對(duì)大提琴在巴洛克室內(nèi)樂(lè)中演奏技法進(jìn)程的研究

張坤

摘要：巴赫一生寫(xiě)過(guò)眾多的弦樂(lè)作品，除了巴赫無(wú)伴奏小提琴、無(wú)伴奏大提琴組曲奏鳴曲外，還有著名的六首《勃蘭登堡協(xié)奏曲》。在學(xué)習(xí)演奏第一首協(xié)奏曲之時(shí)，大提琴聲部簡(jiǎn)約而不簡(jiǎn)單，充分展現(xiàn)大提琴在聲部的地位及相對(duì)應(yīng)的演奏技法。本文從音樂(lè)歷史、作品特性、大提琴演奏技法等方面進(jìn)一步綜述，較深度解析巴赫在弦樂(lè)藝術(shù)上的貢獻(xiàn)。

關(guān)鍵詞：巴洛克大提琴 《勃蘭登堡協(xié)奏曲》 大提琴演奏技術(shù)綜述

中圖分類號(hào)：J622.3 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2018）08-0054-03

一、巴洛克時(shí)期的大提琴

大提琴（Violoncello）起源于意大利，發(fā)展在法國(guó)，演奏技法落后小提琴幾十年。16-17世紀(jì)大提琴的名稱因形狀、尺寸、地域、方言等特點(diǎn)形成多樣化，如violone、violoncino、basso da brazzo、violone piccolo等。巴洛克音樂(lè)是以歐洲宮廷為中心，唱詩(shī)班、歌劇團(tuán)和規(guī)模較小的室內(nèi)樂(lè)隊(duì)紛紛建立成為宮廷中不可缺少的風(fēng)雅。這是一個(gè)被認(rèn)為是數(shù)字低音的時(shí)代，一人用低音樂(lè)器如：大提琴、低音提琴或大管演奏低音，另一人演奏和聲如：羽管鍵琴、管風(fēng)琴等。一種誤解是大提琴在早期是為歌唱家和器樂(lè)演奏家擔(dān)任伴奏，只是為了加強(qiáng)數(shù)字低音，但在室內(nèi)樂(lè)中，低音不僅僅重復(fù)鍵盤(pán)樂(lè)器所演奏的數(shù)字低音旋律、大提琴聲部的重要旋律或更為重要、有難度的即興伴奏。大提琴家要有更為廣博的音樂(lè)知識(shí)，通常即興演奏短小前奏曲和裝飾音，趣味高雅。從17世紀(jì)中期開(kāi)始，隨著主調(diào)音樂(lè)逐漸發(fā)展，大提琴承擔(dān)起演奏技術(shù)較復(fù)雜的旋律，在室內(nèi)樂(lè)中具有獨(dú)立的地位。

二、《勃蘭登堡協(xié)奏曲》

這首作品是巴赫管弦樂(lè)曲典范之作，也是歐洲音樂(lè)史上的一個(gè)重要里程碑，創(chuàng)作于1721年。這是由六首大協(xié)奏曲構(gòu)成的一套作品，每首風(fēng)格迥異，不僅樂(lè)器組合彼此不同，協(xié)奏方式也各異。第一、三、六首中沒(méi)有獨(dú)奏樂(lè)器顯現(xiàn)，協(xié)奏關(guān)系表現(xiàn)在樂(lè)隊(duì)分與合的布局之中，接近室內(nèi)樂(lè)交響樂(lè)風(fēng)格，第二、四、五首分別是四重、三重、三重協(xié)奏曲。巴赫時(shí)期的管弦樂(lè)隊(duì)配置還沒(méi)有形成宏大整齊的規(guī)模，所以《勃蘭登堡協(xié)奏曲》樂(lè)隊(duì)編制最多只有13人。現(xiàn)在演奏往往任意擴(kuò)大樂(lè)隊(duì)編制，使音樂(lè)失去本來(lái)面貌，由室內(nèi)樂(lè)隊(duì)演奏則更接近作品的本色。作品融合了意大利協(xié)奏曲的熱情歡快和德國(guó)音樂(lè)的冷靜均衡，充分表達(dá)巴赫弦樂(lè)作品的語(yǔ)言、形象、技巧、風(fēng)格的獨(dú)特性，整體表現(xiàn)出理性與歡樂(lè)向上的人文精神。同時(shí)進(jìn)一步發(fā)展巴洛克美學(xué)思想：在和諧的美中發(fā)展了不和諧的一面；在對(duì)稱的美中發(fā)展生動(dòng)的一面；在“均勻”中尋求錯(cuò)落的因素；在“平衡”中顯示對(duì)抗的色調(diào)，發(fā)展內(nèi)中相悖不相離的因素。創(chuàng)造弦樂(lè)在這一風(fēng)格審美中展現(xiàn)的藝術(shù)美的頂峰。通過(guò)對(duì)巴赫創(chuàng)作特征的分析、研究和對(duì)其《勃蘭登堡協(xié)奏曲》第一首的演奏、聆聽(tīng)，能進(jìn)一步了解和把握巴洛克室內(nèi)樂(lè)中大提琴演奏技法的表現(xiàn)與發(fā)展。第一首（F大調(diào)）樂(lè)器編制：主奏樂(lè)器為兩把圓號(hào)、三支雙簧管，協(xié)奏群：第一、第二小提琴（第一小提琴另加Violion Piccolo，就是比現(xiàn)代小提琴調(diào)高三度的小型小提琴、中提琴、數(shù)字低音（低音管、大提琴、低音提琴、大鍵琴），四個(gè)樂(lè)章。

三、大提琴聲部演奏技術(shù)綜述

在學(xué)習(xí)這部作品時(shí)我們通常使用現(xiàn)代管弦樂(lè)器演奏，在音色、音質(zhì)、音量上與那個(gè)時(shí)期的古樂(lè)器所發(fā)出的獨(dú)特聲音是存在差異的。從主奏樂(lè)器談起，巴洛克時(shí)期的圓號(hào)構(gòu)造簡(jiǎn)單，雙簧管是木質(zhì)制成，猶如竹笛，音量較小音質(zhì)溫暖醇厚。大鍵琴（古鋼琴）音色柔美輕盈與低音組構(gòu)成和諧的通奏低音。使用的弦樂(lè)器一般與現(xiàn)代提琴差異不大，但琴弓采用17世紀(jì)常用的弓尖輕、弓根重、弓短、弓桿向外彎的法國(guó)弓（便于演奏舞曲節(jié)奏）。而持弓、大提琴坐姿等左右手演奏技法都要遵從樂(lè)譜的要求，遵從時(shí)代的風(fēng)格與審美要求。

（一）持琴與持弓

在演奏這首協(xié)奏曲時(shí)，大提琴因琴身的體積、無(wú)底柱等原因持琴姿勢(shì)與低音維奧爾琴相似，需要靠雙腿緊夾側(cè)板、小腿支撐，這種坐姿是比較妨礙演奏時(shí)身體全部力量的下沉，聲音的強(qiáng)弱受到較大影響。

在1785年前的16-17世紀(jì)，大提琴琴弓有多種，長(zhǎng)短不一重量不同。法國(guó)弓與意大利琴弓較常用，都比現(xiàn)代琴弓短幾十公分。向外拱的弓桿、弓頭和馬尾庫(kù)與現(xiàn)代弓相比較輕。

握弓時(shí)拇指貼近弓桿邊沿，四根手指都放在弓桿上，遠(yuǎn)離馬尾庫(kù)幾厘米，音量的控制靠食指的第一關(guān)節(jié)向弓桿施加壓力的大小而變化。

（二）右手運(yùn)弓及弓法的特性

弓長(zhǎng)越短特別是演奏抒情慢樂(lè)章時(shí)換弓明顯增多以保持連續(xù)性。在可自由松緊的馬尾庫(kù)出現(xiàn)前每一弓都是有間隙的分弓即非連弓。由于弓毛較松演奏每一個(gè)下弓開(kāi)始的音時(shí)弓毛接觸琴弦都是軟著陸，具備軟音頭，運(yùn)行到中弓左右就會(huì)停止而不能保持到很輕的弓尖（譜例1）。

因此大提琴的持琴姿勢(shì)、琴弓形狀、持弓姿態(tài)形成了巴洛克時(shí)期獨(dú)特的輕快柔和、連斷兼顧的運(yùn)弓特點(diǎn)及節(jié)奏特性，也決定了《勃蘭登堡協(xié)奏曲》獨(dú)特的演奏方式（譜例2）。

相同的音符在一弓中的演奏充分表達(dá)出巴洛克特有的彈性及連斷兼顧的運(yùn)弓技巧。

在這首作品中，鮮明的舞蹈節(jié)奏律動(dòng)產(chǎn)生的連斷性演奏在大提琴聲部占有很大比例，把有彈性的分弓和少量的連弓形成有機(jī)的結(jié)合，充分體現(xiàn)演奏者在連與斷之間的分寸和把握。而在記譜中這種演奏方式即可出現(xiàn)在沒(méi)有連線標(biāo)記的分弓內(nèi)，也可出現(xiàn)在帶有連線的連弓中。根據(jù)音樂(lè)所需，大提琴聲部調(diào)整弓速、弓壓、弓段，插入整體聲部與層次結(jié)構(gòu)中形成穩(wěn)定有規(guī)律的內(nèi)在節(jié)拍律動(dòng)，使音樂(lè)聽(tīng)上去富有活力。“節(jié)奏是特別強(qiáng)烈、活躍、持續(xù)和反復(fù)的。這個(gè)時(shí)期的作品比文藝復(fù)興時(shí)期（或者以后的古典主義和浪漫主義的作品）更加重視節(jié)奏，盡管遠(yuǎn)不如后來(lái)的20世紀(jì)音樂(lè)那么重視。短促的、律動(dòng)的巴洛克節(jié)奏可以在維瓦爾第、亨德?tīng)柡桶秃盏淖髌分新?tīng)到”。①

（三）左手把位與指法

通過(guò)對(duì)這首作品的研究和演奏，體會(huì)到巴洛克時(shí)期的大提琴左手演奏技術(shù)基本保留在1至4把位之間。因大提琴的琴頸比小提琴長(zhǎng)很多，相鄰手指間隔為小二度音程，1指到4指為小三度音程關(guān)系（原把位或小把位）。如果演奏大把位，要依靠1、2指伸張成大二度，1指至4指的關(guān)系為大三度音程關(guān)系。而那個(gè)時(shí)期的大提琴剛剛定型沒(méi)有底柱，需要雙腿夾緊琴身方可演奏，因此左手演奏技法都是較低把位，沒(méi)有過(guò)多的換把，這種不方便與不舒適導(dǎo)致此時(shí)沒(méi)有女性大提琴演奏家。這個(gè)時(shí)期大提琴樂(lè)曲空弦的利用率非常高，自然銜接音樂(lè)線條的升高或降低，聲音干凈清晰，重要的是沒(méi)有換把帶來(lái)的滑音痕跡，充分說(shuō)明巴洛克時(shí)期大提琴左手演奏技術(shù)較淺顯。

1.較低把位指法，依靠臨時(shí)變化音和較簡(jiǎn)單的節(jié)奏織體支撐旋律發(fā)展（譜例3）。

2.空弦及分解和弦的應(yīng)用演奏（譜例4）。

縱觀弦樂(lè)的起源發(fā)展，遵循一個(gè)基本原則：模仿人聲，創(chuàng)造出一種能夠連續(xù)發(fā)聲、接近歌唱的弦樂(lè)器。在聲樂(lè)比器樂(lè)更為重要的巴洛克時(shí)期，當(dāng)人的音域無(wú)法達(dá)到器樂(lè)的高度時(shí)，器樂(lè)就必須順應(yīng)演唱者的所能達(dá)到的音域，盡可能貼近人聲，這也是左手低把位演奏的重要緣由。

（四）裝飾音

與《勃蘭登堡協(xié)奏曲》同時(shí)代的巴赫《大提琴六首無(wú)伴奏》為例，手抄本上除了一些簡(jiǎn)單弓法外，沒(méi)有任何指法標(biāo)記，因此巴洛克時(shí)期的大提琴演奏技法不是嚴(yán)格準(zhǔn)確統(tǒng)一的。大提琴樂(lè)師都是即興演奏高手，特別是在裝飾音處理上。而我們?cè)谘葑鄷r(shí)要了解這個(gè)時(shí)期的音樂(lè)風(fēng)格、創(chuàng)作背景、各類裝飾音、樂(lè)句發(fā)展、音與音之間銜接等，才盡可能合理的表現(xiàn)裝飾音的重要作用及意義。

不同時(shí)期處理裝飾音的方法不同，巴洛克時(shí)期的裝飾音演奏占正常音符時(shí)值，速度較慢且具有歌唱性特點(diǎn)。在《勃蘭登堡協(xié)奏曲》中只出現(xiàn)了一種裝飾音：顫音。顫音分為簡(jiǎn)式顫音和繁式顫音兩種。簡(jiǎn)式顫音是用字母“tr”或“t”來(lái)表示，是本音和它上方二度音急速的均勻交替的一種裝飾音。如進(jìn)行時(shí)值較長(zhǎng)時(shí)，常在字母“tr”后加用長(zhǎng)波線“tr～～～～～”或省去字母只用波線來(lái)表達(dá)，長(zhǎng)波線中止處也是顫音終止的地方。這首樂(lè)曲的顫音是從上方二度音向下方音裝飾，對(duì)上方音加以強(qiáng)調(diào)、延緩解決、增強(qiáng)緊張度。奏法一般都是從上方二度開(kāi)始，也有從本音開(kāi)始。不同的作品因速度、節(jié)奏的不同，裝飾音演奏的效果也不相同。

注釋：

①[美]菲爾.G.古爾丁：《古典作曲家排行榜》，雯邊等譯，海口：海南出版社1998年版，第65頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1]張蓓麗，楊寶智.弦樂(lè)藝術(shù)史[M].北京：高等教育出版社，2004.

[2][英]斯托威爾.大提琴[M].張蓓麗，孔維峰譯.北京：人民音樂(lè)出版社，2009.