現象、特色和優勢
——關于魔術舞臺化發展的遐想

◎ 文︱徐秋（本刊）

◎ 圖︱張瑞濤（河北雜技頻道）

一、現象

這些年主題化、劇目式創作為雜技魔術帶來了進一步的舞臺化發展，一是縱向的與舞臺設施更新換代的與時共進，二是橫向的與其他舞臺藝術手段的借鑒綜合，從2018年5月6日第十屆中國雜技金菊獎全國魔術比賽北京站復賽中，我們也可以看到這樣一些趨向。

現象1：舞臺演員的表演受到青睞。本次參賽演員中既有資深魔術師，也有學習魔術時間不長但長于舞臺表演的演員，后者的表演同樣受到觀眾的賞識。比如《美麗的草原我的家》《魔幻魚人》等節目的表演者，之前都有舞臺雜技的長期規訓與實踐，對舞臺表演比較熟悉，動作幅度大，表達傳遞遠，能照顧到更多觀眾，包括坐在邊緣和遠處的觀眾都會覺得演員看到了自己，在為自己表演。《九兒》《花海徜徉》等節目表演者也是同樣，他們通過習舞——這一舞臺藝術的重要分支，把握住了演員在舞臺上表演的諸多修為，為自己的表演加分不少。其實不獨這一屆比賽，近十年的魔術比賽都不乏舞臺功底深厚者或者在這方面下了大功夫的人脫穎而出。因為舞臺的真實和生活中自然形態的真實是不一樣的，適度放大的表演在觀眾眼中才是可信的，就像影視演員在拍大特寫時要有意收斂表演一樣，不同的媒體對表演有不同的要求。

現象2：能充分運用舞臺條件的節目受到青睞。舞臺的體積大小、設備裝備是配合觀眾席規模比例的，充分使用舞臺空間和設備的表演才會配合到觀眾觀看的舒適度。比如《美麗的草原我的家》，燈光先是在右方亮起，男主角將地上的馬頭琴招到手中，拉動琴弦，接著舞臺左方燈光亮起，女主角從氈房中出來，輕快地揮揮手，使房前開滿鮮花，馬頭琴由右方男主角手中飛出，飄過整個舞臺，來到左方女主角手中，接著兩人走向臺中，表演變玻璃碗、變花、變羊等魔術，表演區域寬大深遠，相比起一些光圈較小、光照較暗的節目，現象大一點、燈光亮一點的節目會使觀眾有看大銀幕的愉悅感。

現象3：借鑒舞臺姊妹藝術元素的節目受到青睞。舞臺表演藝術中最常見的是劇，而各種劇中最突出的是角色扮演和故事。本次魔術比賽中許多節目都借鑒了角色和故事的元素。比如《晉商兒女情》，寫一個商人之家的生活，男的出外經商，女的在家等待，節目由告別、分離、思念、歸來、歡喜等部分組成，有頭有尾。《九兒》以膾炙人口的《紅高粱》為背景，以九兒的形象、個性為依據，展示酒坊做酒的情景。《水墨?清風》表現一間書房內書生和狐仙的相遇，《江湖》描寫荒漠酒肆里一位俠士與劍酒相伴的人生；守著錄音機、擁有眾多光碟的音樂愛好者（《流光掠影》），玩著三道杠袖標、紙筆、橡皮的教室里的學生（《魔法課堂》），肩搭白毛巾、手里擺弄著多個茶碗的茶館里的跑堂（《豆轉新移》）等等，各種各樣的人物和故事，為魔術表演增添了煙火氣和親切感。

現象4：傳統節目的舞臺化發展受到青睞。這一塊涉及到了魔術的本體發展。在中國，傳統節目的發展十分成熟精美，因此在走上舞臺多年后，很多方面并沒有相應的舞臺化，比如秘密機關依然是做在道具“里面”配合“四面看”的表演環境的。但是在這次比賽中我們看到傳統節目的秘密機關出現了整體性的舞臺化發展，無論是大節目“落活”（《美麗的草原我的家》）、“罩子”（《九兒》《晉商兒女情》）還是小節目“栽豆”、“砸碗”（《豆轉新移》《五色仙人摘豆》），其秘密機關已多由“四面看”變成“一面看”。比如《九兒》中的布景道具，背后是藏物的，突破了原本只在“羅圈內藏”或“桌子中藏”的局限，也由此大幅度擴大了原有的變化。我以為傳統節目一方面需要原汁原味的保留，因為里面有很多好東西我們還沒有學到家，簡單舍棄非常可惜。但另一方面也要允許創新，因為人有創造的渴望，觀眾也希望看到新東西，傳統演法和發展了的舞臺化分支可以并存，共同經歷觀眾和時間的篩選。

二、特色

舞臺并不是魔術最好的表演場所。從本質上說魔術是要在真實環境中、以真實物品做為媒介來表演的，其水平高低也取決于幻像是否具有真實的可信度。而舞臺是具有雙重屬性的，既有作為現實的“實”的一面，也有長于模擬生活的“虛”的一面，魔術要很小心地貼合著“實”的一面，讓觀眾感覺表演是真實的。在形而上學發達的西方，魔術注重個性化展示，魔術的舞臺化受到一些限制，比如在世界魔術大會上，舞臺是要按最佳尺寸自行搭建，并將背景、邊幕及臺口用黑絨布包上的，以便突出魔術效果并保證以魔術手段取得效果。而在具有整體化思維的中國人眼中，一切不需那么絕對。中國魔術中有一些很成功的綜合性的表演，比如近代的相聲式魔術，演員不僅關注魔術技巧是不是麻利，也很關注“笑果”的強弱，看自己的“哏”能不能把觀眾逗樂了。近年流行的雜技式、舞蹈式魔術也是同樣，演員會著重魔術技巧難度花樣上的創新和肢體動作的配合，使魔術表演帶上雜技、舞蹈的風范。

出于思維慣性和傳統，中國魔術的舞臺化會走得比西方稍遠一點，比如這次比賽中，就有將戲劇式的擋片（景片）、道具用來變魔術的。按說舞臺上那些表明自然環境的土坡、大樹，表明室內環境的桌子、椅子是不能參與魔術變化的，因為它們不便展現背后或內里，而魔術在變化前是一定要交代這些的。為此魔術師也是開動了腦筋，特意作了一些暗交代的設計和改造。比如《九兒》中的桌子，背后藏有東西，但經過“光子”設計，桌子看上去是透空的。對于不能透空的景片，魔術師會增加一些特殊的環節或者選擇一些特殊的變化，讓景片和魔術變化“沒有關系”。比如《美麗的草原我的家》中，演員并沒有從氈房后面直接變出彩物，而是先將彩物做了一次轉移，最終彩物在演員身上變出，看上去和氈房已經沒有關系。《晉商兒女情》中演員也沒有在樹后、門后直接變出彩物，而是選擇了在這些之前變衣，在觀眾眼中演員變換身上的服裝和景片后面是否藏人藏物是沒有關系的，這些道具、景片的魔術化處理還是可以接受的。

楊俊《畫夢奇緣》

三、優勢

在魔術水平相當的情況下，舞臺化手段結合得好是有優勢的。以往在國際上參賽的經驗也能說明這一點，我國的魔術師戴濱淳、沈娟、林彬等之所以在國外獲獎，除了創新的魔術技巧外，舞臺編導對節目創作的深度介入，燈光、音樂的配合，節目的完整結構，清晰層次和節奏感，包括戴濱淳的踢踏舞、沈娟的東方舞、林彬的民族舞等才藝的展示都是為表演加分的。在國外，我們常常看到中國節目大幕拉開時，其美妙的燈光、和諧的音樂、精致的景物、優美的形體立刻會引起外國同行的驚嘆和掌聲，說明我們在這些方面具有優勢，很好地運用這些優勢，我們是會在賽場取得好成績的。

當然如果魔術水平不夠，舞臺化手段再多也是枉然。魔術水平的“夠”指的是表演傳統節目和前輩比、表演當代節目和平輩比，水平要在他們的平均線之上。按這個標準，我們的一些新創節目還有差距。比如《水墨?清風》中的開場魔術，現在的表演是這樣的：書生坐在椅子上看書，少時他抬頭，覺得天光已暗，于是以魔法手勢指揮桌上的燈盞亮起，然后站起來，變一個畫畫的魔術……我感覺有兩點可以改進，一是書生與魔術的關系，從故事情景來說，書生是個凡人，應該是個被動的魔術遭遇者，而不是主動的魔術施行者；二是“燈”用得太簡單，沒有形成有分量的魔術效果。按我的想法應該是：書生以常人的方式將燈點亮，繼續看書，但是突然燈光自己滅了，書生以為是風吹的，再次點燃，但是無緣由地又滅了，幾次三番，書生覺得奇怪，繼而意識到是狐仙來了，在用滅燈和自己玩耍，于是書生對著虛空微笑、鞠手，請求狐仙將燈點起，果然滅了的燈又自己燃起了……這樣既更多地表達了劇情，同時魔術變化也有了深化。《晉商兒女情》中有六次變服裝，雖然每一次都變得快、款式顏色也漂亮，但是這種演法太普通了，每一個變衣服的節目都是這樣表演的。要想放大效果、增加難度，不妨這樣；一是結合人物心理感受來變。送別時女人穿得漂亮，而在其后漫長等待中服裝變得灰暗了，表達懶于梳妝的黯淡心情，而在男人歸來后，她的衣服再由灰暗變得華美，表達重逢帶來的心情喜悅，服裝由漂亮到灰暗再到漂亮比起由漂亮到漂亮反差更大，效果更明顯；二是結合季節變化來變。服裝可以由單薄夏衣變到帶皮毛的冬衣再變到夏衣，展示漫長等待的同時也展示了服裝款式變化的難度。

有的人可能會覺得，舞臺化魔術創作很容易，似乎不需要太多太好的魔術，也可敷衍成型，因為其他藝術元素會擠占魔術的表現空間，替代魔術表達主題。比如劇情、音樂、歌曲的幫襯，舞蹈旋轉、雜技跟頭的“賣力氣”，都會為節目贏得掌聲推進高潮，但這不是魔術發展的正確方向。魔術節目主要還是要靠魔術的力量，只有魔術變化的數量和質量上去了，現象才能變成特色，特色才能發展成優勢。■