹駿馬正飛奔，

在艱苦、曲折的路上，

你突然跌到了。

像天空

劃過一道耀眼的星光，

就消失了。

一閃，你飛進永恒的穹蒼。

然而，你那詩一般的風采、光亮，

是不滅的神火，

永久燃燒

在我們的心上。

責任編輯 王彩君