論近年來孫悟空形象在電影中的演變

張賽

以玄奘西游為開端，描繪玄奘與其弟子一路斬妖除魔抵達(dá)西天的各類話本，自唐代流行到吳承恩整理編寫為《西游記》為止，孫悟空這一形象在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)被視作我國個(gè)人英雄主義的最高象征。毫無疑問，孫悟空這一形象也隨著時(shí)代的變化而有不同程度的變化。對(duì)于當(dāng)代中國人來說，孫悟空形象的第一次重大顛覆是由周星馳的兩部西游系列——《月光寶盒》與《大圣娶親》所完成的。在這兩部西游故事中，周星馳在過往的喜劇風(fēng)格下，植入了經(jīng)典的“愛別離”悲劇內(nèi)涵，講述了孫悟空與紫霞仙子的凄美愛情故事。從此之后，以孫悟空的愛情為線索的作品開始陸續(xù)出現(xiàn)。在這之中白骨精、蜘蛛精等原本的單純臉譜化反派角色變成了富有血肉的形象。而在文學(xué)領(lǐng)域，今何在的《悟空傳》也同樣引起了一代人的追捧，這部作品在2017年被改編為電影上映，描述了孫悟空與阿紫的一段悲劇愛情故事。從后現(xiàn)代的角度而言，文本的解讀早已由文本——作者的模式轉(zhuǎn)換為了文本——讀者的模式。這意味著對(duì)于孫悟空這一形象的理解，人們往往是出自于自身的閱讀需求，而非從原先經(jīng)典的文本出發(fā)。本文認(rèn)為，這是孫悟空形象在70世紀(jì)90年代后演變的內(nèi)在邏輯——人們通過對(duì)孫悟空的閱讀，來表達(dá)自身對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解。所以，探索作為古典英雄主義巔峰的孫悟空在近年來的電影中的形象演變，就成了一件具有意義的事情。

一、 顛覆與多元化創(chuàng)造

從1927年的電影《盤絲洞》開始，順應(yīng)著時(shí)代的變遷，孫悟空形象經(jīng)歷了四次不同的變形。從“武俠神怪片”到20世紀(jì)60年代充當(dāng)教化的文化工具，從《大話西游》到《西游·伏妖篇》《大圣歸來》的顛覆與回歸[1]，孫悟空的形象伴隨著歷史卷軸的展開，愈發(fā)地豐富與復(fù)雜起來。本文無意著筆于早期的孫悟空熒幕形象演變，而是重點(diǎn)分析20世紀(jì)90年代開始的一系列形象變化。

在結(jié)構(gòu)主義學(xué)說中，所指與能指構(gòu)成相互對(duì)立的辯證統(tǒng)一體。其中，能指是種種符號(hào)，所指則是由符號(hào)所具體指向的內(nèi)容。從結(jié)構(gòu)主義而言，單純的能指是無意義的，因?yàn)闆]有具體的所指。而單純的所指同樣也是不存在的，因?yàn)槿狈唧w的符號(hào)去認(rèn)知[2]。本文認(rèn)為，孫悟空這一形象正構(gòu)成了一個(gè)“符號(hào)”，這個(gè)“符號(hào)”在不同的時(shí)期有著不同的內(nèi)涵，而不同的內(nèi)涵又指向了不同的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。在這一基礎(chǔ)上，我們先來看開啟現(xiàn)代中國孫悟空形象轉(zhuǎn)變的《大話西游》系列——《月光寶盒》與《大圣娶親》。可以說，這兩部作品奠定了九十年代后孫悟空形象演變的基本路徑。

《大話西游》系列以輪回的至尊寶（孫悟空）為主角，講述了其與紫霞仙子之間愛恨交織的愛情。人們對(duì)這一作品早已熟知，并且關(guān)于這部作品的評(píng)論與研究早已汗牛充棟，本文不多加重復(fù)。僅著重提示以下幾點(diǎn)：

首先，在這部作品中，愛情因素的引入無疑是最為令人矚目的因素。傳統(tǒng)的孫悟空形象往往與愛情無關(guān)，因?yàn)樗傅氖且粋€(gè)古代世界的俠客式的英雄信仰，人們通過閱讀、傾聽孫悟空的故事，暫時(shí)離開壓迫著自己的現(xiàn)實(shí)世界，并且在孫悟空的斗爭(zhēng)精神之中獲取面對(duì)生命困難的勇氣。所以，在傳統(tǒng)的作品之中，孫悟空的形象實(shí)則與古人對(duì)俠客的仰慕有關(guān)。但《大話西游》卻反其道而行之，將“英雄式”的形象拉下神壇，賦予其普通人的平凡性，演繹一段看似平常卻無比深刻的情感故事。影片結(jié)尾那句“他好像一條狗”揭示了人類的永恒的生存之窘境，當(dāng)一切繁華逝去，戲幕落下，剩下的僅是“落水狗”“喪家狗”一般的虛空、寂寞、無聊、自憐。至尊寶身上有著每一個(gè)平凡人的影子，在充滿兩難選擇的人生問題面前，無論如何掙扎都依然無法逃脫命運(yùn)的定數(shù)。這是《大話西游》改編的最深刻之處。

其次，周星馳的以往影片都是以喜劇示人，但在《大話西游》中卻一反常態(tài)。這部作品雖然笑料滿滿，但漫天黃沙與悲涼抑郁的音樂不斷地提示觀眾影片最后的悲劇走向。在這里，原本追求極樂的西游之路變成了生離死別的痛苦與哀傷，變成了縱有通天徹地的神通，也只能無奈面對(duì)的英雄悲歌。作品通過對(duì)西游證道這一目的顛覆，為之后的孫悟空作品奠定了悲劇的路徑走向。“大圣”不再是無所不能的存在，在身穿金甲、頭戴金冠、七彩祥云的映襯下，潛藏著深邃的豐富的內(nèi)心世界。悲劇性的設(shè)置無疑產(chǎn)生了比喜劇更為震懾人心的審美效果。

在《大話西游》之后，陸續(xù)地出現(xiàn)了許多相似的作品。例如，同樣由劉鎮(zhèn)偉執(zhí)導(dǎo)的《情癲大圣》將視線轉(zhuǎn)移到唐僧身上，講述唐僧的愛情故事，實(shí)則只是換湯不換藥的又一次“大話西游”。這種影響一直持續(xù)到最近改編上映的今何在的《悟空傳》。這部改編作品在很大程度上脫離了原作中對(duì)孫悟空反抗精神的熱烈歌頌，而是試圖融入更多“大話西游”式的愛情因素。這種對(duì)《大話西游》的模仿的趨勢(shì)，直到周星馳的《西游·降魔篇》與《西游·伏妖篇》才開始有所扭轉(zhuǎn)。在這兩部作品中，唐僧這一角色被凸顯了出來，作為明面的主角，帶動(dòng)了整個(gè)故事的發(fā)展，而孫悟空退居幕后，在暗中掌握著一切，成為了暗面的主角，明暗雙線的對(duì)抗與交融比之《大話西游》更增進(jìn)了故事的精彩程度。無獨(dú)有偶，《大圣歸來》也同樣以探索唐僧與孫悟空的關(guān)系為主軸，以動(dòng)畫片的形式講述了一個(gè)落魄英雄與孩子的經(jīng)典故事。這三部作品異曲同工，印證了一種扭轉(zhuǎn)——他們共同象征著在經(jīng)歷了愛情變形后的孫悟空，以更豐富、更具生命力的方式回歸到自身的傳統(tǒng)形象上了。但是，這次的回歸并不是單純的回復(fù)到原先的孫悟空形象，在這個(gè)孫悟空身上，多了人性的困惑與復(fù)雜，多了迷茫與無奈，但同時(shí)更突顯了其對(duì)前路的希望與堅(jiān)定意志。這反映了隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，人們由叢林式的獸性斗爭(zhēng)到復(fù)雜人性的回歸。

二、 人性與佛性之辯

從神通廣大、無法無天的孫行者，到為情所困，無力回天的至尊寶，再到退居幕后的保護(hù)神。孫悟空的熒幕形象演變過程，就像一條別致的西行之路一樣。在這條西行之路上，我們看到的是人性與佛性的斗爭(zhēng)與融合。

孫悟空的形象會(huì)一直演變下去嗎？這一問題的答案必然是肯定的。因?yàn)楫?dāng)我們回溯到原先經(jīng)典的孫悟空形象時(shí)，我們看到的就是其中人性與佛性的斗爭(zhēng)。佛家認(rèn)為，我們的世界就是所謂的娑婆世界。娑婆，即堪忍的意思，這是說我們的世界總是苦大于樂的，但這苦又并非完全無法忍受，縱然暫時(shí)有所樂，也不過轉(zhuǎn)瞬即逝，只剩下人們對(duì)于已逝的快樂的無窮追念。在這樣一個(gè)世界之中，孫悟空的形象演變，其實(shí)質(zhì)的動(dòng)力內(nèi)核是這一形象之中所代表的人性與佛性的斗爭(zhēng)。

佛家認(rèn)為，眾生都具有內(nèi)在的佛性，只是為客塵煩惱所污染，使得我們平時(shí)跟隨著貪嗔癡三毒而奔走馳騁不自知。所以，本文所說的佛性與人性的斗爭(zhēng)指的是，一方面我們生活在這個(gè)現(xiàn)實(shí)的世界之中，總是有著種種的需求與欲望。我們?yōu)檫@些或正常或不正常的欲望奔走的同時(shí)，逐漸地淪落為了欲望的奴隸。另一方面，我們天生所具備的佛性，又在我們淪落為欲望奴隸的時(shí)候，不停地拉住我們，試圖讓我們清醒過來，不被這紅塵迷惑。在這樣的拉鋸之中，我們內(nèi)心的掙扎才呈現(xiàn)為了人性與佛性的斗爭(zhēng)。可以看到，孫悟空的形象演變過程也是一場(chǎng)人性與佛性的割據(jù)戰(zhàn)。

從吳承恩的《西游記》原著來說，孫悟空的出生就顯得頗有趣味。道德經(jīng)說，“人法地，地法天，天法道，道法自然。”[3]作為天地間的靈猴，孫悟空一出生就是以天為父，以地為母，這預(yù)示著其往后求仙訪道的人生。而在關(guān)于佛陀的諸傳說中，有這樣一個(gè)故事：佛陀本是一國的王子，其父為了讓他繼承王位，只展現(xiàn)給他看種種人間的歡樂。但是有一日，一位仙人為了勸導(dǎo)佛陀出家，就在佛陀游獵回來的途中，分別示現(xiàn)為老病死三相，以此機(jī)緣觸發(fā)佛陀，最終使得佛陀認(rèn)識(shí)到人世歡愉的無常。吳承恩也巧妙地借用了這一故事，在故事中，孫悟空看到了死去的老猴，這才萌發(fā)了要超脫三界生死的愿望，這就是佛家所說的離苦，也是孫悟空佛性的萌芽。其實(shí)，當(dāng)我們回看《大話西游》的時(shí)候也是如此，轉(zhuǎn)世重生的至尊寶原本是無知的土匪，遇到白晶晶才看到愛情的可貴，遇見紫霞才了悟人生的無常。強(qiáng)烈的悲哀與痛苦，難以忍受的人生之傷，才促使至尊寶不再愿意做一個(gè)凡夫，開啟了從人到佛的轉(zhuǎn)換。

而在孫悟空的形象演變過程中，這一轉(zhuǎn)換本身在電影上首先由《大話西游》所開啟，然后各個(gè)不同的作品，以各自不同的方式，模仿著《大話西游》討論著孫悟空所面臨的轉(zhuǎn)換。在這里，孫悟空這一符號(hào)象征的其實(shí)是處于巨大的生活變革之中的每一個(gè)個(gè)體。對(duì)于我們而言，過去的傳統(tǒng)的權(quán)威被一一地打破，新的世界以無可匹敵的速度向我們奔涌而來，每個(gè)人都對(duì)這個(gè)急劇變化著的世界感到迷惑與痛苦，不知道前路在何方，不知道新的價(jià)值觀究竟是什么？恪守道德的人，往往兩袖清風(fēng)，奸詐邪惡之輩，卻春風(fēng)得意。從《大話西游》以來的關(guān)于孫悟空的共鳴，實(shí)則是對(duì)于我們自身的共鳴，崇高的英雄已經(jīng)不在，剩下的只是渺小的、無能為力的蕓蕓眾人。

但是，在這種無奈之中有一種希望。正如同察覺人世無常而修行的佛祖一樣，孫悟空也以自身的方式不停地修行，不停地尋找著適合自身的位置。一方面，我們不厭其煩的，日復(fù)一日的詠誦著至尊寶與紫霞的愛情。另一方面，我們又像紫霞一樣，期待著蓋世英雄的歸來。于是，隨著《大圣歸來》《西游·降魔篇》和《西游·伏妖篇》的放映，我們看到故事的主角已然悄悄地由孫悟空變換到了唐僧身上，由愛情的糾葛回歸到了正統(tǒng)的伏妖。但是，盡管明面上的主角是唐僧，當(dāng)我們?cè)谟^看影片的時(shí)候，我們所期待的依舊是大圣的英勇姿態(tài)。畢竟孫悟空對(duì)于我們而言，他永遠(yuǎn)是頂天立地的齊天大圣，是桀驁不馴的蓋世英雄，是直搗云霄的無畏勇士。

同時(shí)，我們也看到在《西游·伏妖篇》和《西游·降魔篇》中的孫悟空不同于至尊寶的自嘲式的小人物氣質(zhì)，他充滿力量但暴虐，他機(jī)智百出但陰狠，但無論如何，他已經(jīng)不是陷入愛情沼澤之中的他。《大圣歸來》以及兩部“西游”，都直接從孫悟空被鎮(zhèn)壓后的故事開始，也許這正表示著，之前的年少輕狂與無可奈何已經(jīng)隨著風(fēng)逝去了吧。

結(jié)語

可以看到，自70世紀(jì)90年代后，孫悟空這一形象在熒幕上的反復(fù)顛覆與重新創(chuàng)造，表明了人們?cè)诂F(xiàn)代社會(huì)下愈發(fā)多元的人生觀與價(jià)值觀。現(xiàn)代社會(huì)的高速發(fā)展，給予了每個(gè)人更多的自由表達(dá)自我意志的機(jī)會(huì)。無論是維護(hù)原先經(jīng)典的英雄形象，還是歌頌至尊寶與紫霞的愛情，或是感動(dòng)于唐僧與孫悟空的師徒友誼，我們對(duì)于孫悟空的不斷詮釋的過程，實(shí)際上是一個(gè)表達(dá)自我價(jià)值與人生觀的過程。文藝作品是人類情感的映射和投注，不同時(shí)代的人會(huì)將不同的心理感受附著在經(jīng)典形象身上，以表達(dá)彼時(shí)彼地真實(shí)的思想感受。人們對(duì)孫悟空、對(duì)《西游記》的多重理解實(shí)際上正體現(xiàn)了當(dāng)下人們心理圖式的繁復(fù)性和多樣性，是精神世界得以張揚(yáng)的鮮明體現(xiàn)。對(duì)這一形象的不同層面的解讀也將繼續(xù)下去，并逐漸結(jié)出更豐滿的“果實(shí)”，這是中國傳統(tǒng)文化留給我們的珍貴財(cái)富，也是人們宣泄精神世界的“出口”。

參考文獻(xiàn)：

[1]侯菊茹.論中國電影中的孫悟空形象[D].濟(jì)南：山東藝術(shù)學(xué)院，2017：31.

[2]洪漢鼎.當(dāng)代西方哲學(xué)兩大思潮[M].北京：商務(wù)印書館，2010：79.

[3]王弼.老子道德經(jīng)注校譯[M].樓宇烈，校譯.北京：中華書局，2008：64.