中西文化的差異在繪畫藝術(shù)中的體現(xiàn)

饒世興

摘 要：中國文化與西方文化都深深地影響了各自的繪畫藝術(shù)的形式與發(fā)展，兩種截然不同的文化必然產(chǎn)生完全不同的繪畫藝術(shù)形式。文章嘗試從中西繪畫藝術(shù)形式的差異中尋找產(chǎn)生差異的文化本質(zhì)。

關(guān)鍵詞：文化；差異；調(diào)和

中西文化是世界文化發(fā)展的兩條線，在幾千年的世界文明里，這兩種文化是兩個(gè)完全獨(dú)立存在的體系，雖然也曾有過局部的交融，但是直至今天，這兩種文化體系仍然是渭涇分明。在高呼“走中西結(jié)合道路”的今天，它們之間存在的巨大差異總是困擾著世界各國的人民。中西文化下產(chǎn)生的中西繪畫藝術(shù)同樣有著曠世的間距，隨著藝術(shù)日益走向多元化、國際化，如何縮小這種差距已成為各國藝術(shù)家必須首先解決的課題。本文從中西文化巨大的差異中探討中西繪畫藝術(shù)特征產(chǎn)異產(chǎn)生的原因以及兩種文化沖突所帶來的中國繪畫藝術(shù)的發(fā)展與革新。

其實(shí)西方文化信息很早就曾來到過中國，只是這個(gè)歷史上強(qiáng)大的天朝從來不屑睜開她的眼睛。西方的天文、數(shù)學(xué)、藝術(shù)、地理、歷法等，都曾托庇于“基督的福音”出現(xiàn)在中國，然而遠(yuǎn)涉重洋的西學(xué)在中國的際遇是窘迫的。“西方文化在這里遇到的，是一個(gè)很早就取得了它的完成態(tài)而愈到后來愈趨于固結(jié)的人文格局[1]。”中西文化的艱難融合也正說明了兩種文化的巨大差異。

一、“動(dòng)”的文明與“靜”的文明

新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，中西文化的比較研究就已經(jīng)開始了。李大釗對(duì)“東西文明之根本之異點(diǎn)”的比較，有著明確的價(jià)值評(píng)斷。其中一條便是“一為安息的，一為戰(zhàn)爭的”[2]。西方人生活是向外的，中國人生活是向內(nèi)的；西洋人以競爭勝利重于道德，中國以重道德修養(yǎng)而輕蔑戰(zhàn)爭。“西方文化是以意欲向前要求為其根本精神的；中國文化是以意欲自為調(diào)和持中為其根本精神的[3]”。兩種文明被傖父稱之為“靜”的文明與“動(dòng)”的文明是不無道理的。

西方繪畫形式的代表——油畫是在都市景象衍生的西方文化影響下產(chǎn)生的西洋繪畫藝術(shù)。中國水墨畫則是在田園情致衍生的中國文化影響下產(chǎn)生的獨(dú)特繪畫藝術(shù)。油畫色彩豐富，構(gòu)圖飽滿，畫面到處鋪滿油彩，處處充滿著一種無形的張力，洋溢著那“向外的”“意欲向前的”“動(dòng)的”西方文化。同時(shí)人物畫在油畫中最受推崇，而且人物形象往往在畫面中占據(jù)最重要的位置，欣賞者直視畫面便能略知畫家要表達(dá)的情感與哲思。這一點(diǎn)充分顯示了西方文化“以人為本”“向外的”“意欲征服世界”的文化特征。中國畫則以墨分五色，構(gòu)圖虛靜空靈，詩書畫印結(jié)合，處處體現(xiàn)如詩秀的田園情致，將中國文化的“向內(nèi)的”“意欲自為調(diào)和持中”“靜”表現(xiàn)得淋漓盡致。中國山水畫（西方把山水畫稱為風(fēng)景畫）中的人物往往在畫面中一般只占很小的位置，沒有具體的外貌，唯有人融于自然、天人合一的境界，畫家要傾述的情感往往在題詩中品味。

隨著“存天理，滅人欲”的理學(xué)思想繁榮發(fā)展，又使中國畫多以山水、花鳥為主，人物畫則多以佛像為題材，加上為之不少的宮廷仕女。而在不斷追求個(gè)性解放的西方，油畫從凡·艾克發(fā)明開始，就存在展現(xiàn)人體美的人體畫。這也正反映了現(xiàn)時(shí)兩種文化一種資產(chǎn)階級(jí)“燥動(dòng)的市儈主義”，一種“東方式的靜寂”。

二、“科學(xué)”的文化與“感情”的文化

光和色彩是上帝神圣力量的象征。上帝即“生氣勃勃的光自身”（The living light is itself），而“光”就成了基督教最高美學(xué)價(jià)值的體現(xiàn)。于是“光”也就成了西方學(xué)者殷切研究的對(duì)象。牛頓公元1666年用三棱鏡將白光分解成了“紅、橙、黃、綠、藍(lán)、靛、紫”七色以后，西方就產(chǎn)生了科學(xué)的光學(xué)和色彩學(xué)。色彩學(xué)的研究又為西方繪畫色彩搭配上的和諧提供了科學(xué)的理論依據(jù)。

西方美學(xué)價(jià)值還始終滲透著一種以數(shù)學(xué)、幾何學(xué)、解剖學(xué)為基礎(chǔ)的科學(xué)精神，西方畫家嚴(yán)格按照人體比例或宇宙萬象的形式，描繪出以這些形式為中心的各類油畫作品。以形式為中心的美學(xué)價(jià)值后來成為了一種觀念或典型，“不斷規(guī)范，引導(dǎo)著西方藝術(shù)家的思維和創(chuàng)作[4]”。

“科學(xué)”的文化影響下的必然，是以視覺、聽覺為基礎(chǔ)的繪畫形式。西方繪畫作品有著豐富的色彩、強(qiáng)烈的光感和逼真的質(zhì)感，為審美者提供直達(dá)心靈的真實(shí)感官——視、聽覺，處在繪畫作品之外并保持一定距離也同樣能夠充分體驗(yàn)。

而作為以味、觸覺為原型感知方式的中國審美意識(shí)，則必須接近繪畫及至與繪畫作品融為一體，方能獲得味、觸覺的感覺。中國繪畫藝術(shù)的精髓不僅是“賞”出來，更多的是“品”出來。事物之形只求神似，山水谷壑可平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)，一切皆由畫家“心源”所得。朱謙之在《文化哲學(xué)》中這樣說：西洋文化就是所謂“科學(xué)的文化”，而“對(duì)有情世界的欣求可以說就是中國文化的物質(zhì)。”我想，這應(yīng)該是對(duì)中西文化差異比較好的概述。

三、中西美學(xué)中的差異

中西文化不僅僅在文學(xué)、建筑、宗教等方面有著巨大的差異，在美學(xué)方面同樣也有著很大的異同。在美學(xué)理論的長期演化過程中，中西方美學(xué)各自沿著不同的方向影響著繪畫藝術(shù)的發(fā)展，主要表現(xiàn)在形與神、具象與抽象，似與真、再現(xiàn)與表現(xiàn)等方面。

形與神是中國畫論中最主要的范疇之一，形即客體的外在而神是指主體對(duì)客體氣質(zhì)風(fēng)貌的把握。中國的美學(xué)思想是重神而輕形的，從受先秦哲學(xué)影響開始，中國畫論的認(rèn)識(shí)標(biāo)準(zhǔn)一直延續(xù)至今。西漢《淮南子》提出：“畫西施之面，美而不可悅。觀孟賁之目，大而不可畏，君形者亡焉。”僅此使得中國藝術(shù)理論中的形與神的探討日趨成熟，并深遠(yuǎn)地影響了中國藝術(shù)理論的發(fā)展。東晉顧愷之的“傳神寫照”“以形寫神”更加發(fā)展了中國繪畫藝術(shù)的形神觀。謝赫《畫品》也是將“氣韻生動(dòng)”放在首位，宗炳《畫山水序》中提出了“道”更是中國畫重神輕形的表現(xiàn)。

在西方美學(xué)理論范疇中，具象與抽象的概念正好對(duì)應(yīng)于中國美學(xué)理論中的形與神。具象是指藝術(shù)中可辨的、和外在世界有直接關(guān)系的內(nèi)容，這是外在世界的直接反映，“具象”與中國美學(xué)理論中的“形”可謂意出一轍。中國畫中的工筆畫在西方美學(xué)里應(yīng)該屬于具象藝術(shù)，都是主體對(duì)客體的忠實(shí)反映。正好相反，中國畫的寫意、潑墨在西方美學(xué)中就屬于抽象的范疇。寫意畫中的對(duì)象是經(jīng)過提煉了的美術(shù)形象，是畫家對(duì)客體的“具象”形式進(jìn)行了“抽象化”，從而達(dá)到了以“形”寫“神”的目的。

同時(shí)，似與真，再現(xiàn)與表現(xiàn)也是兩對(duì)分屬于中西方而又接近的美學(xué)概念。中國畫“不求形似”的觀點(diǎn)一直延承至今，追求“不似之似”的最高境界。“似”的概念受到中國歷代藝術(shù)家的推崇。蘇軾就曾有過“論畫以形似，見與兒童鄰”的精辟論斷。不求形似的主張?jiān)诿鞔院笥值玫叫碌陌l(fā)展。

然而，隨著照相術(shù)的發(fā)明，藝術(shù)家是否還有準(zhǔn)確無誤、純粹地“再現(xiàn)”世界的必要？喜于“表現(xiàn)”的西方藝術(shù)家對(duì)自己內(nèi)心世界情緒化程度的把握，又成了新的困擾。

當(dāng)然表現(xiàn)離不開具體的表象，表現(xiàn)也永遠(yuǎn)不能只表現(xiàn)抽象，所以“表現(xiàn)”之中肯定可以含有“再現(xiàn)”。

四、調(diào)和——走出沖突的文明危機(jī)

“向外”的西方生活和“向內(nèi)”的中國生活，分別走向無限的物理世界和無窮的心靈世界，宇宙的浩瀚和人類內(nèi)心的無窮都使當(dāng)代藝術(shù)家們感到了恐懼和彷徨。對(duì)于開放國門時(shí)間不長的中國，更是經(jīng)歷了文化抉擇上的各種痛楚，中國畫藝術(shù)的發(fā)展充滿了波瀾。

一段時(shí)間以來，文化上的“全盤西化”帶來了李水山的“中國畫窮途末路”說，關(guān)山月與和吳冠中也展開過以“中國畫筆墨是否等于零”為主題的關(guān)于中國畫“傳統(tǒng)與西化”的激烈爭論，再到今天樹立起的“民族的就是世界的”自信，那可是經(jīng)歷了多少波折。

當(dāng)西方照相寫實(shí)主義走到了極致的時(shí)候，中國文化又為西方繪畫藝術(shù)發(fā)展提供了新的思路。印象主義梵·高與立體主義代表畢加索，都是東方文化藝術(shù)的執(zhí)迷者，同時(shí)他們藝術(shù)上的成就都離不開對(duì)東方文明的深刻研究和重新解構(gòu)。

在懸崖上跳舞的西方文化終究沒有徹底征服古老而又博大的中國文化。如今對(duì)于中西文化孰好孰壞的爭論早已失去了意義，中國固有文化和西方現(xiàn)代文化都是民族心神的凝聚，隨著互聯(lián)網(wǎng)、信息化的高速發(fā)展，它們已是你中有我，我中有你了，“調(diào)和”使得中西方藝術(shù)家們走出了沖突的文明危機(jī)。它們的差異其實(shí)正如瞿秋白所說：“東西方文化上的差異其實(shí)不過是時(shí)間上的。”

參考文獻(xiàn)：

[1]黃克劍.東方文化——兩難中的抉擇[M].南昌：江西人民出版社，1992.

[2]李大釗.李大釗文集上冊(cè)[M].北京：人民出版社，1999.

[3]梁漱溟.東西文化及其哲學(xué)[M].北京：商務(wù)印書館，2009.

[4]張道一.美術(shù)鑒賞[M].北京：高等教育出版社，1999.

[5]董欣賓，鄭奇.中國繪畫六法生態(tài)論——中國繪畫原理論綱[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，1998.

作者單位：

江西科技師范大學(xué)