張悅然： 哥特少女已成熟

文/燕玉涵

2002年，新加坡國立大學，張悅然坐在教室里，一連串帶有各種計算機專業術語的英譯從她耳邊經過，沒有一絲停留，或者說，她根本沒想留住它們。她才睡了兩個小時，天蒙蒙亮時，她剛剛鉆進被窩。

她又進入那種失控的寫作狀態。只要一坐在電腦前，她就好像溺水的人抓住了自己的最后一根救命稻草，再也不愿放開。從黑夜寫到天明，如果不是意識到接下來還要上課，恐怕她還會這樣坐下去。

落在椅子上的衣服兜里突然發出了“嗞嗞”的聲音，震動的手機跟木板碰撞了兩下。張悅然回過神，掏出手機。它是一條國際短信，來自中國。她一字一句地讀完那條信息，開始坐立難安，看了一眼時間，距離下課還有五分鐘。

鈴聲響起時，其他人還在收拾課本，張悅然抄起早已收拾好的書包直奔學校機房。她費盡九牛二虎之力，終于打開了萌芽論壇的界面——之前發表在《萌芽》雜志上的作品不僅在論壇上引起了熱烈討論，還受到了很多讀者的喜愛。

屏幕四周散發出柔和的白色光暈，張悅然“唰”地一下紅了眼眶。

掙 脫

張悅然從不穿校服。她總是把校服放在自行車的車筐里，經過校門的時候，勉為其難地把它套在自己的衣服外面，一進校門，她會馬上脫掉。在張悅然的意識里，校服是一種泯滅獨特個性的東西，“特別特別討厭”。

從小到大，張悅然一直成績很好，還經常擔任班干部。當按照循規蹈矩的教育一步一步走到高中的時候，張悅然顯然已經對努力扮演好學生的角色感到非常不耐煩了。

她的自我意識變得很強，厭倦千篇一律的集體生活。她讀了村上春樹、杜拉斯，看了阿爾莫多瓦的電影，還聽了一些音樂，這些片段拼湊在一起，一點一點在她的腦海中勾勒出一個有趣的世界。那個世界很酷，卻與她的高中時代格格不入。

到新加坡以后，她再也不用穿校服，甚至連過校門時套上的那一下都省去了。

按照父親的意愿，19歲那年，張悅然成為新加坡國立大學計算機專業的一名新生。好在，她終于自由了，終于如愿以償地離開了濟南——那個待膩了的城市。

到新加坡后，她飛快地打了耳洞，但打耳洞帶來的愉悅感并沒能支撐太久。她發現即使剛剛從一個集體的約束中掙脫出來，也還是沒有得到她想要的那種自由。背井離鄉的孤獨感開始蔓延，讀著自己并不喜歡的專業，每天面對著枯燥的代碼，成績下滑得厲害，這種生活讓張悅然感到很痛苦。她掙扎著，想抓住一些東西。

她開始寫作。每天寫作的時間越來越久，也越來越失控。到最后她幾乎把全部的精力都用在寫作上，甚至快不能維持基本的學業。

她想起了兒時興沖沖寫好的無數個故事的開頭，想起了發表在高中校刊上的小說，想起了讓她獲得一點榮譽的新概念作文大賽，想起了她在萌芽論壇上收獲的讀者的支持。她發現，原來寫作一直陪伴著她。

除了寫作，張悅然也在進行大量的閱讀，在這個過程中，她的內心慢慢地形成了一些標準。在那個青春文學盛行的時代，表面看起來，張悅然好像是那里的一員?！捌鋵嵨覐膩矶疾皇窃谀莻€框架下，或者說不是在那樣的一種追求里面去寫作的。”張悅然說。

2004年，張悅然出版了第一部長篇小說《櫻桃之遠》，這一次她沒有再隨隨便便地扔掉開頭，而是第一次走過了一段完整的道路。

然而在寫第二部長篇小說 《水仙已乘鯉魚去》時，張悅然又到了一個低谷時期。那段時間，她自閉到不愿意出門，每天把自己關在屋子里寫作。

大學畢業那年，張悅然已經出版五本書。第二年，《誓鳥》出版，首印20萬冊三周賣光。這個成功對一個24歲的女孩來說，好像來得有點猝不及防。

隔 絕

張悅然在毫無準備的情況下成為一名作家，“作家這個身份，如同一件忽然派發下來的制服，并不能算合身”。

她開始需要不停地奔波于各種文學之外的活動，張悅然忽然覺得，自己是在扮演作家的角色。除了單純的寫作，她不僅要學會經營自己的作家身份，還要維系自己的名聲。

她發現自己無法以這樣的方式生活，“大學的時候，我費了那么大力氣，從我不喜歡的專業、我不喜歡的生活里面掙脫出來，過上了一種我覺得自由的生活。結果很快發現這個生活也是套路”。

彼時，張悅然依舊處于跟“寫作”的蜜月期，每天寫得很多，對自己的要求也越來越高。

與此同時，她也感受到了壓力。這個壓力并非來自出版界，而是來自一種寫作的慣性。這種慣性讓她開始想放慢腳步，停歇下來?！皬拇蠖_始寫作，我就已經變成一個作家，我沒有做過任何一份別的工作，也沒有任何社會經驗。除了寫作就是以作家身份參加活動，我覺得這樣的生活對一個只有24歲的人來說是挺可怕的?！?/p>

一直以來都被文學保護著的張悅然不甘于就此被隔絕，這一次，她決定跳到保護層的外面吸收現實的養分。她為自己尋覓了兩個新的身份——雜志《鯉》的主編和高校教師。

她開始編雜志，也會寫一些小短篇。她跟周圍的人平等地交流，而不再以作家的視角觀察別人的疾苦。

在去學校教課的第一個學期，張悅然還很不適應。那種自由而沒有規律的生活過了太久，“我已經很多年不需要準時到那個程度，因為我們晚幾分鐘就算教學事故，要特別地準時?！币粋€學期下來，張悅然焦頭爛額，甚至覺得當老師比小時候當學生還累。

這樣幾年下來，張悅然似乎真的從很久之前那個不切實際而又懶洋洋的文藝少女中慢慢抽離出來，在這些真實的身份里工作和生活著，感受著這些身份帶給她的種種煩惱和快樂。

教師工作也成為一個新的窗口，她開始在這個全新的角色中看待世界?！斑@實際上是一個非常真實的體驗，對我的寫作很有幫助。因為作家這個身份是一個常常離開地面、架空的狀態。你常常憑空想象別人的煩惱，把自己代入別人的身份，但當你真的有另外一個身份的時候，你感受到的東西是特別真實的?！?/p>

對 話

1977年，張悅然的父親告別了他工作的糧食局車隊，走進學校的大門。那時，中文系的他還懷揣著一個文學夢，于是寫了第一篇小說《釘子》，一個醫生在“文革”批斗中，被人往腦袋里摁入了一枚釘子，之后漸漸失去言語和行動能力，變成了植物人。

這篇小說當時由于“調子太灰”沒有被采用。時隔多年，他無意中提到這篇小說和釘子的故事，沒想到被當時還是一個孩子的張悅然聽到了。

這恐怕是她童年里聽到過最驚悚的故事了。這枚可怕的釘子也牢牢地釘在了她的記憶中，留下了難以磨滅的印象。

當張悅然向父親宣布要把釘子的故事寫成小說時，父親并沒有當回事。直到他發現，張悅然竟跑到那家醫院做了調查。

2011年除夕夜，接近零點的時候，張悅然坐在書桌前，望著窗外點亮整個夜空的焰火，在一片喧鬧聲中寫下了《繭》的開頭。在《繭》的故事里，男女主人公程恭和李佳棲以雙聲部的敘述方式講述了“文革”背景下釘子案件所引起的兩個家庭三代人之間的情感和命運糾葛。

書中的女主人公李佳棲對父親有著強烈的情感，她用全部的力氣追尋父親的故事，對父親的歷史和過去交付了她全部的感情，然而無法得到回應。

父親的意象在張悅然以往的作品中多次出現?！昂芏辔乙郧暗男≌f里面其實也充滿了‘我’跟父親的關系。‘父親’在我的小說中肯定是多義的，他既是作為我生身父親的一個存在，也是作為更大的父權的、陽性的、甚至國家的象征，更是一種對少女時代的我形成某種壓制、或者我想逾越的一個對象?！?/p>

兒時的張悅然成長在一個父權環境中。這個環境本身的色彩也隨之確定。小的時候，她會覺得媽媽跟自己是一邊的，不是站在對面需要去反抗的那個人。而那個她需要去對話、需要去看清楚的人則永遠可能是父親的形象。

在華語文學傳媒大獎的答謝辭里，張悅然講道：“《繭》這部小說中所回到的兩個歷史現場，20世紀60年代和20世紀90年代，分別站著兩個人，就是我的父親和祖父。在所有親人里面，我最不熟悉的是這兩個人，他們有個共同特點，就是很沉默。那種沉默神秘而威嚴，阻礙了我們之間的交流?！?/p>

而這種沉默制造的威嚴則是張悅然一直想用任何方法去瓦解的。因為他們的沉默，她更想讓他們打開心扉，跟她知無不言地講起過去的故事。

在寫這篇小說的過程中，張悅然和她的爺爺才有了一些遲來的交談。她把爺爺的一些回憶寫進了小說，成為一種恒久的存在，也算作一種紀念。

同樣沉默的父親在張悅然心里一直以來都是一堵很高的墻，在之前的很多小說中，她都有一種感覺——她在跟這樣一堵高墻對話，或是赤手空拳地去打這堵高墻，試圖把它破壞掉，又或者試圖從它上面翻過去。

當問到父親對于《繭》的評價時，張悅然說：“我不知道他有沒有看。我也沒有問過他，他也沒有跟我講，我們假裝沒有這個事情?！?/p>

所以當張悅然想通過這部小說完成一直渴望的跟父輩的對話時，很多人并不理解——為什么有些話不能在現實中說，為什么非要用寫作的方式去說。

張悅然也曾認真地思考這個問題，然后她發現：“小時候已經形成的那種溝通模式是非常難以打破的，就是大家已經習慣了以這樣的方式說話，習慣了只說這些話，習慣了有所保留地跟對方交流。這真的非常難以改變。但是在小說里面，好像就完成了某種東西的重建?！?/p>

有很多現實中永遠無法進行的交談，就這樣在小說的時空里得以完成。

個 體

“讀完大學再回濟南……”

“沒有回去過?！睆垚側淮驍嗔宋?。

我詫異了一下，想再次確認，“沒有回去過？”

張悅然突然意識到，是我們在“回去”這個詞上產生了理解偏差，隨即解釋道，“肯定回到過，畢業以后我就在北京定居了。那個回去不是回去居住，因為父母住在那里，是一種造訪吧，造訪自己童年現場的感覺?！?/p>

濟南在張悅然的印象里一直是“一個面目模糊的北方城市”。從這直白而不帶任何感情色彩的描述中，仿佛能感到她對這個城市那股淡淡的疏離感。

張悅然以往的作品里從未有過故鄉的概念，在新作《繭》里面，她第一次寫到了故鄉。小說中故事發生地南院的原型正是她成長的地方——山東大學家屬院。

但張悅然筆下的這個故鄉與上一代作家筆下的故鄉卻不一樣，不像高密之于莫言，也不像馬孔多之于馬爾克斯。這個故鄉并不是一個有著那么強烈的獨特屬性的地方，只是她童年的發生地。

在張悅然看來，故鄉是童年里面的一種空氣，那個地方是哪里并不重要?！皩ξ覀儊碚f更重要的不是一群人的生活，是一個個體。故鄉永遠是一個集體的故鄉，是一個地方。而童年是一個個體的概念?！?/p>

在創作《繭》之前，張悅然就對歷史很感興趣，她尤其喜歡具體研究個體在歷史中的關系。

她想起沉默寡言的爺爺其實參加過中國遠征軍，然后開始自己想象爺爺的歷史。她還把爺爺的這段經歷安在《繭》里面李冀生院士的身上，并在小說里為他設想人生的另一種結局。

張悅然最近在 《收獲》上發表了一篇中篇小說《大喬小喬》，講的是一個關于兩姐妹計劃生育的故事。這在別人看來，尤其是她以前的讀者看來一定覺得很不可思議，為什么張悅然會寫一個和計劃生育有關系的故事？但其實她只是聽聞這樣一對姐妹的故事，對具體的人物產生了興趣。

“無論寫哪篇小說，打動我的都是某個人物在那個處境中的感覺，我不禁會想，那時候他該多痛苦啊，那時候他多么的怪誕啊，那時候他多么地難堪啊。我都會先找到這樣一個入口進入那個人的那個處境。小說永遠的立足點在于具體人物的情感，這是最重要的。”

失 效

作為“80后”一代青年作家的代表，直到今天，張悅然也依然常常和這個標簽捆綁在一起。

對于這個在自己身上貼了這么久的標簽，張悅然坦然道：“80后早已不是最初的那個時候了，他們已經是正在走向成熟的寫作者。其實去找80后的共同點是一件可能比找他們的不同之處更困難的事情，因為他們其實很不同。非在他們身上找共同點，然后把他們放在標簽底下，我覺得是一件沒有意義的事情?！?/p>

就像風格這件事情對早期的張悅然來說曾經非常重要。在寫《誓鳥》的時候，她曾不斷地確認，確保自己在寫作的過程中感受到這種風格，否則她就會覺得好像失去了自己在寫作中的屬性。

張悅然以一部《繭》兌現了她對自己的期許，但還是不小心透露出一點少女時代的哥特氣質。在《繭》里面，我們依然能找到很多哥特式的東西。比如死人塔的場景，比如兩個小孩子以病房里的植物人為道具玩過家家。這感覺就好像一個在嚴肅場合偷笑的孩子，褪去沉重和浮華，她仿佛還是那個叛逆的哥特少女。

張悅然就這樣始終夾帶著少女時代殘存的那一絲哥特氣質，越來越接近自己尋覓的文學，就像她調侃的那樣——哪個作品都會被說成是轉型，但是實際上我覺得都轉了三百六十度，感覺又轉回去了。

她并沒覺得這次是一次煞有介事的轉型，“轉型真的是一個特別外部的詞。對作家來說，寫作中所有的變化都是有跡可循、循序漸進的，所以不存在這種所謂忽然之間的轉型。一個作家并沒有那么多的型可以去塑造，她就是她自己”。