且說虛筆（下）

◎毛榮富

講到虛筆，還要說一說古人所說的“意到筆不到”。

這是我國古代畫論的一條原則。所謂“意”，就是藝術形象本身所包含的意蘊；所謂“筆”，就是形象創(chuàng)造的物化手段。“意”和“筆”應該是統(tǒng)一的，“意”必須通過“筆”來顯示，“筆”必須為表達“意”服務?！耙獾焦P不到”的高明就在于筆墨沒有用足，沒有用滿，而意蘊已出。這是一種游刃有余、以少勝多的境界。我們看到有些文章，花費大量筆墨來追求事物表面的真實和全面，其形象仍然干癟單薄，其原因就在于對事物的意蘊未能很好地把握，是沒有在“意”上下功夫，而有些作品在表象上所花筆墨甚少，甚至故意隱去和淡化那些本來可寫，但于“意”并無多大意義的“形”。記得有一幅卓別林主演的電影廣告畫，上面是個幽默頭像，筆法居然簡潔到沒有臉部輪廓。而畫家豐子愷筆下的不少人物，其面部也往往只有臉龐，卻無五官。這些人物形象照樣栩栩如生，人們在欣賞的時候，好像并不感到缺了什么，反而覺得很是傳神，這就是古人說的“意到筆不到”。“筆不到”，即虛筆也。

這種虛筆用于寫作，不僅有利于文字的精粹，而且有助于“意”的凸現(xiàn)。仔細想來，這種藝術手法正符合人類的認知特點。因為人對外界的感知本來就有選擇性的?！斈骋皇挛镉橙胙酆煟M入大腦，形成意象時，就具有一定的朦朧性和概括性，如遇到一位熟人馬上追憶其形象，所能記住的往往只是印象最深的特征，至于其他有關細節(jié)，甚至他穿的什么衣服，攜帶什么東西都會被忽略，因為這些東西本來就沒有在感受中被選入你的記憶倉庫。這種選擇性的原則運用于寫作，可以激發(fā)讀者的想象力、創(chuàng)造力，從中領略到豐富充實的意蘊。初學寫作者常常唯恐自己的描寫不細不全，反而造成一種“筆到意不到”的現(xiàn)象。以人物的外貌描寫為例，許多人總愛對五官長相、身材服飾做一番靜態(tài)掃描，費了不少筆墨，卻未必能寫出其神。在這一點上我們要向魯迅先生學習?！端帯分袑荡笫宓拿鑼懣胺Q經典。這個人物兩次出場，第一次是在夏瑜行刑處，只寫了他的眼光——“很像久餓的人見了食物一般，眼里閃出一種攫取的光”，“眼光正像兩把刀，刺得老栓縮小了一半”；第二次是在華家茶館，則主要寫了他“滿臉的橫肉”，但這“眼光”和“橫肉”就足以在我們心目中形成他的整體形象，他的兇狠貪婪蠻橫，已暴露無遺了。

閱讀需要想象，需要調動我們自身的感受體驗，而所謂虛筆給了我們更多的想象空間，讓閱讀變得更有趣味，有一份與作品的心靈契合。在有些作品中，描述的對象好像消失了，然而通讀文章，卻能十分真切地感受到它的存在。這種虛筆被古人稱作“形遁而神見”或是“形虛而神凝”。典型的例子就是蘇軾在《承天寺夜游》中有關月色的描寫：“庭中如積水空明。水中藻荇交橫，蓋松柏影也”寫月偏不言月，但“積水空明”比“月色如霜”之類的描寫要更加清明澄澈，更加傳神。

這種高明的手法似乎特別適用于今天這個傳媒高度發(fā)達的影像時代。劉白羽寫于20世紀60年代的《長江三日》，以工筆描繪了三峽的山形水勢，草木云霞，可是這種傳統(tǒng)的寫法到了余秋雨手里就被完全打破了，他寫的也是三峽，但全篇幾乎沒有一筆實寫三峽，想想也是啊，今天即使沒有到過三峽的人大概也早就從平面媒體或熒屏上目睹過它的氣勢和風采，再窮盡筆墨描繪其形也確無多大必要。讀者需要知道的是你心中獨特的三峽。

初學寫作者往往只注重“形”的描繪刻畫，這也好理解，因為形易寫而神難傳，寫作要做到“形神兼?zhèn)洹被蜻M而做到“形遁神見”，都非要學會運用虛筆不可。

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毛榮富，中學語文特級教師，全國優(yōu)秀語文教師，全國教育系統(tǒng)勞動模范。畢業(yè)于復旦大學中文系，從教30余年，發(fā)表文章千余篇，著有《元明散曲》《作文散步》《漫步教壇》等專著多部。