從畫面語言到技術疊加
——詩意化的電影意境在視覺上的營造方式分析

（南京藝術學院 210013）

一、畫面語言的詩意化意境

1.整體環境基調

詩意化的電影意境，決定了其整體的畫面風格并為主題服務，包括自然環境，色調光線等在內的視覺元素，傳達給觀眾最直接的感受。比如影片中涉及到雪景會讓觀眾感到孤獨凄清，表達幸福愜意的場景時又常常會用明度高的紅、橙、黃等暖色調。以畢贛導演的《路邊野餐》為例，影片除了男主人公陳升去鎮遠幫老奶奶尋故人以及在蕩麥的夢境場景外，幾乎都發生在潮濕朦朧的凱里縣城。氤氳水汽，漫長天陰，蔥綠山脈，一切都為這部詩意化電影營造了良好的外部環境氛圍。陰天一般來說氣壓低使人昏沉欲睡，所以這種意境的營造除了符合故事本身的基調，更為陳升來到蕩麥這場浪漫夢境早早地做了鋪墊，也使得詩意化已經得以延續。姜文導演電影《陽光燦爛的日子》有場戲是馬曉軍到米蘭家碰巧米蘭在洗頭發，偌大空曠的洗漱間，晴日黃昏下的柔光，情竇初開與柔情萬種交織在一起，匯聚成波光粼粼的水流，頗有“夕陽無限好”之美妙。而王家衛《東邪西毒》中的大漠孤煙，黃沙蔽日，桃花流水也完全為電影的整體基調及主題創造了詩意化意境。

2.景別及構圖設計

景別是處理畫面造型的重要手段，同時也能控制著觀眾視線，讓其感受到影片中主人公的感受。遠景、全景等大景別鏡頭展現畫面空間及整體環境，此種景別所帶來的空間深遠具有特殊的抒情效果。《長江圖》的開場畫面就是江面上霧氣朦朧的大全景，黑夜中無邊際的長江，探照燈所及處，船長高淳看到了安陸，象征著幻想的欲望。此處拍攝的全景首先是展現了長江的整體環境，營造了詩意化的意境，更是為主題做環境鋪墊。而另外一種近景、特寫這些小景別鏡頭畫面內容單一，環境及背景空間表現功能較弱，卻能有效的突出強調人物情緒及導演想要強加給觀眾的細節信息，為詩意化的電影意境提供了更明確、具體的證據。同樣以《長江圖》為例，當高淳在地圖紙上寫下“安”字后，一個眼神抬起看向前方的特寫，為這種虛幻的意境更增添了幾分真實的迷茫感。

當然，除了不同景別的視覺表現功能，每部詩意化的電影中的特殊構圖方式也同樣重要。傳統的中國畫構圖方式以留白見長，“空則靈氣往來”，這種虛無縹緲之氣韻并不會讓畫面顯得空洞呆板，反而會讓它有更多的活力與想象空間。電影中畫面的留白和傳統中國畫的留白道理相似，《路邊野餐》、《長江圖》等詩意化意境表現得很強烈的電影通常會在展現故事發生的大環境時運用留白式構圖，增強畫面的悠遠與神秘。

二、拍攝技術對詩意化電影意境的疊加

1.長鏡頭與蒙太奇所帶來的影片節奏

法國著名電影理論家安德烈·巴贊提出的長鏡頭理論，是一種旨在展現完整現實景象的電影風格和表現手法，拍攝連續的電影畫面體現出的場景故事更為真實。《影視視聽語言》一書中解讀：“長鏡頭是一種影視美學觀念和拍攝方法，并不是一種精確地鏡頭形式名稱，它帶有強烈的美學色彩，卻沒有明確的定義。”通常和長鏡頭同時運用的技術型鏡頭是景深鏡頭，所謂景深，即所拍攝畫面的前景延伸至整個區域的清晰度，景深鏡頭延伸了畫面的空間，充分體現了畫面內空間的三維性及虛實感，避免了畫面帶給觀眾心理帶來不是情節需要的堵塞。如果說長鏡頭拍攝體現了時間的連續性，那么景深鏡頭則體現的是空間的連續性。

這兩種技術型鏡頭對于詩意化的電影意境表現極為重要，《路邊野餐》中男主人公陳升在蕩麥的虛幻空間中，就運用了一個時間很長的連續長鏡頭，雖說長鏡頭很考驗導演的調度能力，但當給長鏡頭覆蓋了夢境的元素之后，也就沒有什么苛責的了。這段長鏡頭不按照邏輯跟隨任何一個角色，而是任性地選擇自己觀察的對象。哪怕在鏡頭試圖緊跟人物的時候，攝影機和演員的移動往往并不同步。當然可以說是攝影技師跟不上節奏，但客觀上就是加強了鏡頭的存在感，并制造出夢幻或者說超現實的效果。夢境的敘述本身就很“詩意化”，加上長鏡頭、景深鏡頭共同運用，以及導演的場面調度能力，制造出攝影機在主角、配角和作為群眾演員的村民間任意游走的效果，主人公在這段長鏡頭的夢境，讓去世的妻子起死回生也同時看到了侄子衛衛的未來，傳達著他對萬事萬物生生不息的感慨及對美好未來的向往。

所謂蒙太奇，即電影剪輯，或者可以說，對電影聲像素材進行重組，就工藝而言是“剪輯”，就美學而言是“蒙太奇”。法國新浪潮時期開創了“跳接”的剪輯手法，使得電影不再像之前那樣，下一個畫面必須得接現實生活中下一步要做的動作。蒙太奇并非只講究鏡頭的中斷，長鏡頭也并非只講究鏡頭的連續。長鏡頭與蒙太奇的交替使用，使得詩意化的電影意境節奏不斷變化，張弛有度，也讓觀眾在夢境與現實中來回游離，既能沉浸在導演安排的場景中，也能有自己的獨立思考空間。

2.攝像機運動方式

固定鏡頭指的是攝像機鏡頭在拍攝過程中，固定不動的拍攝方式，而畫面中的主體是可以運動的。固定鏡頭視點主體單一，拍攝空間范圍固定，能夠營造出一種靜態造型的美感，表現鏡頭的穩定性、客觀性、現場性。《羅曼蒂克消亡史》中的固定鏡頭使用率高達96.9%，所有場景中固定鏡頭的安排使用形成了程耳導演獨特的電影風格，他本身也喜歡對稱構圖及升格鏡頭所表現出來的畫面美感，使這部電影節奏不慌不忙，安靜自然的發生接下來的情節，詩意化的意境油然而生。

運動鏡頭包括推拉搖移跟升降甩幾種手法，并且都有其各自的功能及表現力，在詩意化的電影意境中組成了一個一個運動的鏡頭，而導演一般都根據自己的表現需要選擇相應鏡頭，比如通常影片開頭要在一個鏡頭內同時介紹整體環境和影片人物時，就會用推鏡頭的方式來實現。

3.升格化鏡頭的特殊審美作用

電影拍攝正常的幀速率是24幀/s，所謂升格鏡頭，也可稱為慢動作，即拍攝時比正常幀速率高，例如48幀/s等，在視覺上就會呈現出比正常速度慢的效果。普多夫金稱慢動作為“時間的特寫”，他還補充道，“為什么不用降低速度的辦法來強調某個細節，并用這個方法來使它特別突出和無比的清晰呢？”德國電影學家魯道夫·阿恩海姆認為慢動作是“表現幻象和鬼怪的極好的手段。”《英雄》中無名和長空在棋館進行的意念搏殺戲，開始無名飛起來拔劍沖向長空、劍刃劃過長空脖子、周圍環境的雨滴落下的空鏡頭等均運用了升格鏡頭，放緩這場打斗的節奏卻更加強調了每一個鏡頭內部元素所傳達的意境。張藝謀導演安排的灰黑加黑白的色調，使這場打斗顯得肅穆壯美，著重表現出中國劍法的動作美感，提升對影片審美的理解空間。

三、結語

詩意化的電影意境在技術上幾乎人人都能做到，但在藝術審美表現層面，還是要依據每個導演的審美程度來決定。中國的藝術片導演往往都會用自己的方式在影片中營造出詩意化的意境，當然，這種意境不是單憑畫面就能表現出來，更需要通過敘述技巧以及音樂、臺詞、音響等聲音元素的相互配合。通過這些導演對視聽語言及自我審美的堅持，值得這個行業的后輩們一點一滴去深度剖析學習，在學習的基礎上逐步建立起自己獨特的美學風格。