陸儼少書法創作啟示錄

張愛國

陸儼少先生是二十世紀屈指可數的山水畫大家。和其他幾位畫壇大宗師一樣，他的書法藝術也是戛戛獨造、孑立特出，與其畫藝相比，不遑多讓。據筆者所見，此前有兩篇關于陸儼少先生書法的論文：一為俞建華先生的《意在山水之間 韻含筆墨之中——陸儼少先生的書法藝術》，一為周凱先生的《陸儼少書法藝術初探》。兩文作者均為陸儼少先生的學生。前文作宏觀闡述，后文作微觀剖析，恰好從兩個互補的方向對陸先生的書法藝術作了精辟的研究。盡管因為陸先生畫名太著，談論其書法藝術的文章較少，但這兩篇論文，頗有學術深度，足以突顯陸儼少先生書法藝術的境界和歷史地位。因此，從這兩個角度來談陸先生的書藝已顯多余。

可以說，陸儼少先生的書法是無意于佳乃佳的，他的書法創作發乎心、應于手、順其性、合其情，博觀約取、遺貌取神、轉益多師、融會貫通，最終超越了傳統，創造出獨樹一幟的“陸體”行草。反觀當代的書法創作越來越走向以展覽為中心，創作的功利代替了性情，浮躁置換了從容，創作的過程再不是乘興揮灑的怡情娛性，而是逞強斗狠的刻意做作，藝術創作的愉悅感已久違而無著，創作中缺乏樂趣而平添了許多自設的壓力。不僅如此，當代的書法創作越來越走向一種“單打一”的狀態，有些“書家”一生只攻某體，某體中甚至又專攻某家；有的為了獲獎或參展，干脆將某些評委或獲獎者的作品作范本，依樣畫葫蘆進行“克隆”，以單一替代豐富，以“速成”取代積累，不注重精神境界的錘煉升華，卻熱衷于外在形式的炫人耳目，不求深度，只講“出跳”……

而筆者在觀摩和思考陸儼少先生書法藝術過程中，恰恰發現陸先生書法創作的發生發展，頗有其獨特之處，正可拿來作醫治當代書法創作種種弊病的一味良藥。故不揣淺陋。對陸儼少先生書法創作上的幾個重要特點進行剖析，以期給當代書壇作一參照。為行文方便，茲由三個方面分而述之。

在陸儼少書法創作中，我首先要標舉出來的就是放松的心態。這和當今書法創作中的某些現象恰成鮮明的對比：一輕松、一拘束；一無心、一刻意；一天馬行空、敢于放手；一小心翼翼、捉襟見肘……這種放松的心態見之于兩個方面：一是作品，在陸先生的書作中，盡管字畫如龍蛇狂舞，卻沒有一絲一毫的刻意匠氣。以陸先生親選的《陸儼少書法精品選集》中的作品來看，皆適興所書，天機流露、一片神行。這些作品都沒有鈐蓋印章，仍然光華璀璨，攝人心魄，益見其精彩絕倫。一是陸先生留下的片言只字。如他在《題自書卷》中說：“予無書名，然每私自與今之善書者比，進而竊與古之大家相高下，則亦無甚憾焉。而為畫名所掩，又不表于人，故知之者甚鮮。然知與不知，予之書固在焉，后之人可以考論，則庸有傷乎？”廖廖數語，陸先生的磊落大方、自信豪邁已躍然紙上。然而，必須指出的是，陸先生的放松心態不是目中無人、夜郎自大的狂妄，而是陸先生天賦、功力、自信在創作中的綜合反映。陸先生授徒喜歡心敏性通、頭腦靈活的人，即為一證。其他亦多有論及，毋用筆者饒舌。至于功力和自信，陸先生嘗曰：“予之學書，不規規于臨摹，端在熟讀古法書，以指劃肚，記其點畫結體，然后勤學背寫。斷行片紙，適興弄翰，務使手指轉自如，而臻精熟，再運氣以沉丹田，順勢而行，大小、虛實、枯濕相間，而行氣自出……”不難看出，功力來自積累，來自對傳統書學的深入繼承，熟讀勤學；自信來自功力，功力既深，自信自出。

陸儼少 行書節錄《水經注》

另一方面，以陸先生這種放松的創作狀態和古人的“書法創作”相比，還可看出當代書法創作發生的變異和轉型。如果說《蘭亭序》的作者王羲之的創作心態是放松的，而《祭侄稿》《黃州寒食詩》的作者顏真卿、蘇軾的悲憤和苦悶也可促成一種放松的心態的話，那么，儼少先生的放松心態可能更接近于創作了《張好好詩》的杜牧。不同的是《張好好詩》是詩稿，而“陸體”行草是不折不扣的書法創作。而在純粹的書法創作中有這種放松的心態，或許正是當代書法創作成功的一個前提。由這一意義上看，陸先生的書法也是一種典范，他的創作心態是當代書法創作變異的轉型中的表率，值得許多“純”書法家好好研究和借鑒。

陸儼少先生書法創作的高境界還來自于他合理的創作格局——詩、畫、山水的蒙養。這一點，也是筆者每一展視陸先生的書法作品就感受到的，陸先生在長期的藝術實踐中，抓住了中國藝術的根本，形成了一套行之有效、卓有成效的學習和創作格局。他的書作之所以有深度，有“書卷氣”，我以為和先生詩的修養是分不開的?！蛾憙吧僮詳ⅰ分卸嗵幱洈⒘讼壬鷮W詩、讀詩、作詩的情狀。這和我們當代的某些書家創作時抄了一首詩卻連詩的內容也不知所云的狀況相去真是何止千里！陸先生書法作品中的畫意章法和結字則多得之于他畫的靈感，所謂“書中有畫”，這和徐渭、八大山人、吳昌碩、潘天壽等大家一脈相承，誠如沙孟海先生所說：“畫家之書，吾愛云林、雪個，為其奇不欲怪，古拙不欲做作。展宛老行字冊，眼明心亮，儻亦同此蘄向。”

祖國的大好山水給了陸儼少先生繪畫創作巨大的靈感，也滌蕩了作者的性靈、啟迪了作者的心智，所謂“與天地山川相往來”，即是此境。聯系康有為、于右任、林散之等大書家的經歷，莫不如此。這是一種胸襟、氣度、人格精神力量在書法中的鮮活顯現。和那些只知一味鉆入某家某體，只知埋頭弄翰、閉門造車而出門無所見的書家是不可同日而語的。

尤要指出的是，如果僅僅是為了某種表層的需要去做點詩、學點畫、游幾處山水，怕不足使自己的書法創作有多少改觀，恐亦失了前人的本意。因為，古人也好，陸先生也罷，他們讀書、吟詩、作畫、行萬里路，是一種長期的、深入的、自覺的、內在的需要，而不是僅僅出于某種書法創作策略上的考慮。這和我們今天多將“詩、書、畫、印”四者并舉作一種方法手段上的看待是兩碼事。后者容易導致膚淺著意或形式主義；而前者的最終結果，以陸先生的書法創作來看，是達到了詩、書、畫三者的相互涵融、相生相發、相得益彰——達到了一種化境。

陸儼少先生的書法創作還表現出一種不與人同的高格調，極富性情，神韻獨具，其人格精神尤為感人，這和當今某些因襲、“克隆”的書法創作真是判若涇渭。如果說，前述兩個方面屬于創作者自身心態和氛圍，對某些人來說尚屬遙遠，難以即時兌現的話，那么，這一條卻更多地指向技術層面，有立竿見影之效。陸先生嘗說：“我主張為學當轉益，多師是我師，集眾家之長，而加以變化，化為自己的東西。畫如此，寫字也同樣情形。寫字切忌熟面孔，要有獨特的風貌，使覽者有新鮮感覺。而臨摹諸家，也要先擇字體點畫豐神面貌與我個性相近者。重點要看帖，熟讀其中結體變異、點畫起倒的不同尋常處，心摹手追，默記在心，然后加以變化，化為自己的面目。我初學魏碑，繼寫漢碑，后來寫蘭亭。最初學楊凝式，旁參蘇米，以暢其氣。但我對此諸家，也未好好臨摹，不過熟看默記，以指劃肚而已。楊凝式傳世真跡不多，我尤好《盧鴻草堂十志圖跋》，但也未臨過，不過熟看而已。楊凝式書出于顏魯公，但一變而成新調。黃庭堅說：‘世人競學蘭亭面，欲換凡骨無金丹；誰知洛陽楊同子，下筆已到烏絲欄?！褪欠Q譽其不是死學，而化成自己的新意。我們學楊凝式，也應該學他的精神，在他的基礎上加以變化。不欲亦步亦趨，完全像他。因之有人看到我的書體，而不知其所從出。這是我的治學精神，不拘書法、作畫、貫穿始終，無不如此?！边@段話中，“轉益多師”“合性情”“學精神”一一涉及，學書之道，已盡透陸先生腕下。那么，又該如何辟蹊徑呢？陸先生復有精彩之論：“人各有所稟賦，短長互見，他之所長，未必我亦似之，而我之所長，亦未必他所兼有。我自度稟賦剛直，表現在筆墨上，無婉約之致，是詩境而非詞境。他（指吳湖帆先生）主嫻靜，而我筆有動態，各不相及。所以如果走他的路，必落他后；而用我所長，則可有超越他的地方。同能不如獨詣，于是我注意線條，研求筆墨點線，筆筆見筆，不欲以色彩取媚，絕去依傍，自辟蹊徑，以開創新面目?！贝耸侵v畫，但亦是講書，書畫何有異哉？如俞建華先生說：“當代著名書家沙孟海先生以北碑之筆寫帖而具雄強之氣。當代著名畫家陸儼少先生以南帖之筆入碑而蘊雍容之致，而且對蘇軾和米芾都有深入研究，只是因為彼此個性條件和生活經歷的不同，碑帖結合的切入點不同，最后所導致的境界和意趣便迥然不同而各臻其妙。”可作佐證。

陸儼少先生積數十年心血，力學傳統，探得精髓，打通手眼，自創風韻獨絕的“陸家行草”，無論結體多么怪異，章法多么奇肆，但是筆筆中鋒，力能扛鼎，自始至終牢牢抓住中國書法用筆的核心，拓而用之、變而化之，遂使海內無此妙筆，千古同沐雅意，神明變化，不可方物。陸儼少先生的書法創作有力地告誡我們：當代的書法創作必須深入傳統、轉益多師、決去依傍、學古人精神、創自家面目，最終超越自我，超越這個時代！