淺談演員如何閱讀劇本

褚浩

【摘 要】演員的任務是塑造出有血有肉活生生的舞臺形象，而在進行這個環節的過程當中，劇本閱讀就顯得十分重要。要緊密地貼合劇本，作為一名表演藝術工作者，正確地掌握閱讀與分析劇本的方法就顯得尤為重要。本文就結合筆者自身的一些實踐經歷淺談演員如何閱讀劇本。

【關鍵詞】演員；閱讀劇本；角色

中圖分類號：J812 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2018）11-0027-02

一、第一次閱讀劇本時演員的狀態

演員的第一次閱讀劇本時，應帶著藝術的感覺與專業的眼光去鉆研劇本。這個“第一次”是關乎到演員二度創作成功與否的重要環節，因為在進行這個環節的時候，演員往往會在心靈上、腦海里等各方面迸發出難得可貴的第一印象。而任何不夠嚴謹的初次品讀劇本，都可能會阻礙演員產生這種第一印象，甚至是得出的第一印象是淺顯的、不可靠的。斯坦尼斯拉夫斯基將演員第一次認識角色的時刻比作與未來伴侶的會見：

“同角色初次見面的瞬間十分重要。最初的印象總是像處女般的新鮮。這些印象是在創作過程中有著重要意義的、演員的迷戀和喜悅是最好的刺激物。最初的處女印象是出乎意料的、直接的。它們往往在演員以后的全部工作中留下烙印。處女印象是未加準備和不帶成見的。它們沒有被批評的濾器所滯留，所以就能自由地深入到演員心靈的深處，深入到有機天性的核心，并且往往在那里留下不可磨滅的痕跡，從而鋪下角色的基礎，成為未來形象的萌芽?！?/p>

由此可見，演員第一次閱讀劇本是極為重要的，它的具體表現應當是腦海中有翔實的形象，情緒上是感性而敏感的，意識上是憑直覺且通透的。這樣閱讀模式是完全不同于評論家、理論家、文學家的。所以，第一次通讀劇本只有帶著一顆澄澈的心靈在合適的藝術氛圍下，用藝術感覺和專業眼光品讀，并敏感地捕捉到想象、情緒、記憶、情感上的第一印象，才能算得上是成功的。

二、梳理劇本中的每個單元

演員登臺演出，如果不能很好地運用舞臺，他就會發現舞臺處處與他作對，演員不僅僅只是存在于舞臺上更要融入舞臺。而要想融入舞臺，對于劇本的梳理就是必不可少的。演員在梳理劇本時，應當由淺入深，即劇本的故事情節、中心事件，理順角色的外部生活并對其作出判斷，然后再進一步分析沖突及事件的發展。只有正確地判別了劇本中的事件，才有可能進一步了解舞臺事件的真正含義。斯坦尼斯拉夫斯基曾指出：“隨著對外部事件的研究，我們會接觸到產生事實本身的劇本規定情境。研究規定情境，就會了解與它們有關的內在原因。這樣，就會越來越深入角色的精神生活最深處，接觸到潛臺詞，進而進入劇本的潛流線”。所以，劇本中事件的梳理分析是閱讀時必不可少的。

在繁雜的劇本里梳理清劇作的事件，是理解劇本內容的第一步。最好的做法就是按照故事的發展順序，確切地論述其內容。一部作品都是一個完整的整體，不管有多少事件，多少情節都有其內在的聯系，在梳理時應當將每一事件分成各個單元并予以命名，從而才能夠準確地尋找到行動和任務，這樣既了解劇本中事件，又將其化整為零，逐個理解領會，這對剛進入創作狀態的演員有著非?，F實的意義。

三、分析劇本內涵主旨

一部劇的主旨是作者在創作時的立足點和精神來源。而劇本中的語言、行動、情節、事件、語言都與主旨有著直接或間接的關系。主旨是整個劇本的核心，如果演員在二度創作時不理解劇作者的創作意蘊，不知道劇作中為什么要安排這個事件，為什么要展現這一矛盾沖突，為什么要安排這一人物，不清楚所扮演的角色在全劇中的地位作用，就不可能塑造出成功的角色。

劇本中的主旨思想是按照情節的脈絡結構，通過演員所表現的戲劇語言，演繹的戲劇沖突形象表達出來的。所以在閱讀劇本分析主旨時，不應該是通過理性的，概念化語言來闡述。斯坦尼斯拉夫斯基在《論表演技巧的提高和深化》中說道：“我們的基本任務是提高表演技巧并使其深化。倘若沒有十分相稱的、精湛的表演技巧，任何劇本的思想、主旨和活生生的形象化的內容，都不可能傳達給觀眾。因此，不能把表演技巧視作某種獨自存在的東西，它應為表達演出的思想意義而服務。”所以，演員在分析劇本主旨內涵時，應該用心，用情去感受劇作家在創作時的心靈與情感，從而找到潛伏在形象背后的主旨。以話劇《死無葬身之地》為例，這部劇不僅僅是反派們對游擊隊員們的嚴刑拷打逼問隊長下落，最后游擊隊員們英勇就義從而樹立起光輝的英雄形象，劇作者薩特將現實主義融入了劇目當中，并把人生價值、自由選擇與存在主義相結合，這些才是《死無葬身之地》當中想要表達的主旨，所以在閱讀劇本時應當用心去挖掘劇本中的主旨內涵。

四、對劇本中角色“心像”的建立

著名導演藝術家、理論家焦菊隱先生在談及演員創作角色時說過：“先要角色生活于你，然后你才能生活于角色?！薄耙雱撟餍蜗?，首先得有心像”。而“心像”就是角色形象的藍圖，它是建立在演員反復閱讀劇本的理解與認識的基礎上，再經過對自身生活素材的調動，通過藝術性的想象在心中呈現出來的。

心像的產生不是一蹴而就的，這是一個漸進的過程，有早有晚的，但最理想的狀態是在排練之前拿捏準確。筆者在排演《死無葬身之地》中的昂利時，在閱讀劇本時就已經對這個角色產生了“心像”：二十九歲，年輕且受過教育，精明能干并講求生命的意義，心中充滿了激情和理想，浪漫幽默且具有大局觀念的一個游擊隊員的形象。在對昂利這個角色的“心像”產生之后，筆者仿佛把昂利召喚在自己面前一樣，人物在心中活了起來，在后面的排演過程中就十分順利。在排演《青春禁忌游戲》中的瓦羅佳時，心像的產生就是單獨的，一個一個的。在閱讀劇本時筆者“心像”中的瓦羅佳是一個成績優異，聰明靈活，能言善辯，掌控局面的主導者，但是在后期的排演中隨著對劇本的進一步深入理解以及對角色的進一步體驗，筆者對瓦羅佳“心像”又有了進一步的填充，瓦羅佳是個現實主義者，遺傳了家庭的政治基因，為達目的不擇手段且離經叛道。所以“心像”的產生可能在時間上有早有晚，但它產生的根源始于劇本的閱讀與理解。

“心像”的產生在藝術創作中遠不像文字描述的那般準確、容易，它要靈活得多，復雜得多，它要求演員在閱讀劇本的時候就要有創作欲望，以便能夠實現自己創作上的構思，在排演中使自己的“心像”變成為形象。

五、結語

演員在閱讀劇本的環節當中就是向角色靠攏的過程，在閱讀劇本時不應該冷淡客觀地以第三者的狀態進行閱讀。表演是一門實踐性極強的藝術，對劇本的分析，理解，構思，想象必將呈現于舞臺，而在演員與劇本接觸的那一刻，心中的表演已悄然進行，在閱讀劇本時應始終做到在自己心中去感受，接納劇中角色，只有這樣才能使角色在演員心中扎根，進而呈現出栩栩如生有血有肉的舞臺角色。

參考文獻：

[1]斯坦尼斯拉夫斯基全集[M].中國電影出本社，1986.

[2][蘇]格·克里斯蒂.斯坦尼斯拉夫斯基學派演員的培養[M].中國戲劇出版社，1985.