李劍華：和風(fēng)景共生

成佩

李劍華（Li Jianhua），海外藝術(shù)家，畢業(yè)于東京藝術(shù)大學(xué)大學(xué)院，游歷海外20余年，主要以油畫(huà)、水彩畫(huà)風(fēng)景創(chuàng)作為其藝術(shù)探索方式。他的作品，關(guān)注建筑在自然里的存在，以及人在日常里的自然狀態(tài)，有著極樸素的善意內(nèi)涵與清醒躍動(dòng)的美感特征。他的繪畫(huà)多取材于世界各地的建筑風(fēng)物，但也并不拘于選擇哪里的山與水、哪里的高樓與人文，只要目之所及，或者觸動(dòng)了某處深情，他就會(huì)下意識(shí)地用畫(huà)筆把那一切率性堅(jiān)定地表達(dá)出來(lái)。他的手法與技巧，有一種令人難以置信的純熟、直接與控制力。尤其是他的水彩作品，光、影、水、色四者獨(dú)立而又融合自如，從技法上超越了畫(huà)種材質(zhì)的制限疆域，在細(xì)節(jié)處又蘊(yùn)含了溫潤(rùn)的情懷，格局氣象遼遠(yuǎn)、蓬勃，呈現(xiàn)出一種嶄新奪目、華麗清新的自由特征。

一

建筑、人與自然，是李劍華繪畫(huà)中永恒的主題。當(dāng)他走過(guò)世界時(shí)，各處的風(fēng)景都融入他的心間。他對(duì)建筑有著長(zhǎng)久以來(lái)的敏感與癡迷，不僅是外在的景觀，更兼內(nèi)部結(jié)構(gòu)與空間，都是他探究的要點(diǎn)。他曾寫(xiě)過(guò)有關(guān)日本新建筑的專(zhuān)著在權(quán)威的建筑出版社出版，這顯示了他凡事嚴(yán)謹(jǐn)理性的思維秉性。因此他作品中的建筑，雖然表達(dá)隨性而寫(xiě)意，但往往在關(guān)鍵結(jié)構(gòu)處的點(diǎn)醒與精到，會(huì)讓人肅然起敬。他對(duì)建筑風(fēng)景具有瞬間就能做出反應(yīng)的能力，善于清晰地表達(dá)出一種氛圍，一種深入心中、能在記憶與感情上留下痕跡的哲思。很多年以來(lái)，他就這樣單純而執(zhí)著地為建筑在天地萬(wàn)物間詩(shī)意棲息的萬(wàn)象之態(tài)所吸引，御風(fēng)而行，徜徉于森林、原野、河流、云彩、陽(yáng)光、雨露中……所有大自然的饋贈(zèng)，為他帶來(lái)源源不斷的創(chuàng)作靈感。

李劍華風(fēng)景中的人物，往往并不特定表達(dá)某一典型個(gè)體，準(zhǔn)確地說(shuō)，他們就是風(fēng)景的組成部分。這種把人物“風(fēng)景化”處理的方式，結(jié)合有印象派、后印象派以及象征表現(xiàn)主義的某些思考意向。他畫(huà)過(guò)陽(yáng)光沙灘上度假的男女，也表現(xiàn)過(guò)節(jié)日氣氛下舞蹈歡樂(lè)的人群，或者那些在鍋爐工場(chǎng)里揮鍬作業(yè)的勞動(dòng)者——他的目的并不在這些具體的場(chǎng)景上，他只是借各種場(chǎng)景來(lái)表達(dá)一種動(dòng)人的光與色交融的氛圍，以及一種對(duì)時(shí)光神秘流逝的記錄與遙想。在近幾年的人物畫(huà)作品中，他無(wú)數(shù)次地重復(fù)描繪著在草地上或者在一棵樹(shù)下、一個(gè)帶著草帽穿著裙子的小少女形象，那是他以身邊成長(zhǎng)的女兒為模特兒所畫(huà)。當(dāng)畫(huà)兩個(gè)人物組合的時(shí)候，他就把妻子的形象也加進(jìn)去，畫(huà)面中的妻子大多時(shí)候也戴著一頂帽子，面目眉眼卻全然被模糊化。而他對(duì)草地與森林的取材，無(wú)一例外都來(lái)源于他日本寓所周邊那座英式庭院風(fēng)格的森林大公園。因?yàn)槊看紊钊氲侥抢飳?xiě)生，他都感覺(jué)自己仿佛能看到馬奈、莫奈、雷諾阿、塞尚、高更、博納爾這些19世紀(jì)末至20世紀(jì)初期的西方巨匠們正把視線(xiàn)停留在林間與草地上那些紳士們高高的黑禮帽、女士們明亮的花邊帽和蕾絲衣飾上，并最終伴隨著天光云氣停駐到他們的畫(huà)面里。他也由此看到了自己畫(huà)面中躍動(dòng)的光色影線(xiàn)——它們形成了從那些幽暗的樹(shù)影深處散發(fā)出來(lái)的有如璀璨寶石一般神秘精彩的東西。

李劍華非常擅長(zhǎng)以墨黑、象牙黑和濁重的復(fù)色來(lái)調(diào)和絢爛、明亮的色彩，如紫羅蘭、孔雀綠、檸檬黃等等不易駕馭的顏色，在大膽的對(duì)比置陳與滲透中，特別是在表現(xiàn)光芒交錯(cuò)和夜色逆光的時(shí)候，那些深沉而響亮的色彩就穿過(guò)黑暗有力量地投射出來(lái)。同時(shí)他也善于把面和線(xiàn)以獨(dú)有的用筆方式結(jié)合起來(lái)。比如在紙面水彩中，他會(huì)用大塊的色把面處理得純凈平和，又通過(guò)不同類(lèi)型和色調(diào)的線(xiàn)來(lái)豐富層次，有時(shí)那些線(xiàn)條有書(shū)法線(xiàn)條的味道，有時(shí)又刻意地強(qiáng)調(diào)鉛筆線(xiàn)條在畫(huà)面中的手稿感，形成一種特殊的自由與拙意。豐富、果敢、浪漫而耐人尋味的用筆，構(gòu)成了他畫(huà)面中的“骨”，也構(gòu)成了他作品一個(gè)隱含的重要特點(diǎn)。至于在如何構(gòu)圖安排畫(huà)面上，他的關(guān)鍵在于整體與局部的制衡，即知白守黑、縱肆與止定的理性考量與判斷。在他的作品中，水與色、線(xiàn)與面、光與影、動(dòng)與靜之間，有只可意會(huì)的共生存在邏輯。

二

李劍華之所以選擇風(fēng)景尤其是建筑風(fēng)景作為自己繪畫(huà)的主要題材，也是源于一些看似偶然的因素。其中一個(gè)契機(jī)是他自東藝大畢業(yè)后，曾進(jìn)入一個(gè)日本建筑事務(wù)所短期工作。期間他接觸建筑構(gòu)造，并畫(huà)了大量的建筑效果圖，這讓他自此開(kāi)始關(guān)注和發(fā)現(xiàn)建筑之美。同時(shí)，他也發(fā)現(xiàn)建筑在西方風(fēng)景畫(huà)中本來(lái)就有極其重要的位置。比如說(shuō)被西方風(fēng)景畫(huà)研究專(zhuān)家所公認(rèn)的第一張純粹而獨(dú)立的風(fēng)景畫(huà)——喬爾喬內(nèi)（Giorgione，約1477-1510）的《暴風(fēng)雨》，其畫(huà)面就是由建筑、人與自然三者幾乎均衡的組合而構(gòu)成。這甚至是17世紀(jì)前，在純粹的自然尚未被視為風(fēng)景主體之前的西方繪畫(huà)中最經(jīng)典的表達(dá)方式。

發(fā)源于北歐的西方風(fēng)景畫(huà)，最初它也許象征著與宗教的關(guān)聯(lián)，但它真正出現(xiàn)的原因，即是與科學(xué)發(fā)展的深刻關(guān)系。它關(guān)聯(lián)著丈量、測(cè)量之術(shù)和對(duì)未知之處的認(rèn)識(shí)，與地圖繪制術(shù)幾乎同時(shí)發(fā)展。在西方人的意識(shí)里，相對(duì)于危險(xiǎn)的未可完全控制的大自然，建筑表示人類(lèi)救贖的存在。換言之，建筑代表著城市，顯示與自然的對(duì)立，人通過(guò)建造城墻，使自身從自然中孤立出來(lái)。這與東方風(fēng)景觀里的建筑有鮮明不同。尤其當(dāng)李劍華注意到日本傳統(tǒng)建筑的構(gòu)造理念時(shí)，他感覺(jué)到了一種東方式的靜觀、隱忍與歡喜之美。江戶(hù)時(shí)期那些用樹(shù)木、紙張和土建造的居所、茶室，名曰數(shù)寄屋，即使屋外就有廣袤而無(wú)限的大自然，但庭院中還是需要海，就挖水池，把它當(dāng)作海；又想要島，就放置大石頭，把它看作島。這一切，只是為了感受自然的虛構(gòu)性與象征性，為了與自然更近。日本人，他們從很早以前開(kāi)始就認(rèn)為，應(yīng)當(dāng)把居所當(dāng)做融入自然的“臨時(shí)住處”。人的終極宿命，就是在無(wú)常的生命輪回之中，順應(yīng)自然，成為自然的組成部分。

而中國(guó)人“山川大地是宇宙詩(shī)心的影現(xiàn)，它的卷舒取舍，好似太虛片云、寒塘雁跡，凌空而自然”（宗白華語(yǔ)）的風(fēng)景觀，即是思接千載而與宇宙同游的心靈意境，建筑與自然似已不分彼此。產(chǎn)生于漢末的那些近乎隱者的高士或放逸于山林的學(xué)者就是“風(fēng)景”的觀者，他們?cè)谏江h(huán)水繞的環(huán)境中獲得內(nèi)省的愉悅。歐洲則至17世紀(jì)才創(chuàng)立完整的“風(fēng)景”觀者。當(dāng)彼特拉克（1304-1374）在旺度山上開(kāi)啟了欣賞世界的行為之后，山巔之美、海洋之浩大、星星之運(yùn)轉(zhuǎn)遂正式以獨(dú)立的姿態(tài)進(jìn)入觀者之心——西方雖然開(kāi)始了對(duì)自然的愛(ài)，但它是一種他者之愛(ài)、一種充滿(mǎn)理性的觀照與控制之愛(ài)。這種東西方趣旨有異的風(fēng)景觀也通過(guò)各自繪畫(huà)史上的作品得以生動(dòng)的詮釋。

從日本的歷史角度來(lái)說(shuō)，歐羅巴是西方，中國(guó)也是西方，他們一直處在擇優(yōu)選精的審慎思量當(dāng)中。自南宋僧人牧谿循跡五代董源《瀟湘圖》而作的《瀟湘八景圖》傳入鐮倉(cāng)時(shí)期的日本，并被奉為水墨山水之嚆矢后，日本人的風(fēng)景觀就染上了各種濃淡自適的禪意。有意思的是日本人在近代全面的“脫亞入歐”思潮過(guò)后，其風(fēng)景觀也轉(zhuǎn)而染上了濃重的科學(xué)主義和國(guó)家主義色彩，此間最重要的著作是志賀重昂的《日本風(fēng)景論》。該書(shū)的特征是用比較方法論和地理探測(cè)學(xué)相結(jié)合的方式來(lái)研究日本的山川河流植被以及四季的流轉(zhuǎn)變化，充滿(mǎn)了文學(xué)性的旖旎和科學(xué)性的嚴(yán)謹(jǐn)，在日本流傳甚廣，僅在1894年初版到1903年間就刊行了15版之多。從今天日本人對(duì)自然探測(cè)旅行的盛行和對(duì)四季遞嬗的敏感來(lái)看，這種東西風(fēng)景觀已根深蒂固地融合于他們?nèi)粘５纳钆c審美行為中了。

在李劍華看來(lái)，近現(xiàn)代以來(lái)的日本借鑒西方的方式，從來(lái)處于一種非常理性自信的分析當(dāng)中，不管是拿來(lái)還是輸出，他們的成功就在于在世界語(yǔ)境里建構(gòu)了如何清晰地闡述自身和批判地吸收他者的有序機(jī)制。在藝術(shù)方面更是如此。然而以建筑風(fēng)景為自己的繪畫(huà)題材，本是一個(gè)極具偶然性的選擇，但潛意識(shí)里卻是因?qū)@種理性與感性兼而有之的日本精神心悅誠(chéng)服的認(rèn)識(shí)與虛懷若谷的學(xué)習(xí)接納所致。

三

人與建筑、自然之間的共生性，是李劍華從現(xiàn)代日本文化中深刻體會(huì)到的另一層深意。明治維新以后，日本走上了追隨西方、模仿西方的現(xiàn)代化道路，但在行進(jìn)的歷程中，他們很快就意識(shí)到傳統(tǒng)文化再生的意義。這種“共生”思想，即是根源于印度4世紀(jì)時(shí)期的唯識(shí)思想并與近現(xiàn)代生物學(xué)的“共棲”概念重疊組合創(chuàng)生出來(lái)的一個(gè)新概念，它也與日本社會(huì)所熟知的大乘佛教思想相契合。

在日本的現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)型進(jìn)程中，建筑家黑川紀(jì)章是最早系統(tǒng)闡述和提倡共生思想的建筑家。黑川認(rèn)為，日本文化的形成，就是不斷地將外來(lái)文化與日本的生活方式和審美意識(shí)加以同化的過(guò)程。“共生”即是意味著：對(duì)立與統(tǒng)一的創(chuàng)造性關(guān)系、個(gè)性與圣域在尊重與理解基礎(chǔ)上擴(kuò)展共通領(lǐng)域的關(guān)系，以及給予與被給予這一生命系統(tǒng)互相依存的關(guān)系。李劍華很早就對(duì)黑川的共生思想產(chǎn)生了強(qiáng)烈共鳴，為此，他不僅仔細(xì)研究了黑川的主要建筑作品，并且特別拜訪(fǎng)了位于東京的黑川紀(jì)章建筑事務(wù)所。他感到，扎根于自己的文化身份，關(guān)注異質(zhì)文化的共生、共示，探尋文化形態(tài)的潛在影響，最終通過(guò)切合自身的方式表達(dá)出對(duì)不同文化與現(xiàn)實(shí)在理解上的細(xì)微差異變化與特征，這可以說(shuō)是在現(xiàn)代多元化信息社會(huì)中，所有跨國(guó)度、跨文化生活的藝術(shù)家在創(chuàng)作中的必經(jīng)之途。

李劍華自青少年時(shí)期就開(kāi)始了以西畫(huà)素描的方式對(duì)風(fēng)景與人的觀看與理解，接受了嚴(yán)格系統(tǒng)的西式美術(shù)學(xué)院系統(tǒng)訓(xùn)練，當(dāng)他上世紀(jì)90年代中期東渡留學(xué)日本時(shí)，就已是一個(gè)在藝術(shù)面貌上獨(dú)樹(shù)一幟的青年藝術(shù)家了。那一時(shí)期踱步于上野公園東京藝術(shù)大學(xué)畫(huà)室里的李劍華，他面對(duì)的課題是要在地理位置上比中國(guó)更東方、在藝術(shù)思維與教育系統(tǒng)上業(yè)已有效地借鑒了西方的日本，來(lái)重新審視和開(kāi)拓自己的藝術(shù)和未來(lái)之路。他選擇在藝大歷史悠久而師資雄厚的油畫(huà)專(zhuān)業(yè)來(lái)進(jìn)一步研習(xí)西畫(huà)語(yǔ)言，受教于曾留學(xué)意大利的絹谷幸二教授，同時(shí)也受到平山郁夫、加山又造等日本畫(huà)藝術(shù)大家的指導(dǎo)與影響。

整個(gè)20世紀(jì)最重要的文化特征，也許就是東西方的開(kāi)放與融合，在藝術(shù)方面的發(fā)展尤其如此。對(duì)身為西畫(huà)家的李劍華來(lái)說(shuō)，他歷經(jīng)了中國(guó)和日本兩重東方美學(xué)思想的洗禮，這對(duì)他以西方畫(huà)材為依托的風(fēng)景繪畫(huà)觀的形成具有特殊意義。對(duì)于每一個(gè)畫(huà)家來(lái)說(shuō)，作品就是一個(gè)他與所處世界相對(duì)應(yīng)的參照系統(tǒng)。也因此，李劍華從未有意識(shí)地只畫(huà)中國(guó)的風(fēng)景，那可能是思鄉(xiāng)；他也無(wú)意于只是專(zhuān)注日本的風(fēng)景，那可能是攝趣；他更無(wú)法不止地只畫(huà)西方的風(fēng)景，那不過(guò)是致敬。他需要一些超越于具體題材之外的方式來(lái)完成藝術(shù)上關(guān)于東西方的探索之途。而完成自身文化差異化背景下的繪畫(huà)本體語(yǔ)言的精純化研究與融合，即是李劍華20余年來(lái)孜孜以求的主要藝術(shù)課題。

畢竟，西方繪畫(huà)傳到東方也不過(guò)百余年的歷史，而此間世界范圍內(nèi)的激變動(dòng)蕩也前所未有。在中國(guó)，系統(tǒng)而深入的西畫(huà)語(yǔ)言研究一直缺席。不僅早期留學(xué)西方、創(chuàng)建現(xiàn)代美術(shù)教育體系的一批先驅(qū)者過(guò)早凋零于嚴(yán)酷的戰(zhàn)爭(zhēng)與意識(shí)形態(tài)的鉗制中，至上世紀(jì)八九十年代興起的西方藝術(shù)復(fù)蘇思潮，也因態(tài)度過(guò)激極端，使藝術(shù)家無(wú)法再回到本質(zhì)的語(yǔ)言學(xué)習(xí)中，迅速被接納的只是盛行西方世界并與中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)直接關(guān)聯(lián)的觀念與市場(chǎng)。相比較而言，日本洋畫(huà)界對(duì)西方的學(xué)習(xí)，也如同他們?cè)谏鐣?huì)政治方面的“脫亞入歐”策略，是全面、系統(tǒng)而徹底的。在百余年間持續(xù)學(xué)習(xí)與發(fā)展的共生環(huán)境中，不僅日本的藝術(shù)院校建構(gòu)了成熟深厚的東西兼?zhèn)涞幕A(chǔ)教育體系，整個(gè)社會(huì)民眾的東西方藝術(shù)素養(yǎng)教育也得到了均衡有效的發(fā)展，這是日本“藝術(shù)立國(guó)”成就“美的國(guó)度”的效應(yīng)與底氣，也是日本近現(xiàn)代以來(lái)在藝術(shù)和建筑界涌現(xiàn)出為數(shù)眾多的世界一流水準(zhǔn)大師的深層原因。

因?yàn)樯钋械乃伎歼^(guò)這些問(wèn)題，而且長(zhǎng)期生活于日本這樣有序、開(kāi)放、沉靜的藝術(shù)環(huán)境中，李劍華有機(jī)會(huì)和時(shí)間叩問(wèn)自己內(nèi)心深處最真切的藝術(shù)理想。他決定以一個(gè)中國(guó)和日本兼而有之的東方身份和角度，來(lái)重新研習(xí)西畫(huà)語(yǔ)言。在20余年的時(shí)間里，他把自己的生活最簡(jiǎn)樸化地處理，把大量的時(shí)間用于感受日本文化、觀看東京各大美術(shù)館層出不窮的西方藝術(shù)大展、辦報(bào)紙做藝術(shù)類(lèi)雜志、與世界各地藝術(shù)家進(jìn)行交流以及大量的創(chuàng)作之中。“一個(gè)真正的藝術(shù)大師，無(wú)不是從幾千張幾萬(wàn)張作品中走出來(lái)的。下筆即是思考。沒(méi)有足夠的量的積累，藝術(shù)面貌是無(wú)法真正形成的。”這是李劍華歷久彌新的認(rèn)識(shí)。他看過(guò)畢加索多得無(wú)法形容的手稿，看過(guò)平山郁夫手不停筆的敦煌之旅影像記錄，看過(guò)丸木位里、丸木俊夫婦為《原爆圖》所畫(huà)的7千余張人物與場(chǎng)景速寫(xiě)……通過(guò)這些震撼，他覺(jué)得自己找到了藝術(shù)的注解與印證。在20余年的時(shí)間里，他一直緊握畫(huà)筆，不停地畫(huà)，不停地畫(huà)，靠數(shù)不清的賣(mài)畫(huà)記錄，畫(huà)出了自己在異國(guó)他鄉(xiāng)的全部生活與思考。而西畫(huà)語(yǔ)言的奧義，在他日復(fù)一日的探尋中，也逐漸在他的作品中渾化無(wú)跡。

在西方中心主義和理性中心主義把控的世界秩序中，一個(gè)東方畫(huà)家要更好的表現(xiàn)自己的個(gè)性，必須從對(duì)自己的“歷史”和“文化”的意志表達(dá)開(kāi)始。這是黑川紀(jì)章這樣的杰出建筑家通過(guò)對(duì)東西方發(fā)展趨勢(shì)深思熟慮后所做的結(jié)論。但承續(xù)傳統(tǒng)并非直接挪用那些看得見(jiàn)的文化符號(hào)，內(nèi)在地感悟接受生活方式、行為習(xí)慣、思想淵源等無(wú)形的有關(guān)氛圍的東西更為重要。所謂氛圍，即是在物體與物體的關(guān)系上生成的。它存在于對(duì)歷史差異、時(shí)間差異、文化差異、要素差異的敏銳感受性中，是意義生成的動(dòng)力。無(wú)論如何，意義的生成，都不是在固定秩序中實(shí)現(xiàn)的，而是在各種關(guān)系中生成的動(dòng)態(tài)狀態(tài)，正所謂“流水不腐，戶(hù)樞不蠹”。李劍華藝術(shù)上的中西融合探索，固守和正視了最樸素的架上繪畫(huà)方式，真切地把自己的生命軌跡沉浸于異質(zhì)文化微細(xì)差異間的感悟比較之中，堅(jiān)定而執(zhí)著地踐履著一個(gè)個(gè)體者對(duì)中西合璧這條延續(xù)了百余年的藝術(shù)之路的嚴(yán)肅敬意。這也就使他作為一個(gè)生活于19世紀(jì)至20世紀(jì)的中國(guó)藝術(shù)家的身份誕生了別樣的意義。