大癡身后 銘心絕品—吳湖帆摹《富春山居圖》探析

□ 奇林

在中國繪畫史的長河中，《富春山居圖》作為傳承至今的眾多經典名作中的一件，堪稱曠世珍品，這件由元代畫家黃公望晚年所完成的傾力之作，素有“畫中蘭亭”之譽。回望歷史，古往今來的眾多藝術名家都曾或直接、或間接地心手追摹過這件經典之作，可以說在中國美術史上，有數不清的藝術傳承者都曾得到過《富春山居圖》的滋養。今天，這件“畫中蘭亭”已經一分為二，畫卷前半卷世稱《剩山圖》，現藏浙江省博物館；后半卷世稱《無用師卷》，現存臺北故宮博物院。即使是在稀世珍寶數以萬計的臺北故宮，《富春山居圖》同樣位列“十大鎮館之寶”，其歷史地位，不言自明。

與這件經典作品的分量相匹配的是他的傳奇經歷，而近代以來，吳湖帆作為這份“傳奇”的見證者與延續者，與之淵源頗深。所以，吳湖帆是研究此作所繞不開的人物。這是本文選擇吳湖帆展開探討的最直接出發點。2005年中國嘉德秋拍，一件吳湖帆于1935年臨摹的《黃子久富春山圖》以70余萬元的價格成交；2011年北京翰海秋拍中，同為吳湖帆臨摹的另外一件《富春山居圖》以9890萬元成交，成為古今臨仿同類《富春山居圖》在拍賣中的價格之冠。僅僅時隔數年，出自一人手筆且為同一題材的作品，市場價值“蛻變”之迅速，令無數市場參與者為之側目，也在很大程度上契合了《富春山居圖》的歷史影響力。基于此種現實，在中國藝術品市場繁榮發展的當下，當我們再來審視這件作品，能夠從中發現不一樣的價值。本文將以《富春山居圖》歷代存在眾多臨摹者這一史實為切入，重點探討吳湖帆收藏及臨摹《富春山居圖》的歷程，進一步以我們所收藏的吳湖帆摹《富春山居圖》為例，深入探究其藝術價值及市場價值。

一、《富春山居圖》歷代臨仿者

在中國繪畫史上，沒有一幅畫作像黃公望的《富春山居圖》那樣，自元代以來直到現代不斷地被藝術大家臨仿摹寫。特別是明清兩代畫家臨仿《富春山居圖》之風尤盛。據明清書畫著錄記載，臨仿黃公望《富春山居圖》的古代畫家，包括黃溍、沈周、董其昌、王石谷、王時敏、文徵明、王鑒、王原祁等，20世紀以來的畫家，如金城、黃賓虹、吳湖帆、吳待秋、饒宗頤、王伯敏以及宋雨桂均對《富春山居圖》進行過系統研究。

整體來看，在《富春山居圖》古往今來的眾多臨仿作品中，形制多樣，涉及長卷、立軸、扇面等，不一而足。從繪制內容上看，有的是全臨，有的是臨仿一角，有的是臨仿其中精彩一段，有的是取其筆意，等等。這些精彩紛呈、多姿多彩的藝術樣式，目的只有一個，就是通過臨仿，攀登《富春山居圖》這座“藝術”高峰。

吳湖帆 黃子久富春山圖局部之一

吳湖帆 黃子久富春山圖局部之二

吳湖帆 黃子久富春山圖 1935年作 32.3×592.5厘米

可以說，以吳湖帆為代表的眾多優秀畫家所臨仿的《富春山居圖》豐富了中國山水畫本體藝術語言及審美情趣，凸顯了現實生活與文學詩境，將文人畫的筆墨、色彩、意境濃郁地融為一體，呈現出鮮活的藝術張力和時代精神，顯出勃勃生機。這對畫家本人來說是一次“師古人、師造化”的筆墨之旅和對中國山水畫精神的學習、探索。

二、吳湖帆與《富春山居圖》

相信了解《富春山居圖》“浮沉”歷史的人都會忍不住感慨：此作“身世”太過傳奇！而吳湖帆則是建構《富春山居圖》傳奇經歷的重要參與者，甚至可以說他是此作最后一段傳奇的締造者，是研究此作近代傳承史所繞不開的人物。解讀吳湖帆與《富春山居圖》的淵源，是了解此作傳奇的重要內容和路徑。

吳湖帆，又名翼燕，號倩安，江蘇吳縣人。吳家為蘇州名門望族，祖父吳大澂，為晚清大吏，官拜兵部尚書，但此公亦雅好文藝，對詩文、書畫、鑒賞之道尤精，晚年更是致力于此。吳湖帆少時即受祖父影響，舞文弄墨，極好書畫，顯示出一名天才畫家的秉賦。待他二三十年代來上海定居時，隱隱已是中國畫壇的領軍人物，畫風清逸明麗，似古實新，自稱一格，其時就有“南吳北張”的說法，南吳即吳湖帆，北張即張大千。張大千曾說：“若言山水，吾不及湖帆兄遠矣。”今日文物市場上，吳畫被收藏界極其看好，拍賣價扶搖直上，接近中國畫的天價，就是對吳湖帆畫藝的肯定。

吳湖帆與《富春山居圖》的緣分大致始于1935年。彼時，他應故宮之邀，鑒定參加倫敦舉辦的“中國藝術國際展覽會”展品。他對藏品進行逐一鑒定，鑒定出不少偽仿，便將其一一記錄在《燭奸錄》（對故宮所藏繪畫作品中偽品鑒定記錄）中。在此過程中，他見到了鼎鼎大名的《富春山居圖》“無用師卷”和“子明卷”。在鑒定時注為：（子明卷）乾隆有數十題之多，實非真跡也。此圖多處有記載，如另本記為：《富春山居圖》真跡藏故宮，即云起樓火劫之余也。而乾隆常賞之《山居圖》，及明人摩本，而御題反以為真，黑白顛倒，不勝可惜。

吳湖帆一生在研究《富春山居圖》方面傾注了大量的心血，其用黎方尊易得《剩山圖》并積極考證此作的真偽及來龍去脈。與此同時，他多次臨摹此作，也多次以筆意構圖創作數卷《富春山居圖》，不僅如此還邀請友人臨摹。盡管今天暫無從考證他究竟臨摹過幾幅全景《富春山居圖》，但從他對此作的重視程度上，我們可以推測對《富春山居圖》的潛心臨摹，使得吳湖帆山水畫藝術水準達到頂峰。

三、吳湖帆摹《富川山居圖》解析

目前，《富春山居圖》全摹本，只有兩個，一為沈周憑記憶背臨本；一為吳湖帆拼接添補摹本。沈周的《仿黃公望富春山居圖》，寬33、長855厘米，比原作長2米余。沈周全貌臨摹《富春山居圖》是出于痛失原作的思念之情，而且沈周一生只全貌臨摹過此作一次。所以，他背臨完成的此件作品“再創作”的意味更重。相較而言，吳湖帆一生全貌臨摹《富春山居圖》多次。在此過程中，盡管“研究”的意味大于“創作”，但不可否認，黃公望那種堅蒼密粟、骨重神凝的畫風，也對吳湖帆的藝術創作產生了很大影響。有研究者表示：吳湖帆常臨摹自己收藏的《富春山居圖》殘卷，幾乎到了爛熟于胸的地步。吳湖帆在臨摹時，將原畫攤開放在大床上，自己則執管于畫桌前，一筆筆臨下來，幾乎不看原畫，而纖毫不差、氣韻生動，令人嘆為觀止。盡管沒有明確的史料記載來進行考據，但從目前看到的吳湖帆與《富春山居圖》相關的創作，筆者大膽猜測，吳湖帆系統研究《富春山居圖》始于1935年，吳湖帆去故宮審查古書畫目錄之機，看到秘藏在故宮的那件富春山居圖殘卷，愛不釋手，魂牽夢繞，并對其進行臨摹。結合吳湖帆《燭奸錄》中的記載，我們還可以大膽做出以下判斷：2005年，中國嘉德拍賣公司成功拍出的吳湖帆完成于1935年的《黃子久富春山圖》。是一件完整展現《富春山居圖》全貌的仿作，應該是吳湖帆最早繪制的幾件“全貌圖”中的一件，甚至有可能就是第一件。后來，易得《剩山圖》后，吳湖帆又對《剩山圖》與《無用師卷》兩相拼接，并憑藉其深厚的傳統繪畫功夫和藝術想象，憑空添補了被燒毀的部分，成就一件不可多得的藝術珍品。

前文有述，吳湖帆一生曾多次全景臨摹《富春山居圖》，而在此之中，他于1935年臨仿完成的《黃子久富春山圖》是較早時完成的，從吳湖帆對該作品先后五次鈐印，說明了吳湖帆對該作品是何等滿意，因此具有典型性意義。此處，我們就以該作品為例進行剖析，來解讀吳湖帆臨摹《富春山居圖》的獨特價值以及吳湖帆本人繪畫風格的特點。

對比原作來看，吳湖帆所臨仿的此件《黃子久富春山圖》與原作并無二致，可以說十分忠實地還原了原作圖繪富春江兩岸秋初之景。開卷描繪坡岸水色，遠山隱約；接著是連綿起伏、群峰爭奇的山巒；再下是茫茫江水，水天一色；最后則高峰突起，遠岫渺茫。山間叢林茂密，點綴村舍、茅亭，水中則有漁舟垂釣。山和水的布置疏密得當，層次分明，大片的空白，是長卷畫的構成特色。在筆墨方面雖有借鑒董源、巨然處，但更顯簡約、清潤，水墨效果得以凸顯。清潤的筆墨、簡遠的意境將浩渺連綿的江南山水表現的淋漓盡致。此作品達到了歷代名家所臨《富春山居圖》的最高藝術水準。

盡管面貌相一致，但吳湖帆在此作中展現出了不同的意趣。首先，此作盡顯詩情畫意，高山朦朧讓人產生聯想，勾出詩意，并能體會到那山徑峽谷幽靜和超然物外的奇境。吳湖帆的山水畫當屬“詞境”，以溫柔嫵媚、優雅婉約的情調為主調。其次，吳湖帆在此作的臨寫中已多多少少潤進了自己的筆法和風韻，這就是創新所在。在此作中，吳湖帆在筆墨運用方面，追求細致、嚴謹、精細、柔美、秀麗、清潤，在吸收董其昌繪畫風格的基礎上，融入了秀潤、清俊，顯示出蘇州的清明靈秀之氣。吳湖帆通過畫面所顯現出的精神面貌純凈靈秀，清潤明快，大有超過古人之勢。通過此作，我們不難看出，吳湖帆以他多年的繪畫功力和運用筆墨的技巧對傳統畫的研究從而進入了一個新的境界，他將文人畫的雅逸疏淡展現在世人的眼前。

這種獨特面貌的形成，與吳湖帆本人的繪畫風格有著最直接的關聯。吳湖帆的山水畫主要以清新明麗、淡雅豐腴的畫風在中國近代畫壇獨樹一幟。吳湖帆一生的繪畫風格基本屬于“純正”的傳統派（或稱正統派、保守派、國粹派）范疇。1913年后，吳湖帆將主要精力放在書畫方面，在繪畫創作上初學“四王吳惲”，后涉董其昌、“明四家”并至元，以水墨淺絳為主。1918年懸格鬻畫后，畫風思變，希冀融會“元人筆墨、宋人丘壑和唐人氣韻”。1935年，吳湖帆前往北京故宮鑒定文物，接觸了大量“南北宗”真跡，頗受啟發，在吳湖帆的筆下，他把古代的水墨語言提煉到純粹化，風格更加展露無遺。有研究者曾提出：吳湖帆60歲之前的畫作，追求純凈、清潤、明凈，猶如少女般，煥發著朝氣，秀美動人。這種具有個人鮮明特色的藝術風格，從這件臨仿的《富春山居圖》中，表現的十分突出。

綜上所述，筆者認為：此作不僅僅可以視作研究“吳湖帆臨摹《富春山居圖》的重要標本”，同時，其表現出的獨具一格的審美情趣，同樣可以視作研究吳湖帆獨特藝術風格的重要范例。相信隨著時間的推移，特別是隨著越來越多的研究者開始關注相關研究領域，其歷史價值、文物價值、藝術價值會得到更大的“綻放”。