象征：荒誕派戲劇和象征性影像系統的比較

姜璐欣

摘 要：在“中外藝術史上，某種藝術流派可能發展成為一種藝術思潮，而每個藝術思潮卻可能包容許多藝術流派和不同的創作方法”，譬如象征主義。“象征”作為一種創作手段被廣泛運用于文藝創作中，不管是流派意義上的象征主義——荒誕派；又或是創作方法上的象征主義——象征性影像系統。然而，二者亦截然不同。文章主要對荒誕派戲劇和象征性影像系統進行研究梳理，對二者特性進行舉例分析，以闡明荒誕派戲劇和象征性影像系統作為同一藝術思潮中不同藝術門類之間的區別。

關鍵詞：象征；象征主義；荒誕派戲劇；象征性影像系統

一、象征與象征主義

在《辭海》中，象征的解釋是“用具體事物表示某種抽象概念或思想感情；文藝創作的一種表現手法，指通過某一特定的具體形象，以表現與之相似或相近的概念、思想和情感。”對象征主義的解釋為“十九世紀末葉在法國興起的頹廢主義文學思潮中的一個主要藝術流派。第一次世界大戰前期其影響遍及歐洲各國，波及各個藝術門類。它的主要理論基礎是主觀唯心主義，認為現實世界是虛幻、痛苦的，而‘另一世界是真的、美的。”

本文中所涉及的荒誕派戲劇和象征性影像系統中的創作主體用晦澀難解的語言和抽象的表達刺激觀者感官，以產生撲朔迷離的神秘暗示和聯想，其目的在于刻畫、暗示“另一世界”，形成某種“意象”即所謂的“象征”，用以溝通兩個世界。

二、荒誕派戲劇

（一）含義

“荒誕（absurd）一詞，由拉丁文的sardus（耳聾）演變而來，在哲學上指個人與其生存環境脫節”。“人與世界處于一種敵對狀態，人的存在方式是荒誕的，人被一種無可名狀的異己力量所左右，無力改變自身處境，人與人、人與世界無法溝通，人在一個毫無意義的世界上存在著。”這種“荒誕”觀集中反映了二戰后西方世界廣泛存在的精神危機和悲觀主義，正是這種廣泛存在的精神危機和悲觀主義孕育了西方荒誕文學的誕生。荒誕作為一種審美形態，其審美意向具有象征性。

荒誕派戲劇最早于20世紀50年代出現于法國，其后盛行英美，60年代統治西方戲劇領域，成為二戰后西方最重要的戲劇流派之一。“以夸張變形的藝術手段，曲折地反映了戰后一代從內心深處對于資本主義現實生活的虛無與荒誕。”

（二）藝術特征

荒誕派戲劇家任意破壞、支解、摧毀傳統的戲劇結構，將傳統的戲劇要素人物、語言、動作，逐一舍去。時間地點被抽掉；人物在劇中以抽象的、象征性的符號或概念存在，甚至取掉行動三要素，壓縮行動本身；夸大語言的機械表象，語言也不再作為劇中人物交流思想的媒介。為了揭示現實世界的不合理、存在的無意義、人的微不足道，荒誕派戲劇家借助各種舞臺手段進行表現。機械可笑的動作、幻象的顯現、燈光和音響的作用、舞臺空間的造型等，使荒誕性本身戲劇化，以體現人生的荒誕和存在的虛無。

就戲劇情境的設置而言，荒誕派戲劇摒棄語言、結構、情節上的邏輯性與連貫性，其情境設置大多不合情理、不合邏輯，特別是劇中人物關系。“荒誕派戲劇情境的不確定性和非理性特征使戲劇情節的發展失去有機聯系和因果邏輯，呈現出散漫、偶然、任意的狀態。”

再者，荒誕派戲劇通常用象征、暗喻的方法表達主題，追求“形式即內容”的直喻效果。時常采用錯位、重復、片斷三種結構形態，以表現形式的荒誕來“直喻”內容的荒誕，最終形成一般現實邏輯層面上的荒誕，而達到表現人類處境的荒誕性。尤爾蘭劇作家塞繆爾·貝克特的兩幕悲喜劇《等待戈多》為典型。

最后，荒誕派戲劇破壞角色語言表情達意，塑造人物性格，表達人物思想，發展戲劇沖突的功能。在破壞意義的同時，通過運用荒誕的表現形式來表達劇作荒誕的內容，用輕松、喜劇的方式來表達嚴肅、沉重的悲劇主題，于無意義之中彰顯意義，以達到荒誕內容與形式的和諧統一。

（三）藝術存在價值

“提倡純粹戲劇性，通過直喻把握世界，放棄形象塑造與戲劇沖突，運用支離破碎的舞臺直觀場景、奇特怪異的道具、顛三倒四的對話、混亂不堪的思維展現抽象、荒誕的效果，以表現現實的丑惡與恐怖、人生的痛苦與絕望”，尤其突出的在于或夸大物體的地位，讓大量的物體占領舞臺空間；或絲毫沒有舞臺布景與道具，以荒誕的表現手法直接表現荒誕的存在，表達反理性世界對人的理性世界的壓迫與摧殘，繼而揭示人生存狀態和現實社會的不合理性，反映物質文明的高度發達與人的精神空虛之間的矛盾。

荒誕派戲劇用荒誕的形式表現荒誕的內容，一般沒有具體的情節，沒有符合客觀現實實際的人物形象，用抽象的概念去支配舞臺上具體的視覺形象，整個戲劇舞臺無非是突出人生、突出世界之荒唐的一種象征。這種反戲劇、反文學的怪誕手法貼切地表現了荒誕的主題，使荒誕派戲劇以其獨特的藝術風格立足于世界藝術史，成為史上影響巨大的戲劇流派之一。

三、象征性影像系統

我國近代編劇、導演侯曜作為“影戲說”的提出者，認為“電影就是戲劇，是用電影技術拍攝的戲劇，是用影像的人物代替真人來演出的戲劇。”其觀點揭示了電影與戲劇在敘事方面的共性，但低估了電影作為影像的藝術價值。電影作為工業文明的產物，是以一門獨立的藝術而存在的。當影像已經作為系統而存在時，界定一部電影或電視劇歸屬何種影像系統時，主要是看其敘事機制在一般現實邏輯層面上所形成的審美判斷。象征性影像系統便是通過其創作主體的主觀創作動機進行功能性定義的影像系統。

（一）象征性影像系統的界定

象征影像系統“存在于影像系統內部的敘事機制（故事）在一般現實邏輯層面上的性質是寓言式的，在實際生活中是極少作為實際具體事件而發生的，或極少作為實際存在。”

（二）藝術特征

象征性影像系統“旨在通過一個極少作為實際存在的故事，去表達一個道理即闡發一個哲理。敘事僅僅是一種手段，明理才是創作主體的實質性創作動機。即所有的影像僅僅是‘象，這些‘象背后所潛藏的意蘊才是‘征。”由此觀之，象征性影像系統的敘事機制是非現實化、寓言化、人物符號化、時空環境虛擬化。

《去年在馬里昂巴德》作為象征性影像系統的代表作，影片狂熱地沉浸在回憶與忘卻的主題里，講述了在一座巴洛克式建筑風格的旅館里，男人Y與女人X相遇。Y告訴X，他是她的丈夫，一年前她曾許在此諾若一年后在此重逢，她將與他一起出走。X起初不信，但是Y不停出現在她面前，并且不斷描述他們曾經在一起的種種細節。于是，X開始懷疑自己的記憶，開始相信，或許Y真的是她的丈夫，真的有此約定。

影片的敘事距離傳統電影和觀眾習慣的欣賞方式遙遠。故事發生在一個看不出具體國度、具體時間與外界沒有聯系的旅館中，男女主人公均以抽象化符號Y、X代指，寓意復雜深奧。角色信息被簡化到最低，抽象為Y和X的符號概念；故事發生的社會時代背景一概不知，時間與地點也不確定，在封閉特定時的空內行進著；故事情節撲朔迷離，意義含混不清；時空、旁白、對白自由剪輯，甚至分不出旁白與對白，構建了一種屬于內心世界時間和空間的嶄新敘事時序；畫面上的時空分不清是客觀存在的外在世界，還是主觀內在的思想空間。閃回的大量運用與連續不斷插入，將往事與現實相互糾葛，仿佛是注入腦中的神旨，從無法置信到若有所悟，加之與劇中畫面并不相應的非聲同步等電影藝術創作手段。不難看出，導演阿倫·雷乃在影片《去年在馬里昂巴德》中，將象征作為一種總體創作方法來進行運用，“力圖構建一個在虛擬時空中，由符號化人物的動作，展開一個非現實性、寓言化故事”，并旨在通過這個非現實的故事去表達、闡明一個抽象的道理。影片形式自由隨意、手法大膽，藝術風格強烈而又獨特，然而，影片中對于過去和現在、現在與回憶、現實與幻想、夢境與現實交相混雜，及其所作的種種將時空虛擬化的努力，反而導致觀眾在一般現實邏輯層面上的理解障礙，編導的主觀創作意圖無法實際、即時的傳達給接受主體。

（三）藝術局限

電影作為“運動的聲畫影像”，其銀幕上的影像是物質現實中具體影像再現。從根本上講，影片《去年在馬里昂巴德》中的時代、社會環境和人物造型仍然是具體的、現實的，故事發生的時間應該是現當代的歐洲，故事中的男女主人公至少是歐洲的中產階級。電影藝術中的人物形象永遠是具體、直觀的，正式這種無法改變的特性，導致觀眾在首先認同了人物和環境的具體性、現實性后，無法認同一個非現實性的、寓言化的故事，從而導致影片在一般現實邏輯接受層面上的崩潰。同時，若編導固執的在影片中進行自我意識表達，將失去觀眾在一般現實邏輯層面上的接受與認可，其票房注定以失敗告終，故電影產業的票房額亦決定了象征性影響系統的消亡。

所以，象征作為總體創作方法而言不適合影像敘事。

四、結語

綜上所述，通過研究比較荒誕派戲劇和象征性影像系統可發現，文學和戲劇可以使環境抽象化，具有自適性，然而電影則不行。電影以記錄物質現實為基本手段，真實地再現具象物體。正如“藝術媒介決定論”思想所言：“藝術媒介是各門藝術內部的質的規定性，它構成一門藝術成其為自身的特殊性，構成與其他藝術門類之間的根本區別；它決定著該門藝術獨立的、不可取代的生存權利，同時決定了該門藝術的根本任務。”每一門藝術的表現媒介的特殊規定性，決定了該門藝術的可能性和不可能性，即沒有任何一門藝術是萬能的。

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作者單位：

四川藝術職業學院