“繆斯”與“東朗”：文學后面的文學

徐新建

引 言

本文討論西學東漸后作為翻譯術語的“文學”，也就是literature對多民族中國的多重影響。由此引出的問題是：對于不同的文化傳統來說，“文學”的所指是什么?到底有沒有可以達成共識的“文學”?現有的文學觀念能否成為跨文化的通約?

為此可以對照兩組事例，一是在西方傳統中由希臘神話傳承至今的文藝女神“繆斯”(Muses)；另一是存活于中國西南苗族村寨的民間歌師“東朗”(Dongb Langf)。在能施歌藝及通神悅人的意義上，二者都與“文學”有關，但彼此的身份和命運卻又相差甚遠。前者是荷馬頌唱的神靈，后者是頌唱神靈的荷馬。繆斯通過歷史過程中的不斷變形流傳久遠，東朗卻正在外部世界的圍堵中身處瀕危。如今，若將她/他們放置到中美、中西直至全球化的大結構中，進行多重的跨界考察，或許能對比較文學的跨文化對話有所助益。

1983年8月，首屆中美比較文學討論會在北京舉行時，錢鐘書說中美的雙邊比較有雙重目的：既比較“文學”也比較“比較文學學者”。他預言這種雙邊和雙重的比較將是長期的，范圍會一次比一次廣，理想也會一次比一次更接近(錢鐘書，“在中美比較文學”32—33)。

自那以后，中間雖有意外間斷，但迄今已舉辦六屆的雙邊討論不僅在地點上保持了橫跨太平洋兩岸的交錯對等、在對話上延續著以求同存異為前提的和而不同，在比較文學研究與教學領域——尤其是對中方而言——也產生了值得總結的重要影響。

在中美雙邊的討論平臺上，盡管隔絕已久并且場地、時間、人員及話題都十分有限，學者們熱烈地投入到對文學作品及文學研究的比較之中，平等對話，互為他者，提出并試圖回答一系列比較文學的跨文化問題。不過中美雙邊的比較文學對話只是一個案例和范本，同時期的類似研討還有很多。這些交流活動彼此呼應，打破“冷戰”與“文革”造成的封閉僵局，構成了現代中國再度開放的互動局面。

文學是否已死?

不過，既然分了雙邊，形式又是對話，差異和論爭就在所難免。在若干有意思的論爭當中，對于中國一方來說，我認為值得回應的議題一是米勒提出的“文學終結論”，一是厄爾·邁納主張的“比較詩學”。

希利斯·米勒(J.S.Miller)是中國改革開放后來華頻繁、影響顯著的美國學者之一，擔任過2001年的第三屆中美比較文學雙邊討論會顧問。1997年4月，米勒訪問中國，在北京大學和中國社科院發表以《論全球化對文學研究的影響》為題的演講，以美國比較文學學會1995年的《伯恩海默報告》提出“文學”一詞不再適用于文學研究為例，宣告文學研究舊范式的喪鐘敲響、比較文學原則的巨變和“新比較文學”時代的到來。這個時代的特征就是反對文字文本中心和倡導“多元文化主義”。2001年，米勒借著著作漢譯的方式再次出現在北京。在《文學評論》刊登的文章里，他更進一步，假以德里達筆下人物之口宣稱，在電子技術的王國里，文學時代已經終結，文學研究的時代也隨之過去(“全球化時代”131—39)。

米勒的言論引入中國后引起了一場波瀾。關注者們圍繞文學是否真的消亡展開激烈爭論。但被多數人忽略的一個重點是，米勒所說的文學有特定指向，主要指因印刷術而出現的書籍時代的敘事作品，尤其是其中最具代表性的小說及其曾經關聯的廣泛閱讀。作為對語言進行表演性使用的類型，小說以文字為中心，以閱讀為基礎，先通過作者對語言的嫻熟運用營造出美妙的虛幻世界——用米勒的原話說，便是“作者特意而且精心地擺弄語詞以使它們獨具魅力以誘發讀者的興趣和癡迷”(“論文學”2)；繼而在作者通過文字營造后，再經由讀者各自的書面閱讀，進入可稱為“虛擬現實”的幻想世界，去發現和挖掘，繼而實現對真實世界的某種超越(“論文學的權威性”)。在稍后引進漢語學界的《文學死了嗎》一書里，出于對文字媒介的強調，米勒還特別指出，“西方文學屬于印刷書籍以及其他印刷形式(如報紙、雜志、各種報刊)”，甚至認為“沒有廣泛的識字率，就沒有(西方的)文學”(“文學死了嗎”9)。

可見，米勒言說引出的挑戰與其說與世界各地的文學存亡密切關聯，不如說更涉及話語層面對“文學”詞義的不同注解。誠如米勒自己坦言的那樣，其闡述的起點和歸宿其實仍以西方為中心，依然系于由古希臘相沿的繆斯傳統(“文學死了嗎”9)。在這傳統中，隨著歷史變化，不但奧林匹斯的繆斯已從神山下凡，變形為世俗社會靠印刷文本傳播情感故事的作家、詩人，而且以往西方文學譜系中被歌德等重申過的抒情、敘事與行動“三位一體”分類也讓位于敘事獨霸的格局，以至于形成重文字輕口語、重故事輕言情的取向，從而使敘事體的小說成為文學代表，作家變為繆斯化身。正因如此，如今受電子媒介沖擊引起的小說危機，才被理所當然地表述為文學消亡之象征。

歸根溯源，需要深究的問題核心在于，西學譜系中的literature究竟在何種意義上成立?從詞語屬性看，該詞本身即屬于沒有實際對應物的抽象名詞，是學者們試圖以集合與關聯方式對從詩歌到小說等特定現象的總稱。在這一抽象總名里，被分別囊括其中的，包括了myth(神話)、epic(史詩)、drama(戲劇)、folklore(民謠)……等一個龐大的相關體系。在韋勒克與沃倫合著的《文學理論》里，文學被視為有“虛構性”(functionality)、“創造性”(invention)和“想象性”(imagination)三大共同特征的體系，是一門語言的藝術(1—14)。若繪成圖示顯示的話，大致如下：

圖1 “文學構成圖”(筆者自擬)

在此意義上，西方學者在學術史的不同階段一次又一次驚呼的“文學死了”，其實只是作為抽象總稱的“文學”名詞暫時休克或其內部某種類型的消亡；與此同時，其又能借新的語境重獲新生。

西學東漸后的漢語“文學”

晚清至民初之際，由西方引入的“文學”觀念對多民族中國——首先是漢語世界——的社會實踐產生了不可估量的影響。作為西學東漸的詞語產物，“文學”在漢語中被逐漸闡釋為能對現實世界產生巨大反作用的意識形態和制度性的文化生產，它的體裁則被確定為詩歌、小說、戲劇和散文四大類型。

西語詞義上的“文學”在漢語世界本不存在，對于夷夏并存的多民族共同體更難對應。此種新“文學”的整體引進——從理論到實踐到體制，一方面為古老中國由傳統邁向現代的歷史轉型提供了生機，另一方面卻不但切割了漢語文論的原有分類，也對本土表述的縱向繼承橫添了深深裂痕。就像一枚異軍突起的火炬，在被高高舉起、照亮出一片嶄新領域的同時，遮蔽了本地眾多原有的心靈燈光。

自此以后，以西方意義上的“文學”為榜樣，漢語知識界的精英們開啟了一場以小說為核心，也就是以文字敘事為主的持久運動。用梁啟超的話說，就是發動了一場“小說界革命”。革命的目標，一方面是將本土既有的詩文、詞話、說唱及民間歌謠等全部門類統統驅趕至被西方術語定義、稱為“文學”的新奇領域驗明正身，令其在“物競天擇，適者生存”法則下重定存亡；在文體變革意義上，則是將以往漢語文論分類中不入流的“說部”地位極大提高，上升到可以新國民、新風俗、新宗教乃至改良群治的境地，成為“文學之最上乘”者。

晚清以降的“小說界革命”，其結果不但造就出魯迅、巴金、張愛玲直至以《圍城》聞名的錢鐘書等一批批現代作家，而且形成了包括文學期刊、作家協會、大學院所及至評獎機構在內的從業體系。從此，文學升為了社會生活中舉足輕重的完整制度、話語體系乃至革命事業的“齒輪和螺絲釘”，廣泛滲入國民大眾的精神領域。

然而也正是在這場曠日持久的運動中，由多元民族與文化組成的傳統中國體系里，那些本來就在漢語表述的話語里處于邊緣的“少數民族”類型，就更面臨要么被西式的“文學”浪潮格式化后隨波逐流，要不就面臨被逐出、被遺忘的命運。而在現代漢語的表述體系中，無論哪一個民族，一旦被認為文學缺失(或落后)，就如沒有(西學意義上的)“哲學”“歷史”抑或“美術”“體育”等一樣，其地位和處境無疑都將是低下和令人悲傷的。這就造成了中國少數民族比漢族人群更甚一層的窘困和掙扎。

在眾多遭遇此境的中國少數民族類型中，西南山村里的苗族“東朗”便是值得考察的突出事例。

“東朗”能否稱為作家?

“東朗”是苗語的漢文音譯，苗文記為Dongb Langf，指苗族社會的歌師、摩公，在傳唱史詩、吟誦神靈的意義上，相當于本土“荷馬”。在今日貴州的麻山地區，“東朗”不但用苗歌傳承古史，還可通過誦唱來治療疾病、送別亡靈(徐新建，“生死兩界”74—90)。2011年，由東朗頌唱、長達數萬行的史詩《亞魯王》由中華書局出版，次年在北京人民大會堂隆重發布，被譽為中國現存三大史詩《格薩爾》《江格爾》和《瑪納斯》之外又一部偉大的口頭杰作。它的意外發現如“橫空出世”一般，成為了中國民間文學在新世紀的“最重大發現”之一，而據調查統計，如今僅麻山地區紫云一縣，能唱誦《亞魯王》的“東朗”就達1500位以上。2015年夏秋，由當地文化部門主辦的“千名東郎唱誦史詩《亞魯王》大賽”歷時數月，被動員參加的“東朗”也達上千之多(楊松，“千名東郎唱誦史詩”)。

圖2 歌師“東朗”與整理出版的長篇史詩《亞魯王》⑩

與麻山相鄰的黔南羅甸，類似的歌師叫“播摩”，也用苗歌請神、驅鬼和招魂。在遍及湘、黔、滇的廣大“苗疆”地區，這樣的人物又被稱為“馬萩”、“仙娘”等等。若再擴展至西部和北方中國的眾多族群，廣義的“東朗”更是普遍存在，不僅有能用詩歌為生靈招魂、為亡者指路的彝族“畢摩”、頌唱上千行“格薩爾”史詩的藏族藝人“仲肯”和兼具占卜與預言能力的柯爾克孜演唱者“瑪納斯奇”，還有傳承象形文書寫的“東巴”、能用口語詩歌把“生世界”唱暖的壯族Sae(師公)和深信“飯養身，歌養心”的侗族“桑嘎”(歌手)……

這些廣義“東朗”群體存在，構成了本土特色的另一種文學圖景：

圖3 廣義“東朗”群落圖(筆者構擬)

東朗不是作家，也不寫小說，但他們的頌唱算不算文學呢?如果不算，西方自荷馬以來的歌手詩人都得被驅逐出去；如果算，即便在21世紀的中國，被稱為“文學”的實踐就還在繼續；在電子時代受到沖擊的，只是靠印刷和閱讀維系的小說而已，究其根本，也不過是繆斯下凡人間后的漫長變形之一。如果一定要說文學危機的話，即便在西方，自吟誦神靈的荷馬、薩福到贊頌人本的文藝復興、直至凸顯科技的現代化時期，類似的危機也不知已經歷了多少輪回。但每一次危機背后，其實都重現出由繆斯象征的原創力。此動力在柏拉圖和亞里士多德那里被闡釋為“模仿”或“再現”，在歌德時代則被概括為“抒情”“敘事”和“行動”，到了電子和網絡風靡的今天則可繼續變形到德里達與米勒等擔憂的電話、影視、手機、互聯網乃至廣告和電子游戲之中。這就是說，只要人類仍具有并繼續保持這樣的秉性，文學就會普遍地與世長存。不過若以跨文化對話的方式再把“東朗”案例也列入其中，人類文學的“秉性”系列則還會添加“祭祖”“聚族”“暖心”“招魂”和“療治創傷”“請神驅鬼”“超度亡靈”……等更多的呈現類型。

是什么使文學成為文學?

這就是說，使文學成為文學的不是文學本身，甚至也不存在文辭意義上的“文學性”。如果一定要求本溯源的話，只能說人類與生俱有的“繆斯性”(在西方)或“東朗性”(在世界各地)才是根本。是繆斯或東朗點燃了心靈的原創燈火，使人類在一路走來的歷程中探求虛幻，照見靈魂，通過不同媒體生成的自我鏡像及超驗幻想，跨越桎梏，使人成人。

然而在一個多世紀以來的跨文化對話中，由于“西學東漸”——包括歐美和蘇俄——造成的影響沖擊，漢語世界至今未能建立一方面告別自身傳統一方面仍能與本土實踐相匹配的文學話語，依然處在一次又一次的探尋與證偽之中。在前赴后繼的探尋浪潮里，具有跨學科特色的文學人類學是值得關注的類型之一。

文學人類學關注文學的人類性與人類學的文學性。該領域的最新成果之一是將以往對于口語呈現與文字書寫的關系認知顛倒過來，把文字以前的人類創造視為更為久遠和普遍的“大傳統”，把文字以后的文明進程喻為“小傳統”(葉舒憲，“探尋中國文化”8—14)。這樣的認知和表述極大地擴展了看待文學、文化乃至文明的視野和心胸。在我看來，還可再推進一步，因為此處的“大、小傳統”其實也還只是生命潛質的外部呈現，是人類秉性的創造物和指涉表象的“外傳統”——“外知識”與“外化物”；與此同時，使這些外化物得以緣起和流布的還有更為根本的“內傳承”——“內知識”與“內能力”，也就是本文所言的“繆斯性”與“東朗性”。繆斯與東朗代表了人類生命的“內傳承”，也正因有它，才使人成人，成為有想象、能神思、會創作的文化生物。“內傳承”由心而生，應景而發，并借物及外，世代傳承。其基本原型有三：歌唱、講述和扮演，即抒發己身，故事旁人以及表演另外的世界，如下圖：

圖4 文學的內外關聯(筆者構擬)

本文所說的“內傳承”一如羅曼·英伽登(Roman Ingarden)所指的人類本質力量或先天心智，其特征是創造。英伽登將自然屬性與創造本質相結合，把人界定為地球上“唯一能創造出毫無用處的作品和場所的生物”，認為由于具有這種創造性的本質力量，人才得以依托自然的實在世界，對事物加以適當變形并展開某種過程，從而創造出一個人類特有、并為人類提供新感受、新意義的新世界，“一個價值由以顯現的人類文化世界”，以至于“沒有了它，人就無法接受自己的存在”(英伽登，“哲學人類學”38—45)。

類似的闡述，在古漢語的文獻里也能見到。如《毛詩序》便認為詩歌之本在于心志，其由內及外的結構關系是：“在心為志發言為詩”，然后“言之不足，故嗟嘆之”，繼而“嗟嘆之不足，故永歌之”，直至“永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”(毛亨傳，“毛詩正義”6—7)。而佛道二家的“相由心生”及“元神出竅”等論說也揭示過類似的道理，顯示了對“內傳承”的認知及體認，只是表述方式和用語不同而已，值得對照闡發。

而若將這樣的對照闡發加以系統化處理，就將邁向厄爾·邁納(Earl Miner)所說的“比較詩學”，或被其專著副標題所稱的“跨文化的……文學理論”。關于在跨族別文學間開展詩學研究的意義，其他學者也發表過相似的闡釋，如喬納森·卡勒(Jonathan D.Culler)在談到如何面對比較文學危機時就指出，要通過將文學研究“視為一種跨民族現象”來為自己“尋找新的身份”，進而強調“比較文學作為總體意義上文學研究的場所，將成為詩學的家園”(卡勒，“比較文學”18—21)。

厄爾·邁納是1983年在北京舉行的首屆中美雙邊比較文學研討會美方團長，是他與錢鐘書等一同開創了大洋兩岸比較文學對話的歷史篇章。也正因感受到中國學者加入國際比較文學陣營這一事實的沖擊，邁納日益認同了艾金伯勒(René Etiemble)關于“比較文學終究要走向比較詩學”的預見，而且還為自己起了一個用于對話的中文名字“孟爾康”。根據邁納的論述，西方詩學以亞里士多德的“摹仿論”為根基，在最初只偏重戲劇和敘事，故而在后世產生以小說為中心的文學觀及批評理論就不足為怪。通過跨文化比較，邁爾指出包括中國、日本和印度等在內的非西方話語另成體系，它們以頌唱的詩歌為中心，顯現為“情感—表現”型(affective-expressive)的詩學。如今，在全球關聯的體系中把各自有別的東西方詩學加以比較十分緊要。然而由于“西方中心觀”的長期影響，在實際的跨文化實踐中每每表現為彼此間的不均衡。一方面，西方的各種機構長期助長了無視東方的不良傾向；另一方面，處于邊緣的非西方人士卻不得不與西方話語看齊。結果——用邁納的話說即出現了：“他們知道我們所知道的，而我們卻不知道他們所知道的”(“比較詩學”12)。

面對跨文化對話中的這種不均衡格局，需要繼續深究的是，從荷馬到莎士比亞、卡夫卡直到當代諾貝爾文學獎得主和博客作家、電子游戲創作者，由希臘傳承的繆斯能借西學話語的強勢在各種變形中不斷重生，東朗——非西方世界“活著的荷馬”，卻在從“現代性文學”、“國別文學”到“破除迷信”直至“非遺”運動的歷程中遭受“文學”話語與體制的重圍而深陷困境。

所以，如果說一部西方文學史就是一部漫長的《繆斯變形記》的話，現代多民族中國的文學歷程則可濃縮為被literature日益圍困的《東朗消隱錄》。

小 結

所以，筆者的結語是：迄今為止，人類社會還沒有找到可以通約的“文學”，無論在言辭、實踐還是闡釋方面都沒有。以英語的literature與漢語的“文學”為例，二者只存在表面對應，卻未能全然相等。這樣的局面導致了不同文論話語體系的對話困境，當然樂觀地看，也為“文學”概念的闡發提供了繼續擴充的余地。

與近代引進的“數學”“化學”“群學”乃至“詩學”等翻譯術語對照，“文學”其實是對literature的錯誤翻譯——其“學”無指，其“文”不明。雖經近百年的本土化歷煉，該詞語表面上似乎已約定俗成，能在使用者間進行意義傳遞，實際上仍語焉不詳，各指東西。若要解決此難題，在我看來，首先就要突破近代以來的語詞牢籠，解放漢語，讓其回歸本土傳統的“文”之本義，至少返至《文心雕龍》所言肇自太極、與天地并生的“人文”——人造之文，亦即人類在自然基礎之上的意象創造，包括一切與生命表述相關的書寫、文辭、頌唱、歌舞直至連通圣俗的儀式和扮演。這樣的人文與天道相通，體現人天關聯的由內及外，故而“心生而言立，言立而文明，自然之道也”(劉勰，“文心雕龍”2)。若考慮到經歷了幾代人的使用積習而不便草率廢除被誤譯的“文學”一詞，不妨考慮以《詩大序》《藝文志》到《文心雕龍》的漢語經典為依托，對這一特別的外來語重新注解，將其中的字義加以發揮。比如可就如劉勰那樣將其中的“文”詮釋為與天道呼應的人文——人化之文、人心之文，“學”則與“學而時習之”關聯，指以心志外化為基礎的后天習得；二者合稱，即指“藝化的人文”和“人文的藝化”。那樣的話，“文學”是名詞也是動詞，指六藝貫通的樣態和實踐。由此推衍，“文學的人”便是“興于詩成于樂”的集大成者。也只有這樣，才可使漢語的翻譯與其原本的西方術語大致對應，讓“文學”一詞代表集摹仿、敘事和抒情于一身的總名重任。

當然，一旦連漢語也要回歸自己的本相，同樣的訴求就一定會擴展到范圍更廣的多民族格局，也就是說，在跨文化詩學對話的實踐中，還需考慮多民族群體及多文學類型的存在。在中國，除了自晚清帝國便為人熟知的“五族”(滿漢蒙回藏)之外，還有苗、壯、彝、侗族、布依、土家及維吾爾、哈薩克、鄂倫春、柯爾克孜……等數十個不同群體。他們不但擁有彼此不同的文學實踐，也傳承著獨具特色的文學理論或詩學話語——盡管都不用“文學”或literature這樣的抽象總名統稱，而會以特定的專名分別叫做Hxak mongl diel/Qend Hxak(苦歌/反歌)、“多耶”(歌舞)、“合款”(立約)或“吾查們查”(指路經)、“撮泰吉”(變人戲)……等等。

這樣一來，又該怎樣對待世人無法就“文學的涵義”達成共識這一困局呢?我認為辦法或許需要后退一步，往深處下沉，繞過對“文學”的定義，去探尋“是什么使文學成為文學”。

從文學人類學觀點看，我們應當關注與文學具有的人類性同等重要的另一方面，那就是——人類具有的文學性。人類具有的文學性是人類生命的“內傳承”，也即文學后面的文學。因此可以說，是人類生命的“內傳承”而不是其他決定了文學的存在和傳承。

所以，即便在網絡時代出現了所謂的“文學危機”，此危機也并非像米勒擔憂的那樣，僅在于敘述體故事或印刷體小說在族別、國別或某文化圈內的表面終結，而是人類“內傳承”喪失，也就是“繆斯”或“東朗”在世界各地、在我們每個人的心中黯然死去。就如英伽登在上世紀便曾指出過的那樣：一旦偏離了人類與生俱有的創造本質，“沒有從自我中升華的堅毅，人肯定要退回到動物性，而這是他死亡的征兆”(英伽登：“哲學人類學” 38—45)。

到那時，我們就都會變成植物(或植物人)，在枯萎后蛻化為化石或被制作成標本，遺留給來世的歌手——如果還有的話——頌唱和變形。

危機的確存在。出路或許在于回頭：回到起點，返歸原型。

在表述為何進行文學理論的跨文化對話時，厄爾·邁納坦誠他是在“為人類的文學而歌唱”，目的在于“激起眾多的繆斯一起歌唱”(“比較詩學” 12)。

這話說得很好，但還可再補一句：要讓更多的東朗們一起參與、和聲傳唱。

注釋［Notes］

①參見樂黛云：“歷史·文學·文學史——中美第二屆比較文學雙邊討論會側記”，《文學評論》3(1988)：125-30；王寧：“第三屆中美比較文學雙邊討論會述評”，《文學評論》1(2002)：17——74；王苗苗 曹順慶：“第六屆中美比較文學雙邊研討會綜述：比較文學、宗教與社會”，《外國文學研究》3(2013)：174——76。

② 有關《伯恩海默報告》的內容，可參閱 Charles Bernheimer，ed.Comparative Literature in the Age of Multiculturalism.Johns Hopkins University Press， 1995.又見伯恩海默編：《多元文化主義時代的比較文學》，王柏華等譯(北京：北京大學出版社，2015年)。參見奚密：“比較文學何去何從”，《讀書》5(1996)：18——21。

③周計武：“語境的錯位：米勒的‘文學終結論’在中國”，《藝術百家》6(2011)：89——95。

④歌德在《文學的自然形式》里指出：“文學只有三種真正的自然形式，即清楚敘述的形式、情緒激昂的形式和人物行動的形式，也就是敘事體、抒情詩和戲劇體。”參見歌德：《論文學與藝術》，范大燦等譯(上海：上海人民出版社，2005年)，第232頁。

⑤梁啟超：“論小說與群治之關系”，《新小說》第一號，光緒二十八年(1902年)。參見陳平原、夏曉虹主編：《二十世紀中國小說理論史料》第一卷(1897—1916)(北京：北京大學出版社，1989年)，第33——37頁。

⑥毛澤東：“在延安文藝座談會上的講話”(1942年)，《毛澤東選集》第3卷(北京：人民出版社，1991年)，第862頁；吳伯蕭：《齒輪和螺絲釘》，《人民文學》1(1955)：180——82。

⑦中國民間文藝家協會主編：《亞魯王：漢苗對照》(北京：中華書局，2011年)。

⑧余未人主編：《苗族英雄史詩：亞魯王》(北京：中華書局，2011 年)，第1——3頁。 相關報道可參見“《亞魯王》：新世紀以來民間文學的最大發現”，《中國社會科學報》2012年3月9日；“英雄的民族英雄的史詩重大的發現重大的成果”，《中國藝術報》2012年3月9日；“‘亞魯王’回歸——苗族英雄史詩《亞魯王》記略”，《中國民族》4(2012)：42——44。

⑨高荷紅：“亞魯王歌師口述史研究”，《亞魯王論文集(二)》(北京： 中國文史出版社，2014年)，第355——74頁。

⑩人物圖像為能完整唱誦《亞魯王》的苗族“東郎”黃老金，楊正江攝，引自文依：“英雄史詩的重大發現——《亞魯王》”，人民網：2012年02月27日，〈http： //culture.people.com.cn/GB/87423/17224875.html〉。圖書封面參見中國民間文藝家協會主編：《亞魯王：漢苗對照》(北京：中華書局，2011年)。

[11] 徐新建：《苗疆考察記——在田野中尋找本文》(上海：上海文藝出版社，1997年)，第1——57頁。

[12]“馬萩”是苗語音譯，“馬”指有，“萩”是助人能歌的樹葉。在黔東南一帶的苗族傳說中，唯有最真心的歌唱者才能獲得萩葉并有資格稱為“馬萩”。成為馬萩的歌手什么都會唱，而且唱得人們心動魂迷。參見燕寶、苗丁等收集整理、翻譯：《張秀眉歌》(貴陽：貴州民族出版社，1987年)，第2——17頁。

[13]有關“仲肯”和“瑪納斯奇”的研究可參見降邊嘉措：“仲肯：《格薩爾》的傳承者”，《中國民族報》2004年1月9日；阿地里·居瑪吐爾地：《“瑪納斯奇的薩滿‘面孔’”》，《民族文學研究》：2(2004)：65——70。

[14]參見和繼全：“東巴文百年研究與反思”，《思想戰線》5(2011)：34——41。

[15] 參見陸曉芹：“歌唱與家屋的建構——廣西西部德靖一帶壯族民間‘吟詩’暖屋的觀念與實踐”，《民俗研究》1(2007)：55——76。

[16]參見徐新建：“‘侗歌研究’五十年(上)”，《民族藝術》2(2001)：122 -39；徐新建：“‘侗歌研究’五十年(下)——從文學到音樂到民俗”，《民族藝術》3(2001)：141——54。 侗族歌師的稱謂也叫“杭嘎”(hangh gal)，參見楊曉：“南侗‘歌師’述論——小黃侗寨的民族音樂學個案研究”，《中央音樂學院學報》1(2003)：89——98。

[17](美)厄爾·邁納：《比較詩學：文學理論的跨文化研究札記》，王宇根、宋偉杰等譯(北京：中央編譯出版社，1998年)。英文書名為：Comparative Literature：An Intercultural Essay on Theories of Literature(Princeton University Press，1990).

[18]勒內·艾金伯勒(René Etiemble)是法國著名比較文學家，中文名字叫安田樸，被認為是較早提出“比較詩學”概念的學者之一。有關論述可參見(法)勒內·艾金伯勒：“比較不是理由”，羅芃譯，《國外文學》2(1984)：99-138。文章的副標題是“比較文學的危機”，正是在該文里，作者提出了比較文學命中注定地要走向比較詩學。

[19]自2005年起，美國著名的“布魯克文學獎”開始頒發給博客作者。博客寫手(美)塔克·馬克斯(Tucker Max)還成功進入了紐約時報暢銷書榜。此現象表明網絡作家的身份已被主流的文學體制接受，同時顯示出“繆斯”在多媒體時代的承繼和變形。

[20] Hxak mongl diel/Qend Hxak 是苗文，意為“苦歌、反歌”。參見燕寶、苗丁等收集整理、翻譯：《張秀眉歌》(貴陽：貴州民族出版社，1987年)，第2——17頁。

[21]“多耶”(dos yeeh)、“合款”(abs kuant)是侗語詞匯，分別指侗族口頭傳統中的吟誦與立約類型。前者歌舞相配，重在交往凝聚；后者相偏重社會規約，突出族群歷史。相關論述可參閱徐新建：《侗歌民俗研究》(民族出版社，2011年)；張人位、鄧敏文等主編：《侗族文學史》(貴陽：貴州民族出版社，1988年)，第17——25頁；吳浩等編：《侗族款詞》(漢侗文對照)(南寧：廣西民族出版社，2009年)。

[22]“吾查們查”是彝語《指路經》的一種，其收集整理本可參見玉溪市民族宗教事務局編：《吾查們查：漢、彝文對照》(昆明：云南民族出版社，1999年)。

[23] “撮泰吉”是彝語“變人戲”的音譯，相關介紹可參閱庹修明：“原始粗獷的彝族儺戲《撮泰吉》(變人戲)”，《貴州民族學院學報》4(1987)：67——72。

[24]葉舒憲：“探尋中國文化的大傳統——四重證據法與人文創新”，《社會科學家》11(2011)：8——14。

[25]羅曼·英伽登：“哲學人類學論文三篇”，張旭曙譯，《漢語言文學研究》1(2015)：38——45。

[26]劉勰著，王運熙，周鋒撰《文心雕龍譯注》，上海：上海古籍出版社，1998年。

[27]楊松：《千名東郎唱誦史詩〈亞魯王〉大賽在紫云圓滿落幕》，貴州非物質文化遺產網，2017年8月24日，2015年11月26日〈http：//www.gzfwz.org.cn/WebArticle/ShowContent?ID=3252〉。

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