想象的東方敘事

許凡之

東方的意象在當代文化語境中儼然已成為一種敘述范式。在那神秘的、遙遠的、堂皇富裕的東方，女人們矜持地微笑并脆弱地行走，小而醒目的一點點紅唇微抿著。酒與茶葉的氣息，還有空氣中流淌著的對藥的癡迷，融成一個太極。這個東方美得幾乎抽離，作為一個受東方文化直接影響的東方人，在試圖描述東方時，我腦中施施然浮現出一個浩蕩而符號化的水晶球式的時空，如同聳然的金字塔與斯芬克斯的眼睛，復活節島望向海洋的巨大人像。它清晰明確地幾乎接近一個人類共識，我們不再會將具體確鑿的歷史納入到關于東方的想象中去，不再將主流審美放置于東方的輻射中去，這種想象歸順在來自他方的敘述中，我們的日常開始現代而扁平。從真實歷史敘述中抽身并技巧性地選擇元素之后，東方作為一個水晶球得以幻影般騰空而起，驕矜而緩慢地在流光中轉動。

在瑪格麗特·尤瑟納爾這位極具才華的法國女作家的早期短篇小說集《東方故事集》中，東方的概念更為寬廣，法國及西歐以東的廣大地域，包括阿爾巴尼亞、希臘，都被概括在這個地理詞匯中。這樣的東方，實則容納了多種富有差異的文化景觀，就今日的文化共識而言，很難將其作為一個有機整體進行概括和論述。即便是閱讀這些小說，我們亦可以厘出中國那淡墨輕嵐的余韻與英雄馬爾科以及將雙乳留給孩子的母親那純直裸露的剛直之間的顯著差異。所以，在我的閱讀感受中，收入這個故事集的《王福脫險記》所言及的東方，更具有中國色彩，或者說更具有某種想象中的中國意象。

《王福脫險記》的文本閱讀體驗，格外接近對于水晶球內部的一次專注觀看。留白、氤氳的色彩與幻化的筆觸之含蓄委婉確實是中國美學體系中蘊含的部分，但穿行在文本間的那種淚水掉落的脆弱聲音，孤獨與天真并置的纖細，卻來自于一種重整現實素材注入敏感氣質的無聲夢境般的想象。正是這種想象將故事拉遠與籠罩，視覺上得以看清每一叢漸變的光澤，卻注定隔著一層玻璃，水晶球里紛飛的雪片與哀傷的海浪無法真切地弄濕衣袖，但讓人心驚得幾欲戰栗。故事以玄妙之處與真實認同拉開距離，制造出疏離的演繹，美反而因此和盤托出。

這種觀感正預示著一些想象的基本路徑。首先是保持相當的距離的觀看。抽身是一種主動的選擇，主動抽離開日常生活的邏輯。這種觀看必須基于真實生活的景象，同時毫不眷戀地泯滅掉它的功能性，進而實現抽象化與陌生化。王福與弟子林的相見在小酒店里，“老人喝酒是為了能夠更出色地畫好一個醉漢”，他對黎明和黃昏百看不厭。在與真實世界媾和的時候，他恰恰是為了能夠回避真實，讓感覺世界能夠磊磊而洗練地脫胎。這種對現實的厭惡與視角的轉換所承載的是一顆全新的靈魂和感覺，人與世界的關系被重新定義，當感覺流散于萬物之上時，高度的審美敏感取代自我成為意識活動的主體。

從這個意義上說，林和皇帝構成了一個對應關系。林從缺乏感覺的疲倦生活中掙脫出來的過程，那種懵懂而透徹的對于美的驚覺被書寫得繁復而迷人，“依仗他，林認識到喝酒人被酒氣氤氳弄得蒙蒙眬眬的臉蘊含的美，認識到肉塊被火舌一下接一下不等地舔到然后顯現的褐色光澤，還有像凋謝的花瓣散布在桌布上的酒漬幻成美妙的玫瑰紅……讓林欣賞閃電鉛色的斑馬紋，林贊嘆不已，不再害怕暴雨了”。

身處的世界依舊是那個世界，但細梢末節處的感覺和超然被挖掘出來，萬物世俗化的味道和人身上濃郁的肉味一起被取消，這種取消便意味著某種神異。雖然在故事中最超現實的部分是林從畫中現身，但其實早在他發現感覺的時刻，這個水晶球般的世界已然被建構起來。林選擇對師傅忠誠的本質是他對于這種高度抽象的感覺世界的絕對忠誠，在他意識到墻壁的紅色是腐爛橘子那樣的顏色時，他的驚奇包裹的就是作者的一個傾向，一種想象的態度，感覺因為超脫了功用而顯得空靈，因此也是脆弱的。但一旦上升，現實的顢頇與粗糙就會成為一場煎熬。

與林構成對應的是深宮中的皇帝。如果說林的步履是向上走的，皇帝則是從空中跌落的。“海邊的石子使朕厭惡海洋；死囚的鮮血不如你畫布上呈現的石榴那樣紅艷；鄉村的害蟲妨礙朕看到稻田的秀美；塵世女人的肌膚就像掛在屠夫吊鉤上宰殺的肉一樣令朕惡心。”現實世界撲鼻的污濁氣息襲來，強調了那個脆弱的感覺世界的虛幻。對林而言被主動取消的自我對皇帝來說從來不曾存在，因此越靠近地面他越為自我不可遏制的生長所產生的錯亂而痛苦，自上而下的反向路徑使他既不愿貼近粗糲的真實，又無法再全然相信脆弱的感覺。皇帝的痛苦在搭建中便向我們透露了一些東方想象的秘密，即它必須是升騰的，唯有在俗世中廝磨過的人（面向閱讀者們）在面對唯美的極致時才能夠承載，而反方向的人無法著陸，極致會困住他們，成為一個迷離的詛咒。

在反身抽離真實的過程中，想象東方的第二個要素是顛倒與錯位。這與第一點實際上是衍生的關系，在東方想象中，不是這個則是那個，事物間存在神秘的對應關系，兩種事物會以完全的背離而被捆成一個圓融的整體。王福想作一幅公主彈琴像，但是，“任何女人都顯得過于真實，無法給他作模特，但是林卻可以，因為他不是女人”。而他想作王子拉弓射箭像時，“任何男人都過于真實，無法給他用作模特。但是林讓他自己的妻子待在花園的李樹下”。男與女被強調成為相對的兩面，共同分享了關于世界的真理。當藝術需要回避真實時，它便走向具有強烈反差張力的另一面。過于真實是可恥的，顛倒以后反而是可信和圣潔的。

在這篇小說中，這種持久而怪異的錯位關系甚至上升至一種恢弘的世界觀，這使得在想象的東方中每個人都誠實地不誠實著，微笑一滑就成了眼淚，眼淚又和著古怪的微笑。“絕望的林仍然微笑地望著他的老師，對他而言，這是一種更婉轉的哭泣方式”。文本幾乎持續地貫穿著這種古怪的張力，在委婉這個具有東方風情的特質被附加上事物的對應關系時，它就染上了與現實邏輯脫離的神秘感，也因此構成了靜謐的爆發感。事物間的距離被遠遠拉開后陡然變幻，成為東方所自恃的邏輯刺激。從人物的外貌到情感的表露，顛倒與錯位幾乎隨處可見。天子的外形如斯，“雖然他剛剛二十歲，可是他的手卻像老人一樣起皺”。在他有關負載累累傷痕的孤獨自白后，他說：“老王福，我恨你，因為你懂得讓人愛你。”愛恨的跌落變形互相構成因果關系，無法得到解釋但又近乎可以理解。東方在失常的邊緣穩妥地自我辯護著，真實與虛構這一組對立屬性的轉換因此可以在文本中洶涌。當畫中的海水淹沒大殿時，虛幻的合理性被大聲宣告，這種合理融入世界的材質當中，搭建起在錯位中得到完整的東方。

在想象東方的方法中，聲音缺席了—更準確地說，是人的言說，日常生活中嘈雜瑣碎、無處不在的人的聲音缺席了。按下他們的靜音，第三個要素落實。如果話語不是必要的，就沒有力量。小說的前半部分都處于默片的狀態，空寂中色彩綻開。僅有的人聲從進入皇宮開始發出：“朝臣列隊侍立在柱子腳下，豎起耳朵諦聽他說出的每一句話，因為他已習慣輕聲細語。”之后他和王福開始對話。但這種綿長而寫意的長篇直白嚴格來說并非“聲音”，而是第一人稱遮蓋下的敘事者描述，借用天子的敘說補足了情節缺失的部分，并且保持了前后文風的高度一致。那些與感覺世界無關的、日常性的對話在小說中有意地缺席了，因此即便在宮墻中，即便在王福與天子的對話中，一切都岑寂而空曠，似乎處于長久的沉思之中。

人聲的退出將其他自然的聲音放大，令其得以在一個空蕩的空間中回響至震耳欲聾的程度。小說中有兩處十分出色的聲音書寫，在絕對空靈的環境中這些聲音讓人心驚，呈現出穿透文本的沖擊。扁舟從畫中駛來時，“稍遠些，突然響起有節奏的蕩槳聲，好似鳥兒振翼，快速而有力。槳聲接近了，柔和地充滿整個大殿，然后戛然而止”。這是一種巨大的、天外飛仙似的聲音。另一種被注視的，則是孱弱而哀傷的眼淚掉落聲。“大殿上鴉雀無聲，只聽到掉眼淚的簌簌聲。”

怪誕降噪的空間中轟鳴與細微的聲音并置，在鴉雀無聲的背景中成為與畫中的瑰麗世界同等神異的存在。它們不是從現實世界發出的，而是出自虛幻的實體化。值得注意的是，在關于東方的想象中，眼淚成了一個重要的意象。它不似言語那樣直白但飽含深意，幾乎接近神諭，同時它滴落的時候又形態脆弱，是圣潔的哀傷。在尤瑟納爾生活的二十世紀之前，十九世紀安徒生的童話《夜鶯》中，便賦予了眼淚以某種內在的昂貴，夜鶯把國王的眼淚當作至高的報答。把眼淚作為故事高潮的迸發，是將最該堅硬、激烈的地方處理成了一塊軟肋，一場緘默的互訴衷腸。把現實生活中庸俗化的邏輯抽掉以后，留下柔軟的震顫，克制的柔腸被交給東方。

當不必要的日常話語在敘述中消失，聽覺的自我閉塞張揚了視覺的感受能力。色彩成為萬物普遍聯系的根本屬性，從而抹平了丑惡和酷烈。余華在《色彩》一文中提到瑪格麗特·尤瑟納爾的《王福脫險記》時，寫道，“在林的脖子和腦袋分離后重新組合時增加的道具，她這樣寫：‘他的脖子上卻圍著一條奇怪的紅色圍巾。這令人贊嘆的一筆使林的復活驚心動魄，也是林生前和死后復生之間出現的差異，于是，敘述更加合理和有力”（《高潮》，華藝出版社2000年版）。紅色作為一個“變奏”，承接了故事中本該斷裂的人物與敘事，色彩中裹挾的那個活潑潑的東方安靜地妖冶著。

東瀛的花散里執著于記憶累累的重量，即使只是輕聲呼喚的一個名字，就得以從空中攥緊卑微愛意的回音。徹底的遺忘對于她接近殘忍，號啕著扯下團團的廢絲，她努力著要抓住一些東西。而對王福和林來說，他們領悟到美的開始，就開始了不可遏止的漫長忘卻。或者說，記憶對他們而言是沉重的負荷，他們執意奔赴往昔，對色彩、質料等一切美的癡迷讓他們與世界融為同一個整體，由回憶造就的俗世之人就此失格。“大音希聲，大象無形”，在東方美學的想象中，他們一定會逐漸遠去，消失在藍玉般的海面上，再也不怕五更風。