論西方現代與后現代主義的繪畫藝術

潘云嫚

摘要：西方藝術發展歷時悠久，每一時段的藝術風格形式都有其基本特征。本文以藝術的創新、變革使得藝術生命得以延續為切入點，著重介紹西方現代藝術與后現代藝術的發展特點與影響，并分別以馬奈和達·薩利為例，探討藝術的革新突破才是當代藝術發展的主流和前景。

關鍵詞：西方現代藝術 革新 后現代藝術

中圖分類號：J204 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）08-0030-02

從原始藝術到如今的后現代藝術，在西方藝術史中有三大藝術類型不斷地衍進：一為中世紀以前的摹仿的藝術，二為文藝復興到印象派的再現的藝術，三為現代藝術到后現代藝術的表現的藝術。藝術類型更替演變的本質根源在于社會科技水平推進和人類文化意識觀念的變化，正是在這樣不斷進步的思想文化下，一代人造就一代藝術形式，從而帶動了新一代的藝術從中脫穎而出，因此在特定的環境時代下整個藝術話語有了新的轉變與定位。縱觀整個藝術發展歷程，藝術就是在不斷的否定世界與自我否定中革新突破，這就賦予了藝術家不復制不模仿不竊取，求新求變的歷史性責任。

西方工業革命使歐洲國家進入蒸汽時代，現代藝術也由此成為工業文明的產物。以印象派和后印象派為首的現代藝術率先揭開新的繪畫時代并引導出一場視覺革命。談及印象派不得不提畫家馬奈，馬奈以一種新的繪畫表現技巧與新的藝術觀念改變模式的形象出現，他使印象主義成為可能。歐洲傳統繪畫大多都是以寫實為主，為宗教及上層階級服務，是一種單一的視覺藝術，目的是再現現實世界或滿足精神需要的虛幻世界。據此可以追溯到原始的洞穴壁畫，到古希臘羅馬藝術時期，藝術形式也由“程式化”轉向寫實。19世紀上半葉以前，繪畫風格流派也在不停的轉變，但總未能脫離“寫實”的束縛，直到印象派的出現，印象主義繪畫與傳統繪畫徹底決裂。眾所周知，馬奈是現代主義藝術的第一人，他的作品體現了光學、色彩的規律，對色彩新技法的探索以及相對純粹的色彩運用，使用以往繪畫中從未出現過的光照和亮度的形式等，并有意拋開焦點透視的構圖法而采用不同視角的散點透視。但有時我們忽略了其繪畫中更大的變革——在油畫作品的內容上他首次發揮了油畫自身空間的物質特性。

15世紀文藝復興以來，畫家在進行藝術創作時總是試圖否認作品所表現出來的空間就是作畫的空間，讓觀者遺忘畫是被放置在畫框中的二維空間。他們不僅僅單純的用二維空間表象三維空間，并使用斜線或者螺線的方式去否認或者掩蓋繪畫是由直線或是直角分割的形式銘刻在正方形或者是長方形畫布上的事實。他們繪畫作品中光線主要是來自底部和左右側，同時限定了欣賞者觀畫的位置，來否認畫就是所表現的一小塊空間，因此，人們只能或必須在此處看畫。如卡拉瓦喬的《圣馬太蒙召》中，畫面中的光線是明顯的側光，人物分為兩組，左側的人物坐在一起目光投向右側的基督，這個情景是段對話，更準確的說基督正用手勢來命令收稅官接受召喚，畫中人物在看什么的景象就清晰的呈現在畫面上。馬奈對西方繪畫所作出的貢獻和變革之一就是真實的讓畫中所表象的物體內部突出油畫的物質特性或者局限性。縱觀馬奈的藝術作品，可以發現他的畫——取消縱深感的空間呈現樸實的平面，還原畫作的實光，觀者不再束縛于特定的位置可以從這個或者另一個方向觀看，畫面中涉及到的橫縱主線等都一一得到再現和重構。馬奈在處理油畫空間的方式、處理光照問題和處理觀者與畫的位置上都有歷史性的超越和突破。

馬奈的作品《鐵路》，筆者將從此幅畫作中來探討馬奈是如何發揮油畫諸多空間特性的。畫面中映入眼簾的是正面對著觀者的婦人和背對著的小女孩，這位婦人看到的東西，她十分投入，但我們卻看不到具體的場景，而小女孩正在看的也被馬奈添加了火車的煙霧，以至于我們也什么都看不到，由此確保了畫面中不可見性的地方。首先火車的煙氣和橫縱交叉垂直的欄桿，凸顯出油畫是垂直、沒有景深的兩維平面的事實。正反人物投向的目光讓一個平面成為一個有正反面的平面，使得觀者產生翻轉畫框改變位置的沖動。

對于光照和光線的問題筆者從《吹笛少年》這幅作品進行研究。傳統繪畫中的光照要么是被直接表象要么是單純的從左右側，高低處直入畫面的光線。在這幅畫中，沒有任何來自高低處和畫內的光線，而是垂直的外光照射畫面。少年手下方的陰影是為確保畫面穩定的唯一陰影，就說明了光照是完全垂直的，是畫布實光的光照。

觀賞《弗里·貝爾杰酒吧》需要觀眾改變不同的位置，且畫作的基本特征之一就是對觀者穩固和確定位置的排斥。畫面中的酒吧侍女的位置讓人們在看畫時感到奇怪，畫家必須同時站在截然不同的兩個位置上才能夠正確的畫出處在這個位置上女人的身體，因此觀者也必須跟隨著他，這種位置的移動變化使觀者興奮產生樂趣。

此后，現代主義藝術以馬奈為首的印象主義繪畫為開端繼續發展，先后出現了后印象主義、野獸派、立體派、表現主義繪畫、抽象藝術、達達派、超現實主義、未來主義、抽象表現主義、極少主義、概念藝術、貧困藝術等。從本質上來說，現代主義藝術是語言創造，突出本體論和形式主義，藝術的目標是轉向藝術的內部和本身，對視知覺、語言系統的演變。社會經濟的發展，科技的進步，工業資本主義的崛起，使現代主義藝術家對未來技術的堅信，因此無論是架上繪畫還是建筑與立體雕塑，他們均多層次的嘗試使用各種觀念和先進材料，普遍成為一時的風潮。國際性、信奉科學、自我中心主義、反傳統、形式美等成為現代主義的標簽。60年代中期，隨著美術館的興起，商業市場的推動，藝術的演變朝向商業策略發展，現代藝術作品逐漸被冷落，作品的精神力量被消滅，其整個文化形態與多元化的后工業社會格格不入，但這種變化并不是藝術風格和形式的問題，只是現代藝術成為一種以往時期的潮流，一種歷史的存在。后現代主義藝術是思想觀念革命后的產物，是后工業社會文化矛盾沖突涌現的新思潮，它逐步代替現代主義而成為世界性的主流文化。后現代藝術家在藝術創作時更加大膽隨性，有著更寬廣、自由選擇的權力，沒有固定的藝術形式，沒有固定的風格流派，沒有固定的繪畫材料界限，并倡導混雜于一體的思想。后現代主義展現出極大地包容性，重新發掘人類的潛能解放人類的天性，并模糊了藝術與非藝術之間的界限，打破了生活與藝術之間的隔閡。后現代主義藝術的特點為：復歸傳統、非理性、混雜性、正視現實、對大眾藝術和民間藝術的肯定等。

后現代藝術家達·薩利是泛前衛藝術團體的成員之一，他的藝術充分展現出后現代主義藝術的發展走向。達·薩利在藝術創作時更傾向于從過去的藝術風格手法中尋求刺激與靈感，呈現出的作品主題往往空洞缺乏思想內涵，只是純粹的表面關系。薩利對大眾圖像有著濃厚的興趣，將照片、淫穢書刊、廣告等與傳統文化形象符號組合在一起，這些完全不同的事物和語匯卻使得作品富有語言表達力，畫面深厚有氣勢，創造出虛幻與現實并存的奇異效果。后現代主義這種圖像拼接形式的無限拓展和審美趣味的包容性在這里充分得到了展現。他的作品《乞丐》，畫面大膽色情，裸體的背臀赤裸裸的展現給觀眾，英國媒體形容他：“精神病、兇暴殘忍、口齒伶俐、性欲橫流、骯臟凌亂、好走捷徑、饑不擇食……”。薩利并不在乎別人指責他抄襲效仿60年代波普藝術，同時代風格藝術家作品和荷蘭風景畫的批判與嘲笑，而是我行我素，明目張膽把“偷”來的圖像放到自己的畫面中，保持自己的挑釁性姿態。在他的藝術中往往是喜劇性、色情的，他希望用這種藝術表達來呈現出人類天性中丑陋的一面，但有時過于粗俗無禮，低劣充滿淫亂的女人圖片就無形中激怒了女權主義者。薩利的作品從創作角度來看有著商業社會廣告形式的簡單明了，正符合后現代主義對于藝術商業化傾向的偏愛，符合人們解讀商業文化的習慣，不注重內涵只關注圖像表面。因此，他的聲譽日益響亮，作品數量劇增，歐美各地區爭相為其舉辦大型個人作品展覽，成為一個后現代主義有影響力的藝術家。

縱觀現代主義和后現代主義藝術的發展線索，分別探究馬奈和薩利的藝術突破，可以得出一系列重要的結論。如今現當代藝術摧毀了國與國、民族與民族之間的屏障，朝著“同質化”發展。審美回歸也是當代藝術的趨勢，藝術家對于材料的選擇藝術作品的制作，各種新穎的創作手法計算機媒體的應用也展現出全新的形式。藝術與經濟、藝術與商品、藝術與生活變得密不可分。藝術還在路上，在等待新一代的年輕藝術家去揭開帷幕，繼承與革新是使藝術永恒的秘訣，需要不斷的否定他人否定自身，放開人類的天性多方面多層次的自由實踐，大膽的進行材料運用。

參考文獻：

[1]葛鵬仁.西方現代藝術·后現代藝術[M].長春：吉林美術出版社，2000.

[2][法]米歇爾·福柯.馬奈的繪畫[M].謝強，馬月譯.鄭州：河南大學出版社，2016.

[3][美]克雷納，馬米亞.加德納藝術通史[M].李建群等譯.長沙：湖南美術出版社，2012.