黃梅戲唱腔與伴奏現狀雜談

○ 精 耕

前幾天，我隨安徽省黃梅戲劇院《孔雀西北飛》劇組來安慶，參加了藝術節組委會舉辦的“一劇一評”討論會。應劇院蔣建國院長之約，今日我能在此“中國（石牌）戲曲論壇”上發言，感到非常榮幸。

時至今日，中國（安慶）黃梅戲藝術節已經舉辦八屆了，八屆藝術節不僅給大眾提供了大量的藝術作品，還進一步發揚光大了黃梅戲藝術，取得了巨大的社會影響。八屆藝術節的劇目內容多樣，涉及歷史、文化、日常生活等各個方面；中青年演員的隊伍壯大、演技日增；舞美方面，舞臺樣式、燈光設計、化妝造型等水準不斷提高；音樂唱腔方面，旋律的創新和板式的變化也越發豐富。黃梅戲伴奏樂隊隊伍明顯擴大，由原來的十多人增加到二十多人或更多；伴奏的樣式也有所更新，民樂為主、中西結合、電聲樂器的進入也成為常態。

但是，若把這八屆藝術節所出現的一切，放到整個社會背景下，放到戲曲的整體發展趨勢中來看，上述的那些變化，其實只是一種階段性變化，是量變的一個過程。這與黃梅戲曾經的輝煌相比，仍然有很多值得借鑒和有待改善的地方。我是從事黃梅戲音樂創作的，今天借此機會就黃梅戲唱腔與與伴奏這兩點談幾句。

一、黃梅戲唱腔的繼承與發展

繼承與發展是各種事物發展的規律與必然。戲曲是以“歌舞演故事”，所謂“歌”就是唱，戲曲音樂中唱腔總是最重要的。它是刻畫人物音樂形象、表達人物情感最深刻、最直接、最生動的手段。黃梅戲經典作品《天仙配》中的唱腔便是典型的范例。

黃梅戲初期與上個世紀五六十年代的繼承與發展。

當時的劇團（以安慶的“民眾”劇團與“勝利”劇團為例）都是以花腔小戲曲牌體與正本大戲板腔體相輔相成的唱腔為主體來演繹大、小戲。

A：以“曲牌體”唱腔來演繹花腔小戲 。 例：《三字經》（舉例：播放老藝人劉振庭五十年代的錄音）《打豬草》《鬧花燈》《補背褡》《打豆腐》 ……一戲一腔、生動活潑、泥土芬芳郁濃的黃梅戲韻味。不僅如此，他們還把不同的“曲牌體”旋律做為戲中的伴奏曲或描寫音樂來靈活借用。

B：以【彩腔】和【平詞】板腔體來表現正本大戲。（舉例“天仙配”王少舫1953年灌的唱片：“樹上鳥兒喳喳叫”；現代戲“柳樹井”中嚴鳳英的唱段“我只說世界上無人愛我”）

改革開放至今，各個縣黃梅戲劇團、安慶地區黃梅戲劇團、安慶市黃梅戲劇團、安徽省黃梅戲劇團在創作上都有噴井式的大發展，參加了省內外各類匯演（含八屆黃梅戲藝術節）；拍攝了大量的黃梅戲電影、電視劇，并錄制了多部廣播劇，極大地豐富和發展了黃梅戲音樂唱腔。

然而隨著時間的變更與推移，追求新時尚、不拘一格的追新求異的創作思潮也隨之起舞，認為黃梅戲唱腔一味追求傳統風格是守舊，不與時代接軌、跟不上“時代藝術”是落伍。于是乎在創作新的劇目同時大膽改革、創新，力求跟上“時代藝術”。這樣一來在新的創作實踐中傳統形式的保存與新內容的表達和新手段的引入很難恰到好處地協調和平衡。日積月累、年復一年，在一些新創的劇目中所出現的新的唱腔（包括演員的演唱），觀眾不予接受，普遍反映認為黃梅戲變了味、走了腔，不像黃梅戲了。有不少熱心觀眾通過各種渠道向有關領導、劇團、乃至作曲者呼喚。面對這一現象，我也長期在思考、探索。

我曾研讀過音樂劇作曲家王祖皆一篇比較音樂劇與戲曲的文章，他把音樂劇的特點歸結為“時尚、通俗”，這也就是說戲曲已被定位于“不時尚、不通俗”。實際上戲曲就其主流而言一直是很時尚、很通俗的。不時尚、不通俗只是在戲曲定位于“傳統”之后形成的局面。尤其是戲曲中的音樂它要獨自承擔著“保存劇種（風格、特色）”的重任，只能之以“移步不變形”的方式慢慢變化、發展才能被大眾接受。

這就涉及到我們常說的“繼承與發展”問題，這一點我們的前輩為我們做出了典范。

A：傳統黃梅戲的唱腔旋律的發展：

舉例：

為了細致、準確地表現角色、人物的內心情緒，王少舫先生把男【平詞邁腔】在板式上改革為散板、導板，例：“天仙配”中“含悲忍淚往前走”；不僅如此，在旋律音調上加入了清角音“4”（偏音）使唱腔更凄涼悲苦；在“路遇”中（王少舫1953年灌的唱片：“樹上鳥兒喳喳叫”）把【彩腔】對板的下句旋律中加入變宮音“7”（偏音）使唱腔更婉轉優美；這樣一來黃梅戲由原來五聲調式發展為七聲調式，豐富與拓展了黃梅戲唱腔旋律發展的空間。王少舫先生在男平詞【行腔】、【落板】等都有很多的發展與創新。

女腔新腔舉例：嚴鳳英“天仙配”分別中“他那里…今日他衣裳破了……”在電影導演石揮的要求下吸收“評彈”的音調改編創新而成。

“女駙馬”中：“羞人答答難下樓臺”、“駙馬原來是女人”等也是吸收其它劇種音調的發展創新而成。

B：傳統黃梅戲的唱腔板式的發展——“天仙配”中“漁家住在水中央……“從空降下無情劍”；“恨王母無情又無義”等等在板式節奏中都取得了可喜的成功。

老一輩藝術家不僅對黃梅戲聲腔有那么多的發展與創新，他們在自己的演唱和道白上也有仔細的研究與追求。對比今天我們的黃梅戲演職員就顯得不可比擬、相形見拙！借今日的論壇，必須大聲疾呼：在今天這么好的文藝政策下，我們要努力研究過去成功的經驗，認真、切實地繼承與發展黃梅戲聲腔，為廣大人民服務。

二、黃梅戲音樂伴奏問題：

首先把黃梅戲音樂伴奏的歷史回顧一下：黃梅戲伴奏從“三打七唱 ”到王少舫先生把胡琴帶入黃梅戲（王少舫“京托子”的趣聞），便開始有了絲弦伴奏。后來在安慶“民眾劇團”、安慶市團、安慶地區團、青年隊、省黃梅戲劇團的藝術實踐中，從小民樂隊發展為人數不等的中西混合樂隊，這是一個健康發展的過程。特別在拍“天仙配”電影時省黃樂隊、上海民族樂團、上海滬劇團的友情合作，上海電影制片廠著名作曲家葛炎的加入，使得黃梅戲的伴奏更是錦上添花。更值得一提的是1955年上海“秋季音樂會”，在上海文化廣場，五千多觀眾，上海交響樂團為“天仙配”唱段伴奏的藝術魅力，得到了淋漓盡致、完滿的展現！然而黃梅戲伴奏隨著時代進步卻也出現了不足、遺憾與擔憂：主要伴奏樂器（主胡）的淡化和伴奏形式變異！（伴奏帶或oK帶）

任何伴奏藝術，都注意“為主”作“伴”，戲曲樂隊也是為“主”作“伴”，這不同于西洋歌劇的伴奏手法。西洋歌劇的伴奏較少跟腔，而大多是為主旋律配上和聲、對位伴奏。中國戲曲樂隊伴奏則腔調跟腔，黃梅戲則用具有本劇種特色的“主胡”跟腔。我們的前輩“主胡”演奏家王文治、單雅君、程學勤三位先生是跟腔演奏，隨著演唱者表情達意，相依相陪的主胡伴奏大師，他們在演奏中“墊”、“托”、“襯”的伴奏為唱腔“烘云托月”，給后輩垂范！時至今日，這種“主胡”的演奏技巧也漸漸式微！失去了劇種的伴奏風格。

更令人擔憂的是：最近這十多年許多劇團在演出中不帶樂隊，用起了伴奏帶，這既不符合中國戲曲的特點與規律，更失去了劇場藝術的魅力！

關于伴奏帶的一點看法：

伴奏帶的由來：隨著流行音樂、歌廳演唱，伴奏帶開始出現。

1．據傳來自日本。

2．1981年東方歌舞團牟弦甫、索寶莉首次將《夫妻雙雙把家還》當作二重唱，用歌曲伴奏帶來演唱，引起廣大觀眾極大的共鳴和反響，這可能是黃梅戲唱腔伴奏帶之始。在1991年建黨七十周年我院排演《柯老二入黨》到北京演出時，我們開始全劇用伴奏帶。

伴奏帶的優勢：

1．方便攜帶大大地減少演出成本。；

2．伴奏帶制作形式多樣，可以用不同的樂隊編制配器、和聲、音響可包羅萬象，滿足不同層次的聽眾。

伴奏帶的劣勢：

1．它是事先固定化了，不能在演出現場與人物情感相輔相成，帶動觀眾情緒。

2．這種伴奏形式，沒有靈活性。舞臺現場演出要求指揮、琴師必須諳熟唱腔情緒、韻味，在無限反復時，不允許千篇一律，根據需要，輕、重、緩、急，兼而有之；轉折處，必須“見機行事”，立刻變換，差前錯后，均屬敗招。若唱腔中有許多演唱音，唱腔于伴奏均有規定的緊、密，在唱腔特別的或關鍵的節骨眼上要迎、送、快、慢相得益彰，不可“喧賓奪主”，伴奏帶做不到需在熟悉唱腔的前提下謹慎行事的功能。

3．根據劇情與唱腔的需要伴奏帶顯得力不從心，尤其是樂隊文、武場的基本組合下，在音響上音質、音量、力度其協調性也存在弊病，不能有機、準確地配合演員的表演，因此演員在舞臺得不到有力的刺激與反饋。

伴奏帶所帶來的幾個無奈：

1．觀眾的無奈：中國戲曲歷來是舞臺藝術，是一個綜合、有機、相輔相成的整體，缺少了一個活生生的組成部分就失去了舞臺演出的魅力，讓觀眾在觀劇時不適應，似乎少了什么，感到很無奈。

2．演員的無奈：不能在演出現場隨著自己當時的身體、情緒、盡情發揮，稍有一點偏差全盤皆亂，不能保證演出質量。

3．演奏員的無奈：在劇場演出中，演奏員不能同場競技，崗位消失、技藝荒廢，等于失業了。

4．劇院領導的無奈：隨著戲曲的發展舞臺服、導、化的升級、樂隊編制的擴大、劇場租金、出行車馬費的開支增多，經費不足，用伴奏帶倒是減少了開支，無奈之下只得為之。

以上兩點雜談是目前黃梅戲藝術層面的真實現狀，希望能引起各位領導和同仁們的重視與思考。有不妥之處也請諒解與指教！