中國戲曲舞臺上的硬蹺與軟蹺

邵 紅

（天津戲劇博物館 文廟博物館管理辦公室，天津 300090）

蹺是中國戲曲舞臺上模仿中國婦女纏足后的小腳的道具。踩蹺又稱“踩寸子”，是過去戲曲旦角演員尤其是武旦、花旦的基本功之一。蹺功被譽為“東方芭蕾”，但旦角演員練功之艱辛、踩蹺表演之繁難遠遠超過了芭蕾舞演員，是無出其右的中國戲曲特殊表演技藝。天津戲劇博物館珍存著硬蹺和軟蹺各兩副，它們記錄了戲曲中蹺功的演變歷程，是清代以來戲曲旦角演員蹺功訓練和踩蹺表演的重要物證。

戲曲旦角演員踩蹺可追溯至清乾隆年間。當時秦腔演員魏長生從四川至北京登臺獻藝，以拿手好戲《滾樓》作為打炮戲在京公演，并一演成名。他扮演的金定嫻靜時如姣花照水，行動處似弱柳扶風，“使京腔舊本置之高閣，一時歌樓觀者如堵，而六大班幾無人過問，或至散去”[1]。魏長生不但扮相俊美，噪音甜潤，做工細膩，而且展示了兩大創新：一是通過梳水頭、貼片子修飾臉型，后來被戲曲旦角演員心摹手追，一直沿用至今；另一個就是蹺功。蹺功用來表現女子高挑曼妙的身姿和嬌弱娉婷的體態，一經出現即橫掃京城舞臺，各劇種旦角演員爭先仿效，京劇形成后蹺功更成為京劇科班培養旦角演員的特殊基本功。

最初出現在戲曲舞臺上的蹺只有硬蹺，是由榆木或棗木等堅硬耐磨的整塊木料楦制而成。天津戲劇博物館珍藏有兩副硬蹺，其中一副雖然只存留木蹺部分，但因流傳有序而愈顯珍貴。

此木蹺曾由京劇“四大名旦”之一的尚小云使用過。上個世紀30年代，尚小云攜班社在天津中原公司的中原劇場演出，一日貼演《四郎探母》后，飾蕭太后的朱琴心突然嗓音失潤，無法登臺演出，臨時改請旦角演員李蘭芳替演，演出異常成功，尚小云甚是高興。晤談之際，尚小云得知李蘭芳不但是北京滿人，而且與自己一樣也曾聆教于“通天教主”王瑤卿，于是所聊更歡。當得知次日李蘭芳將踩蹺演出《坐樓殺惜》時，尚小云將自己用過的一副硬蹺送給李蘭芳作為紀念。千禧之年，天津戲劇博物館從李蘭芳兒媳處征集而得，成為珍稀館藏。

圖一 尚小云使用過的硬蹺

這副木蹺用一整塊木頭楦制而成，前尖后圓，形似尖尖蓮足。長8厘米，寬4厘米，蹺板高20厘米，厚4厘米，長度正符合“三寸金蓮”的標準；蹺面長不足5厘米，只能容留兩三個腳趾，蹺板底部厚、上端薄，中間厚、兩邊薄，呈牛舌狀，并與地面成60°角，用來支撐整個腳面。木蹺磨損嚴重，腳心處呈弓形，嵌在圓形蹺跟上的銅箍已脫落，一只蹺跟高1厘米，另一只只有0.5厘米，由此可見此木蹺曾被頻繁使用過（圖一）。

另外一副硬蹺完整，包括白布襪、木蹺、白蹺帶子、蹺鞋、褲腿（圖二）。木蹺形似小腳由白布包裹，長15厘米，寬5厘米，牛舌狀蹺板高20厘米，與地面成60°角。底部有鑲嵌銅箍的圓形后跟。圓形后跟可以輔助演員在舞臺上輕盈轉身，銅箍亦能減小木蹺和臺毯的摩擦力，使演員表演動作更加輕巧靈便。蹺鞋的鞋面為紅色繡花帶穗兒，鞋底由白布衲制而成，后跟處挖有圓洞，恰好能將木蹺的圓形后跟套入。蹺鞋后幫處有尺許長的白色布帶，用來綁固蹺鞋，以使蹺鞋與木蹺穩固地合為一體。木蹺與蹺鞋之間夾有蹺帶子，為飄著兩根長帶子的白布蹺套。用白布把木蹺包緊、縫好，腳面處做成千層底布鞋鞋口狀，可以穿起來，后面兩根白布帶子長近3米。藍色繡花褲腿上寬下窄，上端有帶子，底部有精美刺繡。

此套硬蹺能夠讓后人形象直觀地了解旦角演員的上蹺過程。上蹺大致分四個步驟。首先穿上布襪，避免出汗玷污木蹺。第二步綁蹺是上蹺關鍵步驟。演員將腳穿入蹺套內，腳趾踏在木蹺蹺面上，腳掌落在蹺板上，然后用蹺帶子將腳面、腳踝與木蹺牢牢捆綁在一起。綁蹺要求綁得又緊又瘦，一是為美觀，二是防止蹺帶子脫落而造成演出事故。旦角演員綁蹺不但耗時復雜，而且還有講究。著名京劇旦角表演藝術家李金鴻曾回憶說：“過去老規矩，綁蹺要臉朝里，不能讓人看。”這與上妝后的旦角演員不能在后臺裸露上體一樣，即是梨園界的規矩，亦是對所扮演女性角色的尊重。上蹺的第三個步驟是穿蹺鞋。套好蹺鞋后再用蹺帶子將蹺鞋后的白布帶子緊緊綁住，以免蹺鞋脫落。最后一步是套褲腿，并將褲腿上的帶子系在腿上，防止褲腿滑落。蹺鞋和褲腿主要起裝飾、美化的作用，將真腳與木蹺完全遮蔽，上臺表演時演員再罩上彩褲和裙子，裙底只露出尖尖細足，即使為了表演需要而亮蹺，呈現在觀眾眼前的也只是纖巧玲瓏的三寸金蓮。

圖二 完整硬蹺

圖三 軟蹺

“臺上一分鐘，臺下十年功”，蹺功訓練更是經歷“小腳一雙，淚水一缸”錐心刺骨的身心痛苦，以及浴火重生后步履從容的華麗蛻變。無論是科班學員還是手把手帶徒弟，只要被選為旦角演員，尤其是花旦、武旦的培養對象，都要接受嚴苛殘忍的蹺功訓練。開始練習蹺功又稱“耗蹺”，先要練習在平地上保持木蹺尖落地站立，熟練后移到八仙桌上，之后在桌子上放置青磚，先站平面再站立面，甚至要求站立在水缸檐上。踩蹺要求三直：腰直、腳直、腿直，為了防止學員耗蹺時偷懶彎腿，練功老師會在學員腿間綁上兩頭尖尖的竹簽，只要腿一彎曲，竹簽就會扎進肉里，用刺痛提醒耗蹺者保持直立。每天耗蹺后需由兩人攙扶著跑圓場才能血脈疏通。通過耗蹺訓練，演員腿部和腰部功力增強，能夠長時間站立且穩如磐石。此后，練蹺者要踩著蹺習練種種基本功，做各種活計，“四大名旦”之一的荀慧生曾有過踩蹺隨著師傅馬車奔跑十幾公里的經歷。

一般練習蹺功需要三四年的時間，因此沒有幼年坐科的經歷很難掌握這一高難度基本功。梅蘭芳先生曾用“異常痛楚”來形容練蹺的感受，但具備了蹺功功底后，在舞臺上卻受益無窮，梅蘭芳說：“在這種強制執行的狀態之下，我心中難免有些反感，但是到了今天，我已經將近六十歲的人，還能夠演《醉酒》《穆柯寨》《虹霓關》一類的刀馬旦的戲，就不能不想到當年老師對我嚴格執行這種基本訓練的好處了。”[2]荀慧生、小翠花、宋德珠、陳永玲等著名表演藝術家的蹺功均稱絕一時，小翠花演出《活捉》等神鬼戲時，踩蹺在舞臺上行走，如御風而行飄忽而至，其爐火純青的表演成為梨園佳話。

清末民初，京劇旦角女演員異軍突起。她們沒有坐科學藝的經歷，未受過蹺功訓練，為了彌補不能上蹺的短板，遂借用京劇票友創造出來的軟蹺來替代硬蹺。

軟蹺是硬蹺的衍生物。軟蹺由白布衲制而成，木蹺簡化為坡形蹺板固定在鞋內，與地面成50°角，如高跟鞋一般。天津戲劇博物館收藏有兩副軟蹺，一副長15厘米，寬5厘米，蹺板高10厘米（圖三）；另一副長11厘米，寬5厘米，蹺板高15厘米。兩副軟蹺的底長均為7厘米，從鞋底看，蹺板只占蹺鞋長度的一部分，演員穿上后腳尖可直接與地面接觸，踩蹺難度大大降低，卻同樣能展示女性裊裊婷婷的風姿，因此軟蹺在戲曲舞臺大行其道。

“五四”運動后，京劇界曾有廢蹺的呼聲，但未得到回應。直到對京劇旦角藝術發展承上啟下的京劇“四大名旦”之師王瑤卿因腳疾去蹺后，旦角演員踩蹺不再成為定規。新中國成立后，蹺作為宣揚封建小腳文化的流毒被廢止，蹺功亦被廢用。近年來，隨著對蹺功的重新審視，踩蹺偶有呈現在舞臺之上，這一中國戲曲演出的獨門技藝亦在慢慢恢復繼承中。

［1］張次溪.清代燕都梨園史料一：燕蘭小譜［M］.影印本.臺北：臺灣傳記文學出版社，1974：125.

［2］梅蘭芳.梅蘭芳舞臺生活四十年：上［M］.2版.北京：團結出版社，2008：32.