論二人臺《走西口》藝術美的體驗與創新

張玉蘭

【摘 要】《走西口》作為二人臺的經典之作，以其經久不衰的藝術生命力廣泛流傳于晉蒙陜冀寧等地區。這一劇目緊緊圍繞太春口外謀生的“走”和玉蓮依依不舍的“留”，集中體現了“送、別、走”的主要情景。作者從實踐中總結了《走西口》角色表演中藝術美的體驗，以及人物性格塑造的感受，為創新進行了初步探索。

【關鍵詞】《走西口》；角色；表演體驗；表演創新

中圖分類號：J825 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2018）09-0009-02

“走不完的西口，打不完的金錢”，說到二人臺人們自然想到《走西口》。在二人臺形成至今的百年歷史中產生了許多優秀的作品，在眾多的二人臺劇目中，《走西口》以其經久不衰的藝術生命力和流傳地域的廣泛性成為二人臺經典之作。《走西口》儼然已成為二人臺的代名詞。應該說，“走西口”這一歷史背景是孕育二人臺劇目《走西口》的一個關鍵因素。

行之以理，動之以情，是每個劇目中角色人物表演的基礎。《走西口》強調重點挖掘體現角色人物內心的思想情感脈絡，以“情”為重，以“情”取勝。《走西口》的劇情線索簡單，主要為清朝咸豐年間，山西農村遭遇年荒，迫于生計，丈夫太春丟下新婚不久的妻子玉蓮出口外謀生，太春走玉蓮送，作品就是選取和抓住送別的瞬間，在抒情中敘事，在敘事中又盡興抒情，對夫妻二人的依依惜別之情進行抒發和描繪。

劇目開始時，伴隨著悠長的音樂伴唱：“咸豐整五年，山西省遭年限。有錢的糧滿倉，受苦人實可憐。”四句唱詞交代了全劇的時代背景。在過去的表演中，玉蓮邁著穩慢的臺步，滿臉盡顯憂愁地開唱。這樣的表演讓觀眾一開始就感覺沉悶，而且玉蓮的身段設計和表現墨守成規。如今將其改為在四句伴唱結束后急轉為歡快的音樂。大幕拉開，舞臺上一桌兩椅在映著大紅喜字剪紙的幕布映襯下，于簡樸中透著喜氣，在喜氣中又透著簡樸的氣氛。玉蓮在一束聚光燈的照射下，照著鏡子整理妝容，心中盼等著外出借糧的太春哥，嬌羞的神態沉湎于甜美的愛情生活中，喜悅、滿足、陶醉的神情溢于言表。這樣的表演塑造了玉蓮年方二八，初為人妻的妙齡小少婦的形象，再加上身段設計取閨門旦和花旦之間的形體韻律，容易博得觀眾的好感和同情，使劇目一開始就營造出新婚喜慶的氣氛，同時也為接下來的劇情發展作了充分鋪墊。

現在的《走西口》不僅注重從人物思想情感入手，同時也從戲曲表現形式上進行了充分展示，在玉蓮盼等太春哥回來的過程中，加入了玉蓮為太春做鞋時搓麻繩的一段戲曲程式表現動作，并且與現實生活中搓麻繩的基本動作相結合，程式動作美加上現實生活中的韻，達到“美中有韻，韻中有美”的表演境界。劇情發展到此處，臺上臺下互動不斷展開，演員的真實表演，帶給觀眾身臨其境的感覺。

此段表演完全印證了斯坦尼拉夫斯基所說的“從生活中選取范本。”藝術對現實生活的追求，是斯氏現實主義美學原則的基本理論。斯坦尼拉夫斯基在實際創作中，要求每位戲劇創作人員細致觀察生活，深刻體驗生活，生活是藝術創作的唯一源泉。

二人臺起源于田間地頭，二人臺表演藝術就是要給觀眾展示生活中的美，要讓觀眾“舒服”欣賞，這就是二人臺藝術靈活自如、貼近生活、貼近群眾的獨特表現方式。

太春上場，亮調音樂響起，以往此刻玉蓮已經下場，舞臺上就會出現空場現象。如今安排了玉蓮一邊為太春哥納鞋底，一邊焦急盼等太春哥回來的劇情。“呀，好疼，扎手了！”玉蓮一邊揉著扎疼的手，一邊看著自己為太春哥做的鞋，表現出失魂落魄的神情，形體表達在沒有唱腔、沒有道白的情況下更加逼真表現出其溫柔多情的一面，這樣會使觀眾對玉蓮這個人物的喜愛又增加了幾分。既合乎邏輯又填補了空場，觀眾也能從這一設計中欣賞到演員細膩的表演，從而也更加體現了戲曲表演藝術的魅力所在，使角色之間濃情相依的情感達到高潮，為之后劇情的發展作了鋪墊。

太春上場向觀眾交代了為了謀生決定走西口，又擔心玉蓮不依從，悲劇氣氛開始慢慢呈現，同時也使觀眾對劇中人物命運和這個家庭的命運產生了憂慮和擔心，激發出觀眾關注劇情發展的好奇心：“小夫妻接下來會發生什么樣的事情呢？”

聽到敲門聲，玉蓮以急切的臺步從里屋跑了出來，屏住呼吸，豎起耳朵，緊張、期待、喜悅的心情呈現在臉上，當她確信是太春哥回來時，驚喜道“呀！”這一聲必須叫出其內心的獨白：“太春哥可回來了！”緊接著一個小蹦高跳了起來，急促的碎臺步沖向門外。這一過程中的形體動作是根據生活中人們聽到了自己心中期盼的喜事兒表現出的本能反應。不僅表現了玉蓮激動的心情，也體現了角色年齡較小的視覺感。太春玉蓮二人相見的一幕，在以往的表演安排上是擁抱在一起的，如今則將其處理為欲抱卻沒有抱住，玉蓮環顧四周，害羞地站在一旁，禮讓太春進家，在當時的封建年代，公眾場合下男女之間的擁抱是不被人們所接受的，這就是舞臺表演情緒的控制，及戲曲表演處理手法上的巧妙應用。

太春不忍心過早刺痛玉蓮的心，不敢把決定走西口的事兒馬上告訴玉蓮，但面對自己新婚妻子玉蓮百般柔情的猜測不知如何是好，基于眼前的現實，太春還是決定把實情告訴玉蓮。在表現太春此刻情感的表演過程中，在音樂節奏上進行了創新處理，當太春唱到“我有心”時音樂止，空兩拍中玉蓮接著問：“甚？”太春再重新唱起：“我有心那個走西口。”音樂再次停止，第四拍接著唱：“不知玉蓮依從不依從！”這一處理著重體現了太春此刻欲說不能，內心七上八下，但最后還是不得不說的矛盾心理。當玉蓮聽到這個消息后，在其中空的四拍中先表現為吃驚，隨后以為太春和她開玩笑，不但沒有怪怨太春沒借到糧食，反而勸慰太春：“好出門不如待在家，吞糠咽菜咱過光景。”此刻，觀眾可以從中體會到簡單樸實的生活中透著濃濃的情。

“走西口”這個不得不面對的現實讓沉浸在幸福甜蜜愛情中的玉蓮滿腦子空白，直到太春叫醒發呆中的她為其打點行李時，玉蓮木訥答應后向下場門走去，此時的玉蓮突然意識到她心愛的太春哥將離她遠去，內心的潛臺詞為：“自己以后將獨守空房，再難見到自己心愛的人。”此時的她情緒失控，聲淚俱下哭喊著：“不！不！不！”這樣的安排使玉蓮對甜蜜愛情的憧憬與無情的現實形成了鮮明的對比，叫人欲哭無淚，心中百感交集的滋味難以消受。

無情的現實徹底摧毀了玉蓮那個甘甜而又苦澀的夢，她再也無法控制情感的閘門，聲淚俱下：“哥哥走西口，小妹妹也難留。止不住的傷心淚，一道一道往下流。”全劇隨之進入高潮。在音樂上，哭板是《走西口》中最經典的部分。那高亢悠遠、婉轉凄涼的行腔叫人為之震撼。當行腔唱到“小妹妹”后全場音樂停止，在無伴奏下演員清唱，雖沒有音樂，單一的演唱卻更加集中突出表達了角色情感張力的藝術效果。

另外，在身段體現上，太春和玉蓮四目相對，目光遠遠探尋著并急切走近對方，二人緊緊將臉貼在緊握的雙手上，輕輕地用氣聲清唱：“也難留……”此時將埋怨、愛戀、痛苦、無奈的情感加以突出展示，形成了“此時無聲勝有聲”的藝術效果，這也有別于過去哭板音樂一貫到底，沒有起伏和強弱對比的音樂形象。

劇目《走西口》“走、留、別”的中心思想在起伏跌宕的劇情中實現了對小夫妻新婚離別之情深層次的創新演繹。

《走西口》集中以“走、留、送、別”為主要內容，從“走”上展開，緊緊圍繞著“情”傳頌，讓人感嘆，讓人震撼。

在“送別”的一段戲中，從唱腔來說，過去玉蓮在囑咐太春時唱一板，太春接著重復原詞再唱一板，給人劇情重復、節奏拖沓的感覺。現改為男女分腔唱法，如：

玉蓮：走路你要走大路。

太春：我不去走小路。

玉蓮：大路上那個人兒多。

太春：拉呱話能給哥哥解憂愁。

這樣既壓縮了時間，又體現了唱腔新穎靈活，同時也加快了劇情發展速度與節奏。

在身段上，整個劇情圍繞著“走、留”兩條線索，前半場基本上是以內在的思想情感為行動線，強調內在體驗的表演，身段動作起伏都比較小，而在后半場的“送、別”上就與之前有著完全相反的藝術處理。

玉蓮送太春出門是在行進中邊走邊交代，所以身段必須要舞起來，既要有戲曲韻律的傳情，又要有動作舞動的美感，符合劇情和人物性格，不能是夸張的純舞蹈語匯。在《走西口》排練編導工作過程中，有好多地方有別于過去的思路，在過去“送、別”安頓完之后劇情就結束了，太春下場，玉蓮轉身上房和太春揮手告別，四句唱腔之后全劇結束。而現在將最后的“別”重新構思，劇情開始因“情”而起，最后因“情”而結，玉蓮、太春快節奏分腔唱。

玉蓮：好話安頓夠。

太春：我牢牢記心頭。

玉蓮：玉蓮我那個不放心。

太春：玉蓮你那個要放心。

玉蓮：等你秋后回家中。

太春：等我秋后回家中。

在最后一句唱腔中音樂放慢，隨著二胡的間奏樂曲響起，太春、玉蓮分別站在左右前后臺角，四目相對，走調度，大回龍，此刻彼此的內心都在說：“這就要走了，走了，走了……”一步一步隨著內心強烈的情感噴發，快速臺步走在對方面前，張開雙臂，當玉蓮快要撲在太春懷里的一瞬間，強忍心頭不舍的情感，她已承受不住太春的離去，突然背轉身，使勁咬住自己的手，迫使自己不要哭出來。難！難！難！太春看著玉蓮，這個大男人再也忍不住了，從背后緊緊抱住玉蓮……

伴隨著悠情的二胡音樂，玉蓮慢慢轉過身來，凝情的目光終使二人緊緊擁抱在一起，稍縱，玉蓮猛地推開太春轉身而泣，揮手示意太春快走，這真是“欲留留不住，不走卻不行。”把玉蓮和太春痛別、分別、不忍別的真情實感進行了充分演繹，讓觀眾欣賞到“情”的終極表現，在情中盼、在情中等、在情中留、在情中送、在情中別！

參考文獻：

[1]中國二人臺藝術通典[M].呼和浩特：內蒙古人民出版社，2005.

[2]二人臺通要[M].長春：吉林文史出版社，2009.