巧合與意外—論近代海派繪畫的緣起

□ 劉曉天

近代海派繪畫的勃興，有著多重多樣多種的原因。海派繪畫能夠取得不俗的成績和進步，追根溯源，與晚明時期崛起的徐渭、陳洪綬有著千絲萬縷的聯(lián)系。晚明是海派繪畫的奠基時代，徐渭、陳洪綬是海派繪畫的奠基人。徐渭、陳洪綬的畫風奠定了近代海派繪畫的基調(diào)。

盡管徐渭、陳洪綬在近代高歌猛進，但晚明畫壇真正呼風喚雨的主角、大腕，無疑是倡導“南北宗論”的董其昌。“南北宗論”的內(nèi)涵與外延極具爭議性，釋義與內(nèi)容界說因人因事而歧異紛呈，可謂一石激起千層浪，但經(jīng)董其昌的開堂說法，將南宗山水畫看成是文人畫的核心，被廣為接納，深入人心，“南北宗論”的開拓與建構(gòu)是董其昌所獲功績的主要方面。

年長于董其昌的徐渭，其超越時代的大寫意畫風顯然是不符合董其昌的要求的，陳洪綬的山水畫背離“南宗”，更以一篇《畫論》表達對董其昌的不滿。自清初以來，徐渭、陳洪綬在畫壇并不活躍。

時移世易，到了近代，隨著海派繪畫勃興，徐渭、陳洪綬迎來爆發(fā)，攻陷了董其昌老家上海，而正是一股與董其昌有很大淵源的強有力能量的推進，使徐渭、陳洪綬后來居上，趕超董其昌，為近代全新繪畫格局的出現(xiàn)，做好了理論、輿論、研究等的一系列準備。

一

就徐渭創(chuàng)立的大寫意畫風，先前論者無不強調(diào)被八大山人、石濤、鄭板橋、吳昌碩、齊白石、潘天壽、李苦禪等等褒揚與傳承，并一再引用石濤“青藤筆墨人間寶，數(shù)十年來無此道”、鄭板橋“青藤門下牛馬走”、吳昌碩“青藤畫，奇古放逸，不可一世”等來表明徐渭開畫壇風氣之先的偉大意義。

陳洪綬《春風蛺蝶》（局部1）

陳洪綬《春風蛺蝶》（局部2）

然而，徐渭“推倒一世之智勇、開拓萬里之心胸”的豪言壯志，之所以能夠回響不絕、落地生根，由弱不禁風的萌芽，直至成長為蔽天遮日的參天大樹，是少不了另一股潤物細無聲的清流緩緩滋潤與灌溉的。

清初山水畫以崇尚董其昌的“四王”為正宗，而“四王”之一的王石谷卻有一方閑章，印文為“意在丹丘、黃鶴、白石、青藤之間”，王石谷以元人筆墨運宋人丘壑之余，將元代的柯九思、王蒙與明代的沈周、徐渭并列，其思慕徐渭之心，不言而喻。

王石谷有“畫圣”之稱，曾進宮繪制《康熙南巡圖》，又是虞山派的領(lǐng)袖，南來北往，在民間擁有巨大號召力，徐渭因王石谷會得到清代許多書畫家、鑒藏家、美術(shù)理論家的注意。

與王石谷交好的鹽商安岐，是清初最具神秘色彩的藏家，他對董其昌有一種歇斯底里的推崇，安岐雖然在《墨緣匯觀》中沒有著錄徐渭的繪畫，但也承認，沈周之后，是徐渭開創(chuàng)了畫壇新風，“視宋元人水墨寫生，雖稱精美，尤多工筆，似乏生動。至翁一變，特用潑墨法或加淡色為之，天機活潑，得具生趣，……厥后徐青藤又繼其傳”。①而這一看法與王石谷重視沈周、徐渭是一脈相承的。

民國最大的書畫收藏家龐元濟的《虛齋名畫錄》著錄的《明徐青藤畫冊》，其特殊之處在于曾經(jīng)吳歷收藏，有吳歷手書“青藤墨寶，吳墨井藏”八字，多鈐印“漁山”“墨井”“吳歷之印”“墨井道人”“吳氏漁山”“吳歷”等吳歷常用印章。②

陳洪綬 春風蛺蝶 上海博物館藏

吳歷，原名啟歷，后改名歷，字漁山，因所居緊鄰孔子弟子言子宅，中有墨井，故字號“墨井道人”，作為清初與四王并稱的大畫家，吳歷與王石谷緣分之深，在繪畫史上可謂獨一無二。吳歷與王石谷，兩人同庚，均出生于明崇禎五年（1632年），兩人同里，均為虞山（今江蘇常熟）人，兩人同學，均是“四王”之首王時敏的學生，兩人同教，王石谷與吳歷都信仰天主教，兩人也幾乎前后腳離世，在王石谷身故后的100天，吳歷也撒手人寰。③而這本經(jīng)吳歷收藏的徐渭畫冊又說明兩人均崇拜徐渭，對徐渭另眼相看。好友之間有著相同的審美，也是再正常不過的事情了。

這本畫冊還有多位名人題跋，均高度贊賞徐渭，其中晚清的文人畫代表人物，在畫壇舉足輕重，有“南戴北張”之稱的戴熙、張之萬，則不惜筆墨，極力尊崇徐渭。

戴熙題道：“筆勢飄舉矣，卻善控馭；墨氣淋漓矣，卻不澡漏。至其才情之雄闊，意境之變化，又能一氣鼓鑄而萬有牢籠，真腕有造化者，開拓心胸，推到豪杰，可謂田水月。”④

張之萬題道：“豪放之筆，縱逸之氣，千巖萬壑，揮灑而成，名士美人，情態(tài)如見。一獸一禽、一蟲一魚、一花一草，落落數(shù)筆，惟妙惟肖，神乎技矣！自是身有仙骨，世人固無從得金丹也。國朝畫手如八大山人、清湘老人猶恐不及，何論余子。”⑤

王石谷畢竟只是地位低下的職業(yè)畫家，吳歷與世無爭，虔誠信教，兩人仰慕之余，都難以改變徐渭的處境和命運。掌握話語權(quán)的文人士大夫官僚才是徐渭沖出牢籠、邁向勝利的關(guān)鍵所在，沒有他們的口口相傳、娓娓道來，徐渭依然需要在漫漫長夜等待黎明的緩慢到來。

早在“南戴北張”之前，康熙年間的高士奇已經(jīng)領(lǐng)悟到了徐渭水墨大寫意的獨特魅力，并積極為徐渭牽線搭橋，取得了不錯的效果。

清初的書畫鑒藏家群英薈萃，名家輩出，高士奇作為其中的杰出代表，在《江村銷夏錄》的“凡例”中提到，“董文敏公書畫為近代第一，所見真跡甚多，另為一卷”，“近代”其實就是晚明時期，董其昌則是晚明第一畫家。不過高士奇也很看重徐渭，這也許與兩人都是浙江人有一定的關(guān)系。

高士奇《江村銷夏錄》著錄兩件徐渭的畫作，“徐文長《水墨寫生》卷”和“徐文長《風鳶圖》卷”，其中《水墨寫生》卷，徐乾學欣賞后認為“草樹蟲魚，潑墨瀟灑，逌爾而笑，如在江湖”。⑥《江村銷夏錄》的體例又多為后世書畫著錄書沿用，徐渭也以此聲名大振。

陳洪綬 盧仝與丑奴 香港佳士得

陳洪綬 五泄山 美國克利夫蘭美術(shù)館藏

高士奇與徐乾學同朝為官，都是康熙帝的股肱之臣，也是著名文化人士，在朝廷內(nèi)外，聲名顯赫。來自江蘇昆山的徐乾學，中肯地評價徐渭，意味著江蘇籍的文人、官僚已經(jīng)給予了徐渭在畫史上應有的地位，這對徐渭來講，是雪中送炭，頓解燃眉之急，表明徐渭在董其昌的地盤打開了局面，贏得了江蘇這塊文化、書畫重地，獲得了亟需的認可和支持，除了徐乾學，蘇州的兩位重量級藏家顧文彬和吳湖帆也加入陣營，力挺徐渭。

作為晚清蘇州最著名的書畫鑒藏家，顧文彬在《過云樓書畫記》中認為徐渭：“駿快如天馬行空，遒勁如怒猊抉石，活潑如群鴻戲海，超逸如孤鶴橫江。”⑦對徐渭繪畫帶有的速度、力度、形態(tài)、內(nèi)涵加以了恰當概括。

以收藏黃公望《剩山圖》而舉世聞名的吳湖帆自稱是董其昌的知己，其愛董之心、癡董之情，人盡皆知，然而吳湖帆從不吝惜自己對徐渭書畫藝術(shù)的喜愛。

徐天池書法極妙，用筆用墨俱精到。雖狂放外發(fā)，而蘊藉有度，非漫然也。獨其畫則罕見佳本，豈百無一真耶？惟故宮有《雪蕉》《石榴》二軸是真跡，有氣魄。劉海粟有山水一幀，尚好。青藤畫冊余于丙戌年收得一本，都十六頁，及總題一幀，堪稱徐畫甲觀，尤見故宮及劉本之上。⑧

這本徐渭冊頁，吳湖帆還請徐渭老鄉(xiāng)、著名海派畫家鄭午昌題跋，后來又輾轉(zhuǎn)歸為美國華人王南屏收藏，現(xiàn)在已經(jīng)是上海博物館的藏品了。⑨

高士奇積極推介徐渭，猶如一劑強心劑，對廣大的文人士大夫階層產(chǎn)生了很大的示范帶動效應，從而使整個江南文化圈都視徐渭為畫史上開天辟地式的卓越人物。高士奇慧眼識珠，使“筆底明珠無出賣，閑拋閑擲野藤中”的徐渭終于可以沐浴春天的溫暖了。

王石谷、吳歷、高士奇、安岐、張之萬、戴熙、顧文彬、吳湖帆，他們清一色全是董其昌的門徒，但他們都義無反顧地高度認同徐渭的大寫意畫風，為徐渭畫風的傳播、流傳，不遺余力地造勢，推波助瀾，因為他們的存在，徐渭從而更加精彩，尤其是吳湖帆，還認識到徐渭書法并不是點畫狼藉，這突破了前人窠臼，是對徐渭書法認識的進步。如果徐渭缺少了他們的鼎力相助、保駕護航，肯定還會被埋沒更長的歲月。他們不約而同地喜歡徐渭，都說明徐渭作為曠世奇才，確實在畫壇有著繼往開來、承前啟后的蓋世之功。

二

在晚明畫壇中心的江浙地區(qū)，董其昌卻面臨戰(zhàn)端，尤以浙江的陳洪綬發(fā)起的沖擊最大。陳洪綬以人物畫著稱，同時也是山水畫高手，作為藍瑛的弟子，并沒有像老師一樣，花費很多精力去追隨董其昌，而是成為了董其昌的勁敵。

陳洪綬的山水畫始終與董其昌提倡的發(fā)揮筆墨情趣的潮流不同，與董其昌保持了巨大的距離，是一種與董其昌南轅北轍的風格。雖然董其昌勢力很大，但陳洪綬迎難而上，堅持到底、抗爭到底。他的《畫論》表達了自己對晚明時期山水畫現(xiàn)狀的思考，同樣也是呼吁有識之士改變這種現(xiàn)狀的宣言：

今人不師古人，恃數(shù)句舉業(yè)餖丁或細小浮名，便揮筆作畫，筆墨不暇責也。形似亦不可而比擬，哀哉。欲揚微名，供人指點，又譏評彼老成人，此老蓮所最不滿于名流者也。然今人作家學宋者，失之匠，何也？不帶唐流也。學元者，失之野，不溯宋源也。如以唐之韻運宋之板，宋之理行元之格，則大成矣。眉公先生曰：“宋人不能單刀直入，不如元畫之疏。”非定論也。如大年、北苑、巨然、晉卿、龍眠、襄陽諸君子，亦謂之密耶？此元人王、黃、倪、吳、高、趙之祖。

董其昌 棲霞寺詩意圖 上海博物館藏

任熊 自畫像 故宮博物院藏

古人祖述立法，無不嚴謹，即如倪老數(shù)筆，筆都有部署紀律，大小李將軍、營丘、白駒諸公，雖千門萬戶、千山萬水，都有韻致。人自不死心觀之學耳。孰謂宋不如元哉？若宋之可恨，馬遠、夏圭，真畫家之敗群也。老蓮愿名流學古人，博覽宋畫，僅至于元，愿作家法宋人，乞帶唐人。果深心此道，得其正脈，將諸大家辨其此筆出某人，此意出某人，高曾不亂，曾串如列。然后落筆，便能橫行天下也。

老蓮五十四歲矣，吾鄉(xiāng)并無一人中興畫學，拭目俟之。⑩

《畫論》提到的“眉公先生”，即陳繼儒。陳繼儒是董其昌的鄉(xiāng)友、戰(zhàn)友、盟友，兩人志同道合、肝膽相照、榮辱與共。《畫論》言簡意賅，鏗鏘有力，斬釘截鐵，借批評陳繼儒，實際上是向董其昌的“南北宗論”發(fā)難、詰問，進而表明陳洪綬“中興畫學”的責任和擔當，雄心勃勃，舍我其誰，拿下董其昌，取而代之，直言不諱。這樣的陳洪綬，在董其昌山水畫要泛濫數(shù)百年的年代里，多少有點飛蛾撲火般的悲涼與孤憤。

比徐渭幸運的是，陳洪綬因為出色的人物畫造詣，在晚明時期就已經(jīng)是公認的大家了。這使得高士奇就不用像推介徐渭一樣去推介陳洪綬了。

高士奇更具隱秘味道的《江村書畫目》著錄兩件陳洪綬的作品，“明陳章侯《高隱圖》并詩稿一卷”被高士奇列入“自題中等手卷”，“明陳章侯《梅石蛺蝶》一卷”則列入“自怡手卷”。

任熊 范湖草堂 局部1 上海博物館藏

任熊 范湖草堂 局部2 上海博物館藏

徐渭 梅花蕉葉 故宮博物院藏

雖然沒有著錄山水畫，但高士奇對陳洪綬的畫風有著整體而清晰的認識，高士奇認為陳洪綬人物畫“得顧、吳心法，有博古事實圖及水滸四十人像，各題一二語，皆極新穎” （見上海博物館藏《春風蛺蝶圖》卷）。而花鳥畫“天真爛然”（見故宮博物院藏《梅石蛺蝶圖》卷，此卷即著錄于《江村書畫目》的“明陳章侯《梅石蛺蝶》一卷”），“尤有生趣，非畫工所及”，“鳥語花香，有活潑潑境界”（見上海博物館藏《春風蛺蝶圖》卷），高士奇也意識到了陳洪綬山水畫的高古氣息是與董其昌風馬牛不相及的，但依然予以肯定，“山石仿六朝人，樹木法董北苑，元氣淋漓”（見美國克利夫蘭美術(shù)館藏《五泄山》）。

自高士奇之后，深愛陳洪綬的藏家非吳湖帆莫屬，吳湖帆也是全面的看待陳洪綬畫風，對陳洪綬的山水、花鳥、人物都持有特見。

吳湖帆認為陳洪綬的山水畫“得力于宋人至深，沉郁暢健，自是杰構(gòu)”（見上海博物館藏《為生翁作山水圖》扇頁）。花鳥畫“栩栩如生”（見上海博物館藏《春風蛺蝶圖》卷），人物畫“筆法森爽，而細如游絲，風格高古，纖而靜穆，精采奕奕”。

《春風蛺蝶圖》卷經(jīng)高士奇、吳湖帆兩位巨眼的品評、題跋，這件難得的陳洪綬花鳥畫佳作，也因此鑄就一段傳奇和佳話。如果說董其昌是高士奇、吳湖帆難以逾越、真心臣服的高峰，那么，陳洪綬卻是高士奇、吳湖帆樹立自己豐碑和旗幟的橋梁，因為支援董其昌的競爭對手，是需要勇氣、智慧和膽識的。

吳湖帆還曾寓目一件陳洪綬人物畫精品，1933年10月24日，“同葉遐庵往訪穀孫，得觀老蓮畫《盧仝圖》絹本。圖凡四人，一盧仝，矮而肥；一使者，衣紅袍，長且盧倍之；一老嫗，一老仆，僅此而已。乃冬心舊物，旁有鈍丁題字，甚精。”吳湖帆與葉恭綽在蔣穀孫處觀賞的這件作品后來于2008年出現(xiàn)在香港拍場。

吳湖帆可以說是近代海派繪畫的歷史見證人，對近代海派繪畫深有了解，他將任熊視作是陳洪綬的接班人，曾題任熊名作《麻姑獻壽圖》（故宮博物院藏）：“《百將圖》無此神，《列女傳》無此溫，既跌宕而雄渾。崔陳后唯一人，渭長絕藝洵無倫。”

作為海派的代表人物、巨匠，任熊全面繼承了陳洪綬畫風，尤其可貴的是，任熊復興了陳洪綬的山水畫風，任熊為周閑畫的《范湖草堂》手卷（上海博物館藏），即是這樣的作品，該作經(jīng)吳湖帆寓目，“絹本，長二丈許，亭臺花木，不作人物，亦奇物也”，“奇物”，簡簡單單的兩個字，卻意味深長、耐人尋味。

三

徐渭、陳洪綬能夠?qū)笫喇a(chǎn)生如此巨大的魅力和感染，進而以奠基人的身份引領(lǐng)近代海派繪畫的發(fā)展壯大、全面勃興，必然符合了時代前進、變革、革新的需要。

只是在理解近代海派繪畫勃興這一歷史現(xiàn)象的同時，我們也應該清楚地明白，為了滿足這種需要所帶來的巨大威力、持久動力，并不是一蹴而就的，不是一步到位的，而是早有伏筆和注腳，是從晚明時期就已經(jīng)生生不息幾百年之久了，是長久醞釀、孕育和積累的必然結(jié)果和合理訴求。

相對徐渭和陳洪綬，董其昌并不是近代海派繪畫勃興的真正推手，“南北宗論”也談不上是近代海派繪畫勃興的理論武器，但是董其昌的傳人，此起彼伏，樂此不疲，始終關(guān)心甚至是護佑著徐渭、陳洪綬。高士奇也好，吳湖帆也罷，巧合的是一代又一代董其昌的傳人發(fā)現(xiàn)、包容、保護、助力、分享那些沒有納入董其昌體系的畫家，甚至是與董其昌沖突的畫家。海派得以勃興，終成燎原之勢，是缺少不了這些星星之火的辛勤耕耘和不懈付出的，雖然他們未必經(jīng)歷過徐渭、陳洪綬的坎坷與苦難，但他們用心領(lǐng)會了徐渭、陳洪綬的情感與精神，走進了徐渭、陳洪綬掙扎、脆弱的內(nèi)心世界，傾聽了徐渭、陳洪綬的不為人知的痛苦、悲傷。他們同樣也是與徐渭、陳洪綬神交已久的知己。前人栽樹，后人乘涼，書畫史因此少了些突兀和斷層，多了些歷史與現(xiàn)實、傳統(tǒng)與近代、晚明與晚清的銜接、連貫，從而保存了完整的圖像材料與文字記載，無心插柳柳成蔭，一雙雙慧眼，一代代相傳，偶然的為近代海派繪畫的勃興貢獻了意料之外的鋪墊、力量，他們作為幕后英雄，搖旗吶喊，吹出了海派勃興的低沉前奏，使憂郁的徐渭、陳洪綬昂揚奮進，脫穎而出，使近代海派繪畫最終綻放絢麗璀璨的色彩而流芳百世。

陳洪綬 為生翁作山水圖 上海博物館藏

徐渭 葡萄圖 故宮博物院藏

徐渭行草 繼溪篇 故宮博物院藏

注釋：

①安岐《墨緣匯觀》，嶺南美術(shù)出版社，1994年。

②④⑤龐元濟《虛齋名畫錄·虛齋名畫續(xù)錄》，上海古籍出版社，2016年。

③楊新《但有歲寒心 兩三竿也足—吳歷的人生與藝術(shù)》，《故宮博物院院刊》，2002年第2期。

⑥高士奇《江村銷夏錄（江村書畫目附）》，遼寧教育出版社，2000年。

⑦顧文彬、顧麟士撰，顧榮木、汪葆楫校點《過云樓書畫記·續(xù)記》，江蘇古籍出版社，1999年。

⑧吳湖帆《吳湖帆文稿》，中國美術(shù)學院出版社，2004年。

⑨田洪《二十世紀海外藏家王南屏藏中國古代繪畫》，天津人民美術(shù)出版社，2015年。

⑩陳洪綬《寶綸堂集》，天津人民美術(shù)出版社，2016年。