淺析假定性在戲劇舞臺呈現(xiàn)上的應用

吳前潛

【摘 要】戲劇藝術發(fā)展至今，越來越多的外部手段能使舞臺呈現(xiàn)千變?nèi)f化，但一切根源離不開戲劇“假定性”。假定性讓演員能夠處于一種更加自由表達狀態(tài)之中。同時，假定性是戲劇藝術創(chuàng)作邏輯起點，讓編劇及導演擁有更大創(chuàng)作空間，使得戲劇在舞臺呈現(xiàn)上擁有更廣大“時空”可能性。假定性在戲劇作品中多方面體現(xiàn)：從空間到時間，從舞臺布景到道具，從規(guī)定情境到人物語言。在此，我以2017年冬季在滇演出的《兩只螞蟻在路上》為例，對假定性在該劇中空間、時間、道具及表現(xiàn)手段上運用試做分析。

【關鍵詞】假定性；戲劇表演；舞臺

中圖分類號：J812 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2018）11-0023-03

在戲劇理論研究中，關于假定性概念判定諸多。前蘇聯(lián)學者日丹曾表明假定性應該是一種藝術家和觀眾間商討得出的“契約”，這種“契約”使觀眾相信“藝術”。此種“假定性”被放置于戲劇舞臺之上，讓觀眾相信“舞臺真實”。法國戲劇理論家薩賽曾表示“戲劇藝術是普遍或局部的、永恒或暫時的約定俗成的東西整體，人靠這些東西幫助，在舞臺上表現(xiàn)人類生活，給觀眾一種關于真實的幻覺。”由此可見“舞臺假定性”是戲劇表演與觀眾間關于舞臺所呈現(xiàn)事物“真”與“假”約定。

一、虛實相融舞臺空間

戲劇舞臺是戲劇表演發(fā)生的物理空間，從2400年前古希臘到現(xiàn)代，戲劇舞臺隨著歷史變遷也呈現(xiàn)出了多種樣式，巨石雕刻的圓形舞臺、即興喜劇的街頭巷尾、三面觀的伸出式舞臺、鏡框式舞臺、中心式舞臺，或是現(xiàn)在環(huán)境戲劇所追求的契合戲劇行動的自然空間。這些戲劇表演發(fā)生空間，從開始時無意義的空曠場所到后來固定為戲劇表演所用乃至輔助戲劇表演呈現(xiàn)的物理空間，體現(xiàn)了戲劇創(chuàng)演要求不斷提高。王曉鷹在《戲劇演出中的假定性》一書中說戲劇藝術演出存在著與生俱來的“環(huán)境”與“行為”危機，但同時也擁有與生俱來的手段去解決所遇到困境，繼而變“不可能”為“可能”。這種手段便是建立在“舞臺假定性”之上。在戲劇表演物理空間被固定下來后，戲劇故事展開必然會受其影響，此時“假定性”便成解開束縛的鑰匙。

在昆演出《兩只螞蟻在路上》的舞臺布景就充分發(fā)揮了“假定性”對舞臺空間拓展與創(chuàng)造。幕起，是一個形態(tài)怪異的兩層結構布景，類似拼接房子。隨劇情發(fā)展，此布景被拆分、旋轉、重組，以其外部形態(tài)改變象征著戲劇故事里不斷變化著的情感。這里扮演著“家”和“出租車”，是一個虛實相融的舞臺空間支點。男女主人公來到此景二層，作出開車姿勢，此景立刻化為了奔弛的出租車。當二人躺在上面，此景又化為臥室。“假定性”將這樣一個奇怪布景，變成了觀眾眼中“車”與“房”，居家生活和迎來送往的司機日常有趣結合在一起，極大拓展了舞臺空間同時保留了風格趣味。該劇在舞臺兩側各有一面弧形板，朝向觀眾呈放射狀。這兩塊面板上錯落疊加畫有各種交通標志。一方面，將舞臺整體拓展為一條寬闊馬路，另一方面放射狀外部形態(tài)顯示出“出租車”正不斷行駛。在云南藝術學院戲劇學院排演《安魂曲》中白色樹干與懸吊枝葉軟景相結合，顯現(xiàn)出枝繁葉茂生命氣息，但在大樹另一側連接著一口黑色棺材，這一虛實相依舞臺布景顯然是導演在二度創(chuàng)作時運用“假定性”創(chuàng)造，一方面它提供了“棺材匠”家與“大柳樹”這兩個舞臺支點，另一方面它把“生”與“死”緊密連接在一起，將“生死一念”的思想物化在舞臺之上。此兩劇利用布景創(chuàng)造表演空間時，發(fā)揮“假定性”，把原本受限方寸舞臺化為了多變戲劇行動空間。無獨有偶，玉溪滇劇院創(chuàng)演改編自迪倫·瑪特的現(xiàn)代滇劇《貴婦還鄉(xiāng)》中，導演在“假定性”基礎上將帶有中國式象征意味圓形方孔錢元素進行了拆分和組合，繼而化為多種多樣戲劇行動空間。舞臺上懸掛著圓形方孔錢吊景，隨后化成火車站大門，再后化為樹枝伸入院墻。這種虛實結合舞臺空間，減去了繁復舞臺布景，給觀眾審美愉悅感。

提及“假定性”對于舞臺空間改造，除戲劇行動發(fā)生物理空間外，還要點明其對劇中人物心理空間創(chuàng)造。

王曉鷹認為若要全面認識舞臺假定性，不應該局限于它對“環(huán)境時空”改造，而要盡力構建“心理時空”，尋找能使演出進入觀眾心靈深處方法。在《兩只螞蟻在路上》一劇中就時常構建這種心理空間場面，因為文本散文化特點，整個故事在男女主人公離婚后各自生活這條主線上，不斷插入回憶片段敘事。因此，在舞臺呈現(xiàn)上時常有戲劇行動物理空間和人物心理空間并存現(xiàn)象。劇中交代“羅大?！迸c“劉素素”婚變原因時，導演用黑衣人來表現(xiàn)兩人心理空間中行動，心理空間與現(xiàn)實空間并行，這種建立在“假定性”之上空間架構，使觀眾能夠更為清晰看到男女主人公心理情緒變化。在田沁鑫導演2007年版《紅玫瑰與白玫瑰》中也有同樣場景出現(xiàn)，當佟振保的心在雨里被王嬌蕊“俘獲”時，他對太太孟煙鸝開始心生厭倦。此場景，孟煙鸝和佟振保都以兩人分飾一角方式表現(xiàn)，心理活動瞬間外化，讓觀眾驚嘆。戲劇導演運用“假定性”創(chuàng)造人物心理空間，是詮釋人物性格有效手段之一。

二、古今交錯的戲劇時間

舞臺時間嚴格來說應該有以下含義：一、觀眾所感受到觀劇時間，即戲劇演出物理時間；二、戲劇行動開始至結束時間跨度；三、人物角色心理時間；四、帶有象征意味虛擬時間；此四種戲劇時間，除物理時間外，凡不是發(fā)生于當下且?guī)в屑磁d表演的故事，其展現(xiàn)都離不開時間“假定性”。

《兩只螞蟻在路上》一劇，在短短一個半小時里表現(xiàn)了“羅大海”與“劉素素”之間數(shù)年生活，這是劇中故事情節(jié)時間跨度。由于“假定性”存在，這種時間跨度不再受物理時間限制，能夠展現(xiàn)較長時間發(fā)生情節(jié)。

該劇存在不斷發(fā)展著的情節(jié)時間和穿插其中回憶片段的心理時間。劇中回憶片段幾乎是伴隨著時間主線發(fā)展，“羅大?！苯獭皠⑺厮亍遍_車，“劉素素”告知“羅大海”懷孕消息，“劉素素”欲望萌生等場景都是以回憶方式展現(xiàn)。這些場景發(fā)生時間顯然是過去，它存在于人物記憶之中。但往往這種深刻記憶擁有刻畫人物和交代情節(jié)作用。因此，導演往往會把劇中回憶片段以當下表演方式展現(xiàn)于舞臺，觀眾能夠接受并理解這種表達方式，正是基于“假定性”這一戲劇創(chuàng)作邏輯起點。在兒童劇《星際奇遇記》中“呼嘟人”對“感嘆號”進行檢測時，導演將爸爸教其吹口琴這一存在于“感嘆號”記憶中的場景直接展現(xiàn)在舞臺，與此有異曲同工之用。

戲劇時間中虛擬時間往往“可以超越物理時間，嚴格說，它也不完全是劇情時間，它稍稍不同，它超現(xiàn)實，它魔幻，但揭示意義和表現(xiàn)力度，異乎尋?！?。

《兩只螞蟻在路上》一劇中戲劇時間就有所體現(xiàn)。當“羅大?！钡弥皠⑺厮亍痹庥鼋俜瞬⒊鲕嚨湑r，著急營救。此時，舞臺上響起了鐘表聲，這一鐘表走動聲音揭示“羅大海”慌亂著急內(nèi)心，它與劇情時間并非一致。

三、萬千象征的舞臺道具

假定性賦予了戲劇更多樣呈現(xiàn)可能，象征、表現(xiàn)、意向都是假定性在戲劇舞臺上體現(xiàn)方式。黑格爾曾說：“象征，一般是直接呈現(xiàn)于感性觀照的一種現(xiàn)成外在事物，對這種外在事物并不直接就它本身來看，而是就它所暗示的一種較為普遍的意義來看?！睆拇朔N意義看來，導演在進行“二度創(chuàng)作”時往往要尋找的形象種子，就是對全劇或者某個人物帶有象征意義的東西。而大多數(shù)情況下，這種“形象種子”在舞臺上可以找到物化造型，道具就是其中典型。

在《兩只螞蟻在路上》演出中“氣球”是貫穿全劇、遍布全場一種道具。它象征著“羅大?！焙汀皠⑺厮亍被橐觯笳髦靶∪宋铩鄙矸莸匚唬笳髦p浮搖晃世態(tài)人心。隨著劇情進展，氣球顏色也不斷發(fā)生著變化，其指代事物也有差異。開始，兩只繩線纏繞上印TAXI的黃色氣球象征著“羅大?！迸c“劉素素”纏綿緊密狀態(tài)，同時象征著他們出租司機職業(yè)身份。在此時，場上白色氣球代表他們情感純凈。后來，“劉素素”告知“羅大?！弊约簯言邢?，場上出現(xiàn)了一只紅色氣球，二人擁抱、輕撫它。此時它既指代了那個有著火紅生命力“孩子”，也體現(xiàn)了夫妻二人情感熱烈。當“劉素素”開車被水困在洞里，慢慢縮短的氣球線巧妙地表現(xiàn)出水逐漸淹沒車子，“劉素素”狀況愈加危急。這是舞臺假定性解決戲劇“環(huán)境危機”體現(xiàn)。當“劉素素”背叛婚姻后，“羅大海”心中有了陰霾，在他得知妻子遭遇劫匪和車禍時，它需要掙脫這些東西。此時，場上黑色氣球象征“羅大海”心中不斷飄搖黑色枷鎖。最終，它突破桎梏，場上黑色氣球被釋放升空，在安裝于劇場頂部針下爆開，散落出晶瑩亮片，這是“羅大?！鼻榫w宣泄。終場，場上漂浮著透明而無色氣球，代表著“劉素素”和“羅大?！毙闹形逦峨s陳和過盡千帆。一只只變換顏色改變形態(tài)后的氣球象征著如此豐富事物，這也是建立在假定性基礎之上。眾多戲劇作品舞臺呈現(xiàn)，除了實用性道具，還存在著許多具有象征意味道具。查麗芳導演方言話劇《死水微瀾》中一塊紅綢有象征意味。這塊看似不不起眼紅綢在劇中擁有多次不同運用。在場上翻滾的紅綢，化成了紅色蓋頭，化成紅色肚兜，變成了紅色油紙傘，變成染血裹足布。它是婚嫁時喜綢，是男主人被毒打時鮮血滿目慘烈場面。僅僅一塊紅色綢布，就把具象事物抽象化、象征化，在提高藝術審美性同時，更加直觀讓觀眾看到了導演意圖。其實，在中國傳統(tǒng)戲曲之中早有將“假定性”附著于道具之上應用。戲曲舞臺上的砌末，揮鞭即為騎馬，操槳即為行舟等，無不是虛擬、假定。

四、多角度敘事的戲劇語言

戲劇語言包括人物語言和舞臺說明。在此我僅以戲劇語言中臺詞為切入點，對《兩只螞蟻在路上》劇中臺詞假定性稍做分析。臺詞是戲劇作品的人物語言。它是性格化的，極富有動作性，人物語言與行動一起，其表現(xiàn)形式有：對話、獨白、旁白、潛臺詞等。

導演對《兩只螞蟻在路上》劇本進行二度創(chuàng)作時，在對白中插入了眾多獨白。獨白是戲劇家為了更加細致刻畫人物時，讓人物進行的“出聲的思考”。這種獨白式語言常常會在劇中人物面臨重大抉擇時、揣測重要人物心理時、分析自己所處境地的場面出現(xiàn)。它將戲劇人物在某種情境下心理活動通過發(fā)生方式表現(xiàn)在舞臺。《兩只螞蟻在路上》中，“劉素素”在面臨心欲動搖時，導演用獨白方式說出她內(nèi)心糾結與惶恐。當“羅大?！迸c心中束縛斗爭時，他的獨白充分展現(xiàn)了其內(nèi)心對于妻子愛恨，為人物后續(xù)行動提供了直觀依據(jù)。在《戀愛的犀?！分旭R路綁架明明后，也有一段經(jīng)典獨白“你是不同的，唯一的，柔軟的，干凈的天空一樣的。你是我溫暖的手套，冰冷的啤酒，帶著陽光味道的襯衫，日復一日的夢想?！边@段獨白，將馬路對于明明近乎偏執(zhí)到發(fā)狂的愛，極致顯露。

與獨白一樣經(jīng)常在戲劇舞臺上出現(xiàn)的，帶有“假定性”語言還有旁白。旁白是劇中或劇外人物在一旁評價某一人物言行、內(nèi)心活動，有時也起承上啟下作用。白劇《數(shù)西調(diào)》中運用了一個不是劇中人物的白族老者在場與場銜接處，彈奏白族樂器龍頭三弦，以歌唱方式帶出時間流逝或總結性話語。旁白，這種戲劇語言在很多戲劇作品文本中可能并不存在，是導演為了讓觀眾能夠更好理解該劇，或是調(diào)節(jié)全劇節(jié)奏，創(chuàng)造全劇風格樣式感，而在“二度創(chuàng)作”期間添加。

《兩只螞蟻在路上》這樣一部現(xiàn)實主義作品，導演放棄了寫實舞臺風格，選取極簡舞美，充分運用“假定性”，化繁為簡增加了舞臺靈活多變可能性，形成了該劇鮮明風格樣式。導演在舞臺時空與道具選擇使用上同樣有所思考，旋轉拼接布景，輕盈多用且象征意味強烈道具，體現(xiàn)了“舞臺假定性”。

“假定性”在創(chuàng)造舞臺空間上卓有成效，在其基礎上使用不同介質與手段，能使舞臺呈現(xiàn)更豐富。無疑，眾多導演手法離不開“假定性”配合，隨著多媒體技術發(fā)展，導演創(chuàng)造舞臺空間手段也愈加新奇。甚至許多導演刻意追求表現(xiàn)形式新異，放棄原本故事講述和思想性。王曉鷹在寫《戲劇演出中的假定性》時提出了這樣一個疑問：我們在舞臺上解除“環(huán)境危機”和“行為危機”，獲取環(huán)境自由和行為自由，是為了得到什么？對于這個疑問的思考，或許可以給導演在運用“假定性”進行戲劇創(chuàng)作時提供一個隱性標尺。當然持有一種探索態(tài)度創(chuàng)造新舞臺表現(xiàn)方式是值得肯定的。這也是需要眾多戲劇工作者不斷堅持的態(tài)度。