中國傳統山水畫發展的從“無”到“有”

摘 要： “無”是指人物畫時期及未獨立形成創作題材和規模之時，也包含最初的無皴法和用筆技巧少等；“有”與“無”相對，指山水畫獨立成派，皴法與用筆技巧逐漸豐富，構圖形式變化多樣。

關鍵詞：山水畫、用筆、構圖、傳承與革新

從漢朝至唐朝，人物畫在中國繪畫里占據主要地位，一如早期的西方美術史情形。但是，在整個中國傳統繪畫發展過程中，最獨特輝煌的成就則是山水畫。中國傳統山水畫發展的從“無”至“有”，“無”是指人物畫時期及未獨立形成創作題材和規模之時，也包含最初的無皴法和用筆技巧少等；“有”與“無”相對，指山水畫獨立成派，皴法與用筆技巧逐漸豐富，構圖形式變化多樣。

1 山水畫的發展概況

1.1 魏晉之前至唐朝的獨立與發展

最初山水畫是用作人物畫的附屬背景。到了魏晉南北朝，山水畫和花鳥畫開始萌芽，隨之還出現了相關的理論著作，如宗炳的《畫山水序》。及至隋代，山水畫從人物畫的背景中獨立出來，形成最早的青綠山水，展子虔的《游春圖》是現存最早的山水畫。到了唐代，李思訓和李昭道父子二人繼承展子虔的青綠山水并進一步發展；盛唐時期，詩人王維創水墨渲染山水，以詩入畫，創造出簡單抒情的意境。其獨創的“破墨”技法極大地發展了山水畫的水墨意境，也為文人山水的形成和發展奠定基礎。因此，唐代的山水畫有風格迥異的兩種流派，即青綠山水和水墨山水。五代時期畫家更加注重對自然的感受，著重于表現自然的真實面貌。根據南北自然風景的差異，形成了一荊浩、關仝為代表的表現北方重巒疊嶂和以董源、巨然為代表的表現江南秀麗風光的兩種不同風格和畫派。

縱觀魏晉至唐朝的山水發展，大致可以分三個階段。一是稚拙的背景階段。“人大于山，水不容泛”，山石樹木水用線勾勒，似人物畫的游絲描，彼時并無皴法，且用色暈染較工細。二是理論階段。《畫山水序》成為第一篇山水理論著作，提出了“求真悟道”的目的、“寫山水之神”的要求，闡述山水畫的“暢神”功能。三是風格流派成形初期。青綠山水無皴法，或以青綠勾填、用粉點染；或以勾斫之法配以青綠為質、金幣為文；或用線落筆甚粗，以墨勾成，覆以青綠。無論是哪種方法，均為畫面氣氛所需，可以達到“遠山近川、咫尺千里”的效果，也可以滿足追求特定季節效果。水墨山水則開創了山水的另一種意境，富有寄情思于山水的意味。

1.2 五代十國至宋朝的全面發展

步入五代十國，山水畫已經成熟，這一時期的山水還出現了對后世產生深遠影響的大家，如荊、關、董、巨。在表現方法上出現了皴法，作為一種輔助性用筆彌補了唐代空勾無皴的缺憾，皴擦點染并用。構圖上綜合不同視點看到的景物，出現全景山水，這種移動的視點使得畫面集高遠、深遠、平遠于一體。另外，從南北差異中足以窺見畫法是寫實的，集中描繪客觀事實。宋代是我國古代繪畫發展的黃金時期，各類繪畫都高度成熟，山水名家亦是輩出，風格更加多樣化。北宋初期有李成、范寬，中后期有郭熙獨特的繪畫技巧和“三遠”理論，也有趙令穰的“小景山水”，小景山水在北宋全景式雄偉山水畫之外另開新鏡，是北宋后期山水畫的一大特色。對水墨山水影響較大的，北宋首推米芾父子所創的“米氏云山”，一改之前所崇尚的傳神描繪自然山川景物，運用簡筆淡墨表現煙雨迷蒙的意趣。不僅突破了水墨山水的技巧，同時也開創了文人畫的新局面。“南宋四家”中馬遠與夏圭在構圖上又大膽創新，突破全景程式，大膽裁剪而取邊角之景，因而有“馬一角、夏半邊”之稱。元代山水一改宋代院體畫特征，不再重視工細刻畫，而是強調筆墨效果與簡淡意境，并在山水畫中注入文人畫的元素，通過山水寫胸中逸氣，寄情于山水以自娛。

無論是用筆表現方法還是理論與構圖，五代十國至元朝這一時期都是山水畫發展的鼎盛成熟期。表現方法不再單一，各種筆法應運而生；構圖有全景、小景、邊角之景，發掘了多視角之美；院體畫與文人畫的不同風格代表不同的審美標準，雖功用不同，但都給后代傳統繪畫留下深遠影響。

1.3 明清山水的摹古與創新

明清繪畫的發展可分為早中晚三個時期。明清兩朝山水畫出現多種流派和畫風，明代早期有浙派、吳門畫派，中晚期又出現了松江派、華亭派；清代則是文人畫興盛，有崇古和創新兩種趨向，以摹古為宗旨的清初“四王”居畫壇正統地位，與之相對的“四僧”則在藝術上開拓創新，以個性鮮明的藝術抒發內心強烈感情。同樣具有開拓創新精神的還有“金陵八家”和“新安派”。直到清朝晚期，以“四王”為系統代表的摹古派都存在，還出現了繼承吳門山水又重視師法造化、寫真山水的京江派。

清代山水畫家中，石濤成就極為杰出。他飽覽名山大川，變古法為我法，又通過靈活運筆、熟知墨法形成自己肆意獨特的風格。構圖上也不無新奇，石濤尤善用“截取法”以特寫之景傳達深邃之境，作品不拘小節、豪放灑脫。

2 山水畫的傳承與革新

2.1 自律性與他律性

中國傳統山水畫從魏晉南北朝正式獨立開創起，一直到清代、近現代源遠流長，是以自然風景為主要描寫對象的中國傳統百科，名山大川、田野村居均可入畫。這其中，我們可以試圖探索下藝術發展的傳承與革新在山水畫發展中的體現。

傳承也可以說是繼承，可以是吸收接受本民族的藝術，也包含對其他民族和國家優秀藝術成果的吸納，除此之外還有不同民族之間、民族與世界之間的相互影響與融合。以上這些可以統一歸納為藝術發展的自律性。作為一種文化現象，藝術與政治、經濟、道德、宗教、哲學等也有著本質的、必然的穩定聯系，這些影響藝術發展的其他文化現象，統稱為藝術發展的他律性。

2.2 自我傳承與外來借鑒

人們首先是接受了作為背景的山水，才逐漸將山水風光當做畫面的表現主體。即使是最初的勾斫填色之法亦是借鑒人物畫，這其中便體現了對本民族藝術和其他繪畫種類的吸收借鑒。水墨山水則是在山水畫基礎上的革新，單以墨色的不同墨法來表現自然風景外貌及其豐富變化，注重其中意境。五代十國之后，山水畫日趨成熟，各朝各代不乏對后世產生深遠影響的畫家。不少人都是在師法前人的基礎上，復又形成自己的風格，或從中領悟到畫外之境或寄托個人之意。在筆法上從無皴到有皴，構圖上的全景程式到小景山水，再到邊角之景與特寫之景。水墨山水又逐漸開創了文人畫新局面，墨法的豐富變化等無一不傳達著繼承與革新。這是本民族南北繪畫相互吸納傳承的重要表現。關于不同國家、民族與世界的相互融合在清朝表現較為突出。廣東地區形成的嶺南畫派便是在傳統激發的基礎上融合日本和西方技法，并注重寫生。寫生可以說是偏西方文化的一個詞匯，在此之前，前人畫畫多是游覽之后根據所見繪制草圖，畫的是“心中的山水”，即“搜盡奇峰打草稿。”

2.3 以宋朝為例對他律性進行論證

在藝術發展的他律性中，政治、經濟、宗教、哲學占據相當大的比重，經濟、政治更是重中之重。宋代繪畫是中國古代繪畫發展的高峰，一方面除了宋朝鼎盛時期國庫豐盈、經濟水平高、有足夠的資金作為賞玩書畫金石器物的經濟支撐，還有一個原因便是宋朝皇帝偏文，促使宮廷繪畫的發展達到極盛，后來形成“院體派”。文人畫也是在這一時期形成，因為科舉制度提高了官僚的文化水平，文人將繪畫視為文化修養和風雅生活的重要部分。這些都是政治、經濟的影響。社會安定富裕，為繪畫藝術提供豐富的物質基礎，政治條件則提供了發展保障。反過來，一些山水花鳥中也帶有一定的政治傾向，元代的倪瓚、清初的朱耷作品中均帶有顯而易見的政治傾向。

山水畫歷經多朝多代的發展，即是傳承與革新，也代表了個藝術形式發展的普遍規律。以此類推，無論中國還是外國，各藝術流派的發展都離不開從自身傳統文化的深厚土壤繼承和外來文化的影響。作為人類的藝術，自然也與其他文化現象相輔相成、相互影響，這從一定程度上也反映了人類文化的發展規律。

參考文獻

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[2]王宏建《藝術概論》[M].文化藝術出版社，2010.10

[3]潘天壽：《中國繪畫史》[M]. 北京：中國文史出版社， 2015.01

作者簡介

楊程伊（1990—），女，漢族，河南南陽市人，云南藝術學院在讀研究生，云南藝術學院美術學院美術批評專業，研究方向：美術評論與策展研究。