文彭及其篆刻

文/王淵

圖1 文彭之印（朱文）

圖2 文彭之印（白文）

圖3.1 “琴罷倚松玩鶴”石章（附邊款）

圖3.2 “琴罷倚松玩鶴”石章（附邊款）

明代的蘇州地區是大批文人的萃聚之地，吳門藝術家不同程度地表現出對功名的輕視和對田園生活的向往，他們時常以詩、書、畫、印自娛。蘇州文氏一脈，代不乏人，早已成為藝術史上的佳話，文彭便是文氏門中繼文徵明之后的又一翹楚，尤其在篆刻上成就卓著。

文彭，字壽承，號三橋，長洲（今江蘇蘇州）人。文徵明長子。能書善畫，篆刻尤為著名。他刻印深得家學，極力主張學習漢印，力求雅正秀潤，以矯宋元曲屈盤繞的積習。在印材方面，多使用牙章，多數印為親自書篆，由李文甫代鐫。后來一次偶然的機會，在南京買下很多青田燈光凍石，因此棄牙就石。由于印材的改變，客觀促進了明代篆刻藝術的發展。

印例分析 ：《文彭之印》朱文（圖1）。這是一枚牙印，為早期所篆。筆畫結體似元朱文，但篆書基礎較好，故覺挺拔遒勁，筆意較濃。

原印年久失邊，仿佛無邊之印。此印中“文”字第四筆上所加三小撇，分明有“蛇足”之嫌；“印”字上方“爪”部三筆彎曲向上，似是首創，晚明時甚為流行。

《文彭之印》白文（圖2）。篆法由小篆變化而來，此印章法趨于疏簡，在“不似”之中又有對漢印的神似，正如王稚登稱其作品“非俗非陋，不徇不拘”。雖無漢印渾厚，但與當時印人作比較，已經很好了。

《琴罷倚松玩鶴》朱文石章（圖3.1）。其印四壁有款曰：“余與荊川先生善，先生別業有古松一株，畜二鶴于內，公余之暇，每與余嘯傲其間，撫琴玩鶴，洵可樂也，余既感先生之意，因檢匣中舊石，篆其事于上，以贈先生，庶境與石而據傳也，時嘉靖丁未（1547）秋。”頂為“琴罷倚松玩鶴”楷書款。從這些款字可見是先書后雙刀篆刻而成的，需要指出，雙刀刻邊款乃是文彭首創。（圖3.2）

印學前輩柴子英先生曾認為這方印是清初至乾隆間人偽作的，但據考證，文彭與唐順之（荊川先生）確有交往，柴文說此印“深刓其底”是明末清初時印人的刻印方法，其實文彭當時正處于亦牙亦章的階段，而“深刓其底”的刻法正是從刻牙章的方法演變來的。目前尚無法肯定“琴罷倚松玩鶴”一印確為文彭的真品。

《七十二峰深處》（圖4）此為象牙章，現藏上海博物館，印面3.1cm×3.1cm，高4cm，邊款為文彭，是新中國成立后由華篤安、王明芳夫婦捐贈的。丁丑劫（1937年，歲次丁丑，日本軍國主義兵起，從上海附近金山衛登陸，浙江平湖、杭州相繼淪陷。次年夏至1939年秋，丁仁、高時敷、葛昌楹、俞人萃四人于丁丑吳淞戰役后將所藏印章匯輯而成《丁丑劫余印存》），印文極細，挺拔秀潤有力，由于丁丑之劫，加之火焚，故印文筆畫多有斷殘，或有大塊空白，這正好像七十二峰（文彭祖上出身之處，即南岳衡山“七十二峰”）在白云生處，被白云繚繞一般。

圖片4.1 “七十二峰深處”牙章（附邊款）

圖片4.2 “七十二峰深處”牙章（附邊款）

圖片4.3 “七十二峰深處”牙章（附邊款）

《七十二峰深處》也是深刓其底的刻法，堪稱明人元朱文的經典之作。相傳為明墓出土，按理說是比較可靠的，可惜無出土記錄。《明清篆刻流派印譜》中說，此印抗戰時出土的，然而此印曾見于1937年春江蘇省立圖書館主辦的“吳中文獻展覽會”，時間在抗戰正式爆發之前。

篆刻作品風格

一、漢代白文印風格。都是比較典型的以平正方直為主的漢印印式。其中一方“文彭印”為漢朱白文相間式的。（圖5）

二、受元人影響的白文印。篆法由小篆變化而來，章法趨于疏簡，在“不似”中又有對漢印的神似。（圖6）

三、元朱文印風格。“文彭”“三橋居士”印，較元人已有所變化，轉折處圓中帶方。晚年所作“國子先生”，其中“生”字大膽使用簡筆，似隸似楷，頗具新意。（圖7）

四、其他朱文印式。“文壽承氏”有些接近于漢朱文印，“長生”瓢印以大篆入印，可見其變化一斑。（圖8）

從上述印例中可以看出，其印式及風格已趨于多樣，由此可以看出他對傳統的繼承和發展，文彭的篆刻，從今天的眼光來看，似與“印宗秦漢” 的要求相去甚遠，其實這是現代人的審美習慣所產生的偏差。文彭以繼承吳門印派雅正風格為主，與當時吳中文人寄情山水、崇尚自然的審美情趣是一致的，也與吳門書畫的主流風格是一致的。

文彭與燈光凍

燈光凍是青田石的別名。現在專指“表面上黑色，也有微黃的，燈光下為黑紅”的品種，凝靈而質純，是最上等的純品。但在明、清早期，燈光凍是一種泛指。洪髯（清），青田人，他善刻，懂采石，并根據四十年經驗，評論燈光凍說：“石出在嶺溪坑，最好的是官（即燈）、高釭、老楓門、新楓門，都是燈光凍石，石的顏色青黃，石質光潤，燈前看它明如晶而體凝重，使人不敢狎視。此四者清初已不易得，品在晶玉之上。

圖5 文彭印；文壽承氏；文壽承氏；文彭之印；文彭印

圖6 三橋居士；文彭之印；壽承；壽承氏

圖7 文彭；三橋居士；文彭之印；國子先生

周亮工《印人傳》中《書文國博印章后》：

余聞國博在南監時，肩一小輿過西橋。見一蹇衛駝兩筐石，老髯復肩兩筐隨其后，與市肆互詬。公詢之，曰：“此家允我買石，石從江上來，蹇衛與負者須少力資，乃固勿與。”遂驚公。公睨視久之，曰：“勿爭，我與爾值且倍力資。公遂得四筐石。解之，即今所謂燈光也。下者亦近所稱老坑。”

文彭所得四筐是否全為高檔的新楓門之類不得而知。但在明代中期，此物似乎不是很貴重，據說是賣飾物用的。文彭得了這批凍石（販運石頭，估計筐不大），分解成印章料，被好友要了一百塊，又分出半數送與何震刻印。自此凍石篆印大行于天下。

圖8 文壽承氏 ；長生； 文彭

圖9 《集古印譜》書影

圖10 《承清館印譜》中文彭的作品

此事成為后來學者所津津樂道的傳誦，通常以為文彭自此開始自篆自刻使用石章，并在文人中形成風氣，但這不是事實！周亮工自己也說是“余聞”，即輾轉聽到的傳聞。文彭在南京國子監任上得到四筐石料的事是可信的，但當時的文彭已經是70多歲的老人了，而且眼睛患有白內障之類的疾病，刻印已十分艱難，絕不可能自此才開始刻石印。文彭之前石章的使用已非罕見之事，而吳中文人陳助、唐寅都曾使用過石章刻印。

為名家刻印

文彭一生除在蘇州外，曾到過南京、北京、嘉興等地，應該還曾為許多吳中以及外地的文人刻過印。如王穉登曾說：

余少有印癖，匣中尚多壽承之作，每一展玩，嘆其絕倫，謂解牛斫輪之技，千載不傳。

可見文彭確為王氏刻過印。還有嘉興大收藏家項元汴，與文彭交往密切，項氏許多藏品都是請文彭給他鑒定把關的。項氏有許多收藏印，清初朱彝尊在《贈許容》詩中提到：

往時長洲文博士，刻石類有松雪風。

墨林天籟閣書畫，以別真偽鈐始終。

未知朱氏的說法是否有根據，但以文、項的交往及一些項氏收藏印的風格來說，這種可能性是極大的。

隆慶末、萬歷初，上海顧從德編輯的《集古印譜》，曾經對印壇產生過很大的轟動，文彭與顧氏兄弟有往來，與顧從德之弟顧從義相交尤深,顧氏兄弟在收集古印時，很可能會請其鑒定，而《集古印譜》（及《印藪》）卷首玉印“疢（chèn） （圖9）

疾除永康寧萬壽休”，就是由文彭鑒定的，雖然鑒定的結果有誤。

以文彭當時的名聲，索印求刻者應該是比較多的。他為人刻印的態度亦極認真。有一次為人刻印，刻好后自己覺得不滿意，于是在寫給友人的信中說：

圖11 文彭自刻“壽承” 聯珠印

瓢印大不愜意，須用重作，前日已略為改，尚未停當，出月當為公料理不誤。

從現存的資料來看，文彭生前似乎沒有編輯過印譜。周亮工說：“印至國博，尚不敢以譜傳。”情況大致如此。見于流傳的有《文三橋先生印譜》，是清乾隆間人偽造的。

文彭印真偽

在明清人編輯的印譜中，可以散見一些文彭的作品，其中最早也是所錄最多的為萬歷間張灝所輯《承清館印譜》。張氏是吳中后學，且與文家還有些淵源，所錄應該是可靠的。

但所錄19方文彭印，如《明清篆刻流派印譜》刊錄的“任俠自喜”“天外賓”“檀心軒”“何地置老夫”等四方，線條都是橫平豎直，結字趨于緊密，過于類似，恐怕已非原作。 （圖10）

鑒于傳世文彭印章和譜錄作品的真偽難辨，晚清時魏錫曾曾指出：

余所見國博印章，獨其詩箋押尾“文彭之印”“文壽承氏”兩印真耳。未谷先生論文氏父子印，亦以書跡為據，今人守其贗作，可哂。

誠如魏氏所論，要認識文彭的篆刻及其風格，還應以其在傳世書畫中的鈐印為主。周應愿稱：

……子博士彭，克紹箕裘。間篆印，興到或手鐫之，卻多白文。惟“壽承” 朱文印是其親筆，不衫不履，自爾非常。

周應愿說的“壽承” 朱文印，應指見于其書畫的那方聯珠印。（圖11）

文彭對篆刻藝術的貢獻

長期以來，對于文彭的評價主要有兩方面：一是被認為是文人篆刻的開山鼻祖，一是被認為是繼王冕以后以石章治印的第二人，其實這兩點都站不住腳。

首先，如果說文彭是文人篆刻的開山鼻祖，等于抹去了吾丘衍、趙孟頫以來及吳門前輩從事印學實踐的歷史事實，容易使人疏忽文彭對傳統的繼承。

其次，很難說明王冕就是以石章治印的第一人。另外，前面已經提到過陳助、唐寅等吳中前輩已經接觸石章了，所以文彭作為以石章治印的第二人之說就很難成立。

那么文彭對于篆刻藝術的貢獻究竟在哪里呢？難道篆刻史上的“文彭”只是一個歷史的誤會？事實上，通過對歷史的梳理，通過以上的“兩個否定”，文彭在篆刻史上的形象和地位反而更加清晰。

一、從歷史的角度看，文彭繼承了元代吾丘衍、趙孟頫以來文人篆刻的優秀傳統。之前的吳門前輩在元代文人篆刻的基礎上，已經形成了吳門印章的雅正風格，文彭雖然是以守成為主的，但也有追求自我風格的自覺和嘗試，并使吳門文人印章的雅正風格更為凸顯。文彭可以說是元代以來文人治印的集大成者，在篆刻藝術發展過程中，起到了一個非常重要的承前啟后、繼往開來的作用。

二、文彭生平致力于篆刻藝術實踐，以其專精，超越了傳統文人對“雕蟲小技”篆刻的輕視或忽視。文彭同時及之前的吳中文人有許多曾對印學產生過興趣，有的刻過印。為什么當時只有文彭獨擅其名？有一個比較重要的原因是，在傳統觀念中，治印只是雕蟲小技而已，他們可能涉獵于此，但并不會以此炫耀，所以一般都是以自娛為主。而文彭生平致力于篆刻藝術實踐，超越了這一點，并且領袖風氣，使他成為一代印風的代表人物。文彭參與篆刻反映了篆刻藝術的創作自覺，可以說，自文彭開始，篆刻藝術已逐漸成為一門專門的藝術。

文彭草書扇面 臺北故宮博物院藏

三、文彭對于篆刻藝術的貢獻，最大莫過于他對篆刻的矯正推廣和對以后篆刻的直接影響。宋、元時期，刻印被曲屈盤繞的九疊文充斥，不講篆法，不合六書，任意肢解的文字被用于治印，秦漢印那種淳樸自然的格調蕩然無存。文彭矯正印壇時弊，力挽狂瀾，提倡師法秦漢，吸取古法。朱簡說：“自三橋而下，無不人人斯籀、字字秦漢，猗歟盛哉。”文彭自60歲步入仕途，后歷任嘉興府學訓導、順天府學訓導、北京國子監學錄和南京國子監博士，以其所負篆刻之名，對當時的影響和對篆刻藝術推廣的作用是可想而知的。之后，萬歷年間最重要的印人何震、蘇宣以及金光先等，都是他的弟子；吳中及附近地區的一些印人如王伯欽、璩之璞、陳萬言、李流芳、歸昌世、沈野、徐象梅、趙光、汪關等，也都直接或間接受其影響。晚明所有的篆刻流派，總是與他有著這樣或那樣的淵源聯系，文彭可以說是晚明篆刻的導師。

四、追求“殘缺”的自然之美和詩文佳句入印。文彭從古代印章長期風化、剝蝕的現象中，領略到印章的質樸、自然的“殘缺”美感受，并應用于自己的治印當中。沈野在《印談》中記載：“文國博刻石章完，必置櫝中，令童子盡搖之。”這說明文彭治印主張精心制作但不露出人工雕琢的痕跡，追求的是古印古樸的藝術趣味。他的這種注重形式的審美觀，立即得到許多治印之人的效仿。后來治印人敲邊去角的手段應該來源于此。在刻印內容上，除姓名等私印外，文彭還常精選一些詩文佳句，借以此表現自己的風雅之趣，進而把這些篆刻鈐蓋在書畫上，增加了書畫的美感，提高了篆刻的功用。他的這種做法，不僅拓寬了印文的題材，更主要的是增強了篆刻的文人情趣，為之后的文人治印鋪平了一條康莊大道。

文彭畢生致力于篆刻創作，在篆刻藝術上達到了一個新的高度——古雅醇正、靜穆清麗。作為印壇領軍人物，他承前啟后，力矯時弊，師法秦漢，大膽創新，吸引了許多文人投身到篆刻藝術中，出現我國篆刻藝術的第一個流派——吳門派，最終使篆刻藝術走上了雅正的道路，影響極其深遠。