從宋代墓室壁畫看瀘州石刻的藝術貢獻

摘 要：宋代是我國墓室壁畫發展的重要時期，以往學術界受考古材料的影響，關注四川地區不夠。不過，由于瀘州宋代石刻的考古材料日益豐富，可以預見瀘州將成為宋代墓室壁畫的重鎮。目前，瀘州主要遺存為石刻，藝術貢獻主要表現在三個方面：遺存數量表現出瀘州石刻的地域性貢獻，平民性表現出瀘州石刻的時代性貢獻，以及特色題材表現出瀘州石刻的特殊性貢獻。

關鍵詞：宋代；墓室壁畫；瀘州石刻；藝術貢獻

中圖分類號：J3143

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2018）04-0013-09

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.04.002

瀘州石刻因為考古發掘比較晚，所以相關的研究成果不是很多，但作為時代特色和地方特色都很鮮明，同時也具有一定體量的墓室壁畫遺存。瀘州石刻有著非常明確的研究空間，特別是其中的瀘州宋代石刻，不僅是瀘州文化遺產的名片，同時也是中國墓室壁畫研究者應當向往的地方。本文從宋代墓室壁畫的整體特征、瀘州石刻的基本特征和瀘州石刻的藝術貢獻三個方面討論瀘州宋代石刻的藝術價值。

一、宋代墓室壁畫的整體特征

中國墓室壁畫的發展分為興盛期、繁榮期和衰退期三個階段，其中，唐宋元三個中央集權的大王朝構成繁榮期。從時代特征看，唐代墓室壁畫表現出帝王化特征，宋代墓室壁畫表現出平民化特征，元代墓室壁畫表現出多元化特征。具體看宋代墓室壁畫，不僅數量多，而且藝術特點突出，在形成宋代面貌的同時，也有一個承前啟后的歷史地位。

（一）宋代壁畫墓遺存

宋代墓室壁畫的遺存梳理，主要工作是在北宋。

第一，遺存數量。宋代壁畫墓目前的遺存總數是124座，壁畫總面積近2000平方米。這些壁畫墓遺存主要為北宋時期，南宋時期的數量非常少。從時代特征的維度看，北宋數量多的原因是中原地區的傳統文化傳承，南宋數量少的原因是戰爭帶來的文化破壞。

第二，遺存分布。河南地區48座，福建地區28座，河北地區14座，山東地區9座，山西地區9座，江蘇地區8座，四川地區7座，湖北地區5座，陜西地區4座，甘肅地區、江西地區、貴州地區和廣東地區皆為2座，內蒙古地區、湖南地區皆為1座。[1]228

第三，類型分布。宋代墓室壁畫從規制上可以分為兩大類，一類是帝王墓的墓室壁畫，另一類是一般墓葬的墓室壁畫，前者遺存數量有限，后者的數量多，目前的研究成果也主要集中于后者。

概言之，從目前的遺存梳理成果看，四川地區的墓室壁畫數量不是最多的，這一時期數量多的是河南和福建，這兩個地方一個是北宋時期的政治中心，一個是南宋時期經濟發展迅速的地區。不過，瀘州宋墓的進一步發掘和整理之后，四川和重慶地區的壁畫墓數量將得到更大的關注。

（二）宋代壁畫墓題材特征

這一時期的大背景是兩宋中央政權沒有力量統一天下，而且與之對立的都是強大的少數民族政權，宋、遼、金、西夏，政權長期共存，造成這一時期歷史發展有了兩條主線，一是漢民族中央政權的發展主線，二是少數民族政權的發展主線。在這兩條主線的影響下，墓室壁畫也形成了兩個題材體系，即中原題材體系和少數民族題材體系。兩條主線結構之下，宋代墓室壁畫呈現以下特征：

第一，政治格局和喪葬傳統共同結構的兩個題材體系。

政治格局是這一時期題材體系的第一個結構要點。兩宋三百多年間，趙氏王朝先后與多個少數民族政權并列，這樣的政治格局形成了多個文化圈，其中主要是中原文化圈和與之相對的少數民族文化圈。由此，兩宋墓室壁畫形成了兩個題材體系，一是由北宋形成而南宋沿革的中原題材體系，二是遼、金、西夏先后發展的少數民族題材體系。前者雖有北宋和南宋之分，但南宋始終是以中原正統政權自居，因此中原題材體系一直保留著自覺的延續性；后者皆為少數民族政權，互相之間有差異，但它們都有著接受中原文化并融合發展的共同點，因此少數民族題材體系也一直保留著一致的發展方向。

第二，中原題材體系是這一時期的主流題材體系。

這一時期，兩個題材體系是并列的，不過從兩者的關系上看，中原題材體系是這一時期的主流題材體系，少數民族題材體系有自己的特征，當融入中原文化大家庭后，更多的是接受中原題材體系的影響。

一方面，主流題材主要表現在中原禮制觀念帶來的影響非常普遍，比如孝悌圖、出行圖、墓主人圖等，這些基本題材都是禮制觀念的體現，其中的等級思想更是普遍存在。幾個王朝的帝陵中，都有向中原禮制學習的表現。

另一方面，接受中原文化過程中表現出了不斷豐富的面貌。遼、金、西夏都有著游牧民族的文化傳統，當融入中原文化傳統后，墓室壁畫的題材都有了進一步的豐富。遼代壁畫墓中四季捺缽圖、金代壁畫墓中的雜劇圖和西夏蒿里老人圖等，以及孝行圖、開芳宴圖的流行，都有著少數民族題材體系的貢獻。

第三，宋代皇權影響平民化特征的形成。

宋代墓室壁畫的特征是平民化，這已是學術界的共識。如何形成平民化？梳理相關的遺存材料，可以發現宋代墓主人階層出現下移現象，墓主人以中下貴族和平民居多，這使得壁畫題材更多地取自于平民的日常生活，舉凡孝子圖、侍吏圖、散樂圖、開芳宴圖和婦女啟門圖等圖像普遍出現，這些都與唐代壁畫墓中的帝王生活圖像拉開了一定距離。

墓主人階層下移應當是平民化走向的基礎，出現這一現象的原因，我們認為還是來自于皇權結構的調整。宋代實行“與士大夫共治天下”的政策，這是對皇權的又一次加強。具體看，宋代取士有這樣一些突出的特征和表現：首先，科舉錄取人數遠遠超過唐代。唐代最多十幾人，宋代常常幾百人。其次，皇帝直接介入。太祖曾經下詔，凡及第者不準對考官稱“師門”或自稱“門生”，自此所有及第者都成為“天子門生”。宋代始，殿試成為定制，將選士的大權直接控制在皇帝手中，使恩歸有司改變為恩歸主上。再次，重用文人，讀書人地位提高。“今世用人，大率以文詞進。大臣，文士也；近侍之臣，文士也；錢谷之司，文士也；邊防大帥，文士也；天下轉運使，文士也；知州，文士也。雖有武臣，蓋僅有也。”（《莆陽居士蔡公文集·任才》）

宋代取士政策帶來的突出影響便是士族階層的扁平化，這不僅僅是因為科舉制度打擊了世族的勢力，而且也是因為取士政策明顯提高了寒族士人的社會地位并擴大了這個階層的規模。宏觀層面看，宋代加強了皇權階層的權利，皇帝更加高高在上，皇權擴大了平民政治平臺的面積，但同時也壓低了這個政治平臺的高度，統治階層的平民化結構開始形成。概言之，因為平民化現象的出現，宋代士階層的面積擴大了，但整體高度降低，皇權更加高高在上。

宋代出現的取士政策，對墓室壁畫是有著巨大影響的，與之前的唐代比較，我們可以發現這樣兩個變化：首先，皇權題材不在。唐代墓陵中的儀仗圖、列戟圖等反映社會地位的圖像不再出現，而孝行圖、宴飲圖、婦人啟門圖等家常生活的圖像大量出現，墓室壁畫開始描寫另一個面貌的等級圖像了。其次，墓主人圖像增加。在強調等級觀念的中上貴族墓葬中，墓主人圖不多，甚至是消失，但在混淆或有意忽視等級觀念的中下貴族墓葬中，墓主人圖是常見圖像，并且占據著重要位置。宋之前的唐代，墓主人圖像趨少，直到晚唐才又有一些出現，宋代則不同，墓主人圖像大量出現。其實，雜劇圖的出現也是墓主人圖的一個類型，如果沒有墓主人的存在，雜劇將失去觀眾。

（三）宋代墓室壁畫的發展階段

兩宋平民化的大背景下，如何劃分宋代墓室壁畫的發展？我們認為，兩宋體系中，北宋壁畫墓遺存豐富而南宋偏少，北宋墓室壁畫發展分為前后兩個階段，南宋則只作一個階段。具體看，有以下劃分階段的認識：

1北宋兩個發展階段的界定與一般意義

關于北宋發展階段有許多劃分的觀點，各家都有北宋中期這個時間點，這樣的共識是有依據的，可以作為北宋劃分的時間點，即：北宋第一階段，北宋太祖建隆元年至神宗元豐八年（960-1085），這是兩宋發展的初始期，正在由學習唐五代向本朝面貌發展；北宋第二階段，哲宗元祐元年至欽宗靖康二年（1086-1127），這是兩宋發展的繁榮期，形成了本朝完整的時代特色。在這樣認識的基礎上，我們認為北宋其他時間點考古學方面考慮的多，而墓室壁畫方面的變化并不是很大，因此北宋只做兩個階段劃分。我們可以補充以下四個指標：

首先，數量的指標。目前考古發掘的北宋壁畫墓有70余座，第一階段不足10座，其余全部出現在第二階段，說明墓室壁畫的發展在第二個階段進入了興盛時期，宋人已經在這個墓葬類型上投入了自己的巨大熱情。

其次，題材的指標。第一階段主要是繼承唐五代，第二階段則流行本朝特征題材，如墓主人圖、婦人啟門圖、開芳宴圖和雜劇散樂圖等。即使是宋之前已經流行的孝行圖，也在北宋第二階段有了更大的發展，畫面更加完整，特別是注意細節，增加了濃郁的生活氣息。

再次，形制的指標。北宋壁畫墓的基本類型是方形墓、圓形墓和多邊形墓，其中方形墓、圓形墓多在北宋早期，多邊形則北宋中期后流行。從壁畫表現看，多邊形壁畫墓可以提供更好的壁面條件，這當然是兩宋墓室壁畫進入繁榮的一個指標。此外，仿木構是宋代壁畫墓的特色，同時也是宋墓的特色，目前宋代已有200多座仿木構的墓葬遺存，而北宋仿木構的分期也是以北宋中期為界。趙明星認為，北宋仿木構可分為兩期：一期，北宋早中期。自宋朝建國至神宗時期，絕對年代大約為960年至1085年。二期，北宋晚期。自哲宗時期至北宋滅亡，絕對年代大約從1086年至1126年。[2]

最后，典型墓葬指標。河南地區是北宋壁畫墓分布最密集的區域，數量多，規格高，可以體現北宋墓室壁畫的發展特征。這一地區的階段劃分是以宋哲宗為界劃分為前后兩個時期。楊遠認為：“宋壁畫墓從前期發展至后期，不僅在數量上達于空前，其形制由前期的方形演變為后期的六邊形、八邊形及多室墓，仿木建構日趨復雜多變，壁畫布局合理，如按墓室下、中、上方位分別布置日常生活圖、行孝圖、升仙圖。這種布局不僅是對漢、唐壁畫墓布局方式的繼承發展和完善，也使壁畫內容豐富而不紊亂，被普遍應用。另外壁畫的題材完備、內容豐富、技法高超，建筑彩畫裝飾也豐富多彩。”[3]

2南宋發展階段

南宋是兩宋體系的第三個階段。從考古學研究維度看，南宋墓葬自己的面貌非常突出，比如北方典型宋墓為“類屋式墓”，南方為“類撐式墓”。[4]從兩宋墓室壁畫的發展看，南宋雖然時間不短，但體量不大，分布地不廣，主要在四川和福建，與北宋中后期相比已是盛況難現。兩宋體系的三個階段中，南宋墓室壁畫也有著自己的貢獻，主要意義有兩條，一是維系中原文化的繼續發展，使兩宋體系成為一個完整的結構；二是從地域文化上補充中原文化，使兩宋體系更加豐富多彩。

二、瀘州石刻的基本特征

相對于同時期的墓室壁畫，瀘州石刻的遺存數量比較多，壁畫墓形制類型多樣，墓室壁畫題材豐富。這是一個非常有價值的現象，有了比較大的體量，瀘州石刻的藝術特征就體現了出來。以下，我們從石刻遺存數量、石刻形制類型和石刻表現題材三個方面來描寫瀘州石刻的藝術特征。

（一）石刻遺存數量

遺存石刻數量是一個基礎性的材料，這一問題學術界已經有許多描述了，我們選擇兩段有概括性的材料。

何沁冰《瀘縣宋墓石刻中的多彩生活》認為：“2002年，瀘縣一農民在自家農田附近發現了古墓盜洞，立即向當地文物主管部門報案。經過四川、瀘州、瀘縣等文物主管部門專家學者的現場勘察，發現在瀘縣的19個鄉鎮之間竟散落著近百座雕刻精美的宋代石室墓。如此規模的宋代墓葬群在當時全國范圍內也是罕見的。在正對墓門和墓道的后壁龕，或高浮雕一位啟門婦女或一把空座椅，左右壁龕則以浮雕不同男侍、女侍為主，背景則主要是仿木石刻的居室木門，木門上高浮雕大量精美的瑞獸、仙草、折枝牡丹。在墓門內側上方的墻壁上，還雕刻了不同題材的戲曲、樂舞和飛天，仿佛是為墓主人專門營造出了一個豐富多彩、絕不死寂黑暗的地下生活空間。”[5]

劉復生《“瀘縣宋墓”墓主尋蹤——從晉到宋：川南社會與民族關系的變化》也有概括性的描述：“瀘縣宋墓是四川省文物考古研究所等單位于2002年9、10月份發掘的。此前數年間，瀘縣境內19個鄉鎮發現了數以百計的宋代石室墓，其中十余座先后被盜毀。故而文物保護單位進行了搶救性發掘和征集，當年除征集了150余件墓葬石刻外，共發掘清理了6座石室墓：青龍鎮3座、喻寺鎮1座、奇峰鎮2座。后來出版了《瀘縣宋墓》的發掘報告，分別介紹了出自這6座墓葬的石刻的情況，并有手繪插圖190幅，彩版照67幅，內容非常豐富，誠如報告緒言中所說，這批文物‘對研究南宋時期的經濟、文化、社會生活史以及喪葬習俗都具有非常重要的作用，具有較高的考古學價值’。而其所具有的重要的歷史文化價值，則不止限于‘南宋’，也不止于‘考古’了。”[6]

從這兩段文字看，瀘州宋代石刻的遺存數量比較多，特別是19個鄉鎮都有存在的狀態，說明瀘州石刻是一個普遍存在的墓葬活動。普遍性帶來了墓葬美術創作的熱情，直接推動了石刻藝術的發展，同時提供了平民性的時代特征。

（二）石刻形制類型

瀘州宋代石刻數量大，形制的類型也比較多，從目前的遺存作品看，主要集中在以下幾類：

1.石刻壁畫墓

瀘州石刻主要指宋墓及附屬建筑中的石刻遺存，基本上是浮雕作品，還有不少是彩繪浮雕。浮雕作品的遺存數量多，瀘州石刻的藝術成就有主要體現在這一類型中。張燕認為：“其工藝集合了高浮雕、淺浮雕、線刻、圓雕等多種雕刻技法，形成了一批圖像精美、技藝精湛，具有較高文物價值和藝術價值的石刻作品。”[7]序

2.石棺壁畫墓

目前考古遺存指四川合江縣13、14號畫像石棺。何沁冰、謝荔《四川合江縣13、14號畫像石棺考》這樣描述：“1996年12月，四川合江縣馬街子田村三社發現石室墓一座，出土畫像石棺兩具。這兩具畫像石棺是瀘州也是四川極為少見的北宋時期畫像石棺。兩棺的出土，對于四川宋代喪葬形制的葬式、葬具研究具有重要意義。宋代四川的喪葬形制主要為火葬葬式，基本以小型葬具替代土葬葬式中大型葬具。這種以典型土葬葬式形式出現的大型石棺葬具在宋墓中出土，極為罕見。”[8]也有觀點認為石棺為漢代，我們認為：從雕刻手法和題材描述看，還是宋代時期的石棺。

3.石碑

石碑是壁畫墓的附屬品，可以體現出宋代墓葬活動的形制全貌。李偉、任江《四川瀘縣宋墓三通碑志石刻略考》這樣描述：“2002年，四川省文物考古研究院對瀘縣宋墓進行了一次搶救性發掘，取得重要成果。先后在喻寺鎮、奇峰鎮、牛灘鎮等地3座南宋時期的仿木構石室墓中發現墓志、族譜等碑志類石刻。”[9]

4.石雕

瀘州發現的石雕是不是墓葬活動的一個組成部分？這一點有待考察，但作為當地的石刻風俗是肯定的，對研究瀘州石刻有明確的幫助。趙世一《合江發現宋代玉皇石雕》這樣描述：“1994年8月初，距合江縣城18公里的榕右鄉三臺村二社發現一尊宋代玉皇大帝石雕塑像。塑像雕刻在榕山山腰一巨大石壁上，立體感很強，乃是玉皇大帝的全身像。像高5米寬1.5米，頭戴皇冠，身穿皇袍，雙手抱胸，手握一筋，莊嚴肅穆，栩栩如生，面向滔滔長江。據有關專家考證，這尊雕像雕刻于南宋嘉熙三年（1239年），是合江建縣2000多年來發現的唯一一尊玉皇石雕像，也是滬州市至今發現的唯一的宋代玉皇石雕像，有較高的歷史價值和藝術價值。”[10]

（三）石刻表現題材

瀘州石刻的壁畫題材非常豐富，在一般性題材之外，還有一些特殊的題材，凸顯出瀘州石刻的藝術特征。

1.彼岸的常態生活

墓主人及其建設者都希望在另一個世界獲得重生，因此將此岸世界的生活盡可能地描述在墓室壁畫中。墓室壁畫中，此岸與彼岸幾乎沒有區別。何沁冰《瀘縣宋墓石刻中的多彩生活》認為：“在瀘縣宋墓發現的精美石雕中，雕刻著眾多婀娜多姿的女仆和恭謹肅立的男侍，以及眾多雕刻著折枝牡丹、瑞獸仙草的仿木石刻居室門。仆侍們身著宋代服飾。女仆頭梳高髻、身穿長裙，身形婀娜、面容飽滿、表情溫和寧靜。男侍則是頭戴軟腳幞頭，身穿長袍、腰上系帶，表情嚴肅恭謹。”[5]

2.宗教題材

儒釋道是中國宗教發展的一個重要現象，瀘州宋代石刻也體現了這一點。

趙世一《合江發現宋代玉皇石雕》這樣描述：“這尊玉皇石雕像左右，各有一個身材比玉皇略小的神將石雕。玉皇及神將腳下橫排刻著‘神仙洞府’4個大字，大字下的石洞中，有呂洞賓、鐵拐李、韓湘子等八仙與和合二仙等幾個石雕像旁邊的石壁上有如成年人大小的川祖菩薩、斗母元君、佛祖如來等石雕像，均神態逼真，精美完整，也都是宋代作品。”[10]

當然，重生信仰是瀘州石刻的主體內容，所以圖像的主體都是指向能夠在另一個世界快樂地生活。有一塊碑銘，以仰蓮為座，蓮葉覆首，左右飾有祥云紋，碑上文字是：“郁哉佳城，崗連皋崇。宜爾君子，歸安此宮。”記載的就是對另一個世界的期待。

3.特殊的題材

瀘州宋代石刻有一些特殊性的題材，其中以軍事、戲劇、舞蹈、服裝題材最為突出，這一現象表現出瀘州石刻的地域特色。

（1）戲劇題材

四川瀘州宋墓中有雜劇圖像，此外還有大曲石刻等。

四川廣元羅家橋鄉華鎣安丙家族墓和資中趙雄墓中，樂舞題材都有發現。2002年以來，瀘州出土宋墓石刻中又發現一批樂舞題材，我們梳理相關材料后可以認為，目前發現的這些戲曲石刻遺存，工藝精美，有較高藝術價值，是宋雜劇、大曲在巴蜀地區傳播的實證材料。

（2）軍事題材

瀘州石刻的遺存中，軍事題材的圖像有不少，其中受到關注的是兵器和服裝兩個方面。鄒西丹《瀘州宋代武士石刻》認為：目前瀘州地區各文管所收藏了宋代武士石刻百余件，這些石刻大小各異，矮的幾十公分，高的達兩米多，雕刻表現手法多樣，除絕大多數為男性武士外，還有六件為女性武士。具體有兩方面的描寫。具體看，男性武士和女性武士的描寫比較突出：

其一，關于男性武士的描寫。除了常見的怒目圓睜的威武形象，男性武士還有溫文爾雅的儒雅形象，雕刻精致大氣。武士們頭戴鍪，身穿甲，手持兵器，腳蹬祥云，個個英姿颯爽。依據頭鍪樣式的不同，又可以分為頭戴兜鍪、冠和幞頭三種。（圖4）

其二，關于女性武士的描寫。現有的六件宋代女性武士石刻四件出土于瀘縣牛灘鎮灘上村一、三號墓，兩件藏于瀘州市文管所。六位女武士所戴頭鍪樣式與男武士有很大的區別，其中三位戴四方或六方瓦楞帽，角端翹起，為胡族所常戴，如牛灘灘山村三號墓的持斧女武士，頭綰發髻，戴四方瓦楞帽，帽下沿兩側有帶系于頸下，帽頂裝飾花紋圖案及纓飾，身穿兩當甲，著護膊并在接近肩部處刻成獸頭狀，縛臂鞲。鎧甲外罩窄袖圓領戰袍，戰袍罩于右臂而露出左臂護膊臂鞲。腰束護腰系玉帶，飾帛帶飄于左右兩側。甲裙下沿露出雙腿寬口褲，腳穿花靴。[11]（圖5）

（3）戲曲和舞蹈石刻

瀘州宋代石刻在戲曲和舞蹈圖像上有許多精美的遺存。

馮健《四川瀘州宋墓雜劇、大曲石刻考》這樣描寫戲曲石刻：勾欄舞蹈器樂演奏。石刻寬1.62米，高0.55～0.78米。石刻構圖由6人組成，皆為女性。從右至左，第一人左手執手鼓，右手執杖擊打；第二人左手托齊鼓（疑為“都曇鼓”）于肩前，右手執杖擊打；第三、第四人相向而立，上身微傾揚袖，作舞蹈狀；第五人側身回首吹奏橫笛；第六人雙手執拍板于胸前拍擊。[12]

弋瑋瑋、邱雅慧、趙魯寧《瀘縣宋墓舞蹈題材石刻研究》認為：“四川瀘縣宋墓出土了大量精美石刻，其中舞蹈題材石刻標本共八塊，分別展示了采蓮隊舞、綠腰、舞旋三種舞蹈形式，體現了宋代舞蹈體系宮廷與民俗相互影響又各自獨立的發展模式，具有特殊的歷史研究價值。”他們認為：“就宋代舞蹈的歷史地位而言，它的發展雖不及唐舞的波瀾壯闊，但卻在上承唐舞精華的同時，又努力開辟了戲曲這一詩、歌、樂、舞相結合的全新表演模式，使原本獨立的舞蹈逐漸融合到戲曲藝術之中，對后來中國民族民間舞蹈的發展產生了極其深遠的影響。”[13]

（4）服裝

服裝是一個能夠反映時代和地域特色的重要指標，瀘州宋代石刻這方面受到關注。

余虹熠《瀘縣宋墓平民女性服飾研究》認為：“而此次在瀘縣地區更是發掘了四百多座宋代平民墓葬，堪稱西南地區之最，是我國目前為止考古發覺中出現的最大的宋代平民墓葬群。大多數墓中的石刻保存完好，主題多樣，武士，花鳥，侍女，貴婦，神獸，歌舞伎等等，反映了當地人民的生活百態，而石刻中人物所著衣飾，也為我們進行南宋平民服飾研究提供了大量的佐證。”該文這樣描述南宋平民女服形制：“代南宋平民女服主體以衫，褙子，襖，圍腰，裙，抹胸為主。其中最具特色的則是‘褙子’。背子又作褙子或綽子，沿襲前期的半臂及中單形式發展而形成的，也有說法是從侍女的服飾發展而來。主要是直領的樣式。此外也有斜領、盤領、的樣式，但是比較少見。”[14]

該文結論是：“我國服飾文化源遠流長，風格種類多不勝數，宋代服飾文化作我國古代服飾文化中的一個重要板塊，對我國服飾文化的發展起到了一個起承轉折的作用。服飾作為一種穿在身上的文化標志，也深刻反映了南宋時期政治經濟情況與文化背景。于此同時，服飾文化還能反映出當時人們的審美理念，等級觀念，以及生活狀態等諸多信息。瀘縣宋墓作為我國目前最大的宋代平民墓葬群，其間的女性形象石刻為我們研究宋代平民女性服飾提供了大量信息，是我們了解南宋時期平民生活衣著習慣的重要佐證。”[14]

概言之，從類型上看，瀘州壁畫墓在宋代類型比較多，說明參與的人比較多，投入也比較大，宋代的瀘州石刻是當時一個比較豐富的墓葬藝術形式。從題材上看，瀘州石刻的地域性、時代性表現突出，比如已經受到普遍關注的武士石刻。此外，服裝石刻也有明確的藝術價值，墓室壁畫以往都是高等級的服裝受到重視，瀘州宋墓主要是平民服裝，這對我國墓室壁畫的研究是一個有意義的材料。

三、瀘州石刻的藝術貢獻

全面梳理瀘州宋代石刻遺存后，我們認為瀘州石刻的藝術貢獻可以從地域性、時代性和特殊性三個方面來全面梳理。

第一，遺存數量表現出瀘州石刻的地域性方面的貢獻。

這方面的貢獻主要表現在遺存分布上。南宋是一個特殊的朝代，中原大地已在少數民族政權統治之下，偏于一隅的小朝廷在墓葬活動上已沒有條件全面繼承中原文化的傳統，壁畫墓遺存的分布是在福建出現了比較集中的遺存數量，也成為以往學術界的關注點，瀘州石刻可以改變這樣的走向。

瀘州石刻主要是在南宋，并且數量頗多（瀘縣境內19個鄉鎮發現了數以百計的宋代石室墓，當年就征集了150余件墓葬石刻）。雖然《瀘縣宋墓》的發掘報告介紹了6座墓葬的石刻的情況，并有手繪插圖190幅，彩版照67幅，但實際情況應當更多，而且石刻墓一般都有簡單的石刻裝飾圖案，因此實際數量還更多。張燕在瀘州市博物館新出版的《宋墓石刻精品》“序”中提供該館收藏數據：迄今共收藏479件宋墓石刻，其中國家一級文物24件，二級文物97件，三級文物227件。[7]序

從地域性的角度看，瀘州石刻還有一個對我國漢畫像石文脈傳承做出的貢獻。霍巍在《瀘州宋墓的時代風格》一文中認為：“與中原北方地區宋遼金時期發現的磚雕墓、壁畫墓等裝飾墓相比較，瀘州宋墓全部采用當地的石材雕刻砌建而成，形成獨特的墓葬裝飾風格。這一方面可能與自然環境和條件有關，由于瀘州處于四川盆地南部的丘陵地帶，多有紅砂巖的小山丘便于就地取材，可供采石建墓；另一方面，也與四川地區自漢代以來重視‘以石為棺‘以石為墓’的喪葬觀念有著密切聯系。”[7]203

第二，平民性表現出瀘州石刻的時代性方面的貢獻。

瀘州石刻的研究成果中，民間性是被關注的一個特征，但是民間性各地、各代都是普遍存在的一個現象，沒有具體交代就顯得寬泛。從宋代平民化趨勢看，這一特征就比較具體了。宋代社會發展的時代特色是士族階層平民化，這一點必然影響到民間化，瀘州石刻就充分說明了這一點。

瀘州壁畫墓的墓主人級別并不高，基本上屬于中下文人階層，這一階層更加接近社會底層，這一點使得瀘州石刻民間性增加了平民性的內容。此外，還有“夷漢交界”的地域影響。這一點，也為之后的元代墓室壁畫的民間化發展提供了藝術上的前期準備。

平民性帶來了鮮明的時代特色，霍巍有這方面的一個唐宋風格的比較，他認為：“簡約與奢華，成為反映在宋代喪葬習俗上涇渭分明的兩種風潮。與唐代等級制度森嚴的墓葬體制相比較，可以觀察到一個有趣的現象：唐代從皇室成員、貴族官僚到一般百姓，都流行隨葬墓志，并以墓室、龕室、天井、過道的多少、壁畫的有無、隨葬品的豐簡來區別等級高下。而宋墓卻恰恰相反，朝廷命官往往喜用不事裝飾、堅固而狹小的豎穴土坑墓，保持了隨葬墓志的舊習，在墓中往往隨葬書畫、瓷器、金銀器等生前喜愛之物；而建造和使用裝飾豪華、帶有雕刻的石屋墓的主人，卻大多數并非是具有品級的朝廷官吏，往往只是具有相當財力的地方豪紳，他們不大喜用可記載彰顯其‘顯赫家世’的墓志，也沒有太多精致的隨葬物品入葬，而是將滿腔熱情和充足財富盡情揮灑在墓葬的奢侈裝飾之上。四川瀘州宋墓，正是在這樣一種歷史背景之下的產物，在它華麗裝飾的背后，折射著唐宋之際社會風俗流變的斑駁光影。”[7]203

第三，特色題材表現出瀘州石刻的特殊性方面貢獻。

瀘州石刻題材豐富，而且特色突出，其中最可以說明問題的是戲劇題材、軍事題材和啟門圖，這三類題材不僅數量多，而且也在地域性和時代性上表現出鮮明特色。

首先，戲劇題材。這一階段的戲劇題材以往都是強調金代，我們認為：“遼、金、西夏都有著游牧民族的文化傳統，當融入中原文化傳統后，墓室壁畫的題材都有了進一步的豐富。遼代壁畫墓中四季捺缽圖、金代壁畫墓中的雜劇圖和西夏蒿里老人圖等，以及孝行圖、開芳宴圖的流行，都有著少數民族題材體系的貢獻。這其中，金代墓室壁畫接受中原題材體系的影響最大，對應的豐富也最明顯。”[1]247金代戲曲題材豐富的原因，其中有著中原文化的影響，但如何比較？瀘州石刻提供了非常好的材料。瀘州石刻的戲劇題材數量非常豐富，同時還有著平民性的特點，這些都是可以與金代戲曲題材作品作系統比較的。

其次，軍事題材。宋代邊患不斷，所以出現了許多軍事優秀的藝術作品，這方面文學作品最突出，但圖像方面則很少見到比較好的軍事題材作品，數量也不多，圖文表現在軍事題材是遇到了巨大的反差。瀘州石刻有許多軍事題材的作品，一方面是南宋軍事形勢帶來的影響，另一方面則是瀘州地處巴蜀邊緣，已經形成軍事中心，時代和地域都給瀘州石刻的軍事題材作品帶來了明確的影響。從現有遺存圖像看，瀘州石刻的軍事題材作品中，有儀式性的，也有使用性的，也有裝飾性的，豐富的類型說明，墓主人和墓葬建設者對這方面圖像有著全面要求，是軍事事務普遍進入現實生活中的一個表現。

最后，啟門圖題材。啟門圖是墓室壁畫中受到關注的圖像，漢代出現，漢畫像石中就比較多，之后的魏晉南北朝數量減少，唐代已經很少見。至宋代，啟門圖大量出現，成為一種常見的圖像形式。啟門圖增加的趨勢下，瀘州石刻的啟門圖引人注目，不僅僅是數量多，瀘州博物館和瀘縣博物館有上百遺存館藏；而且類型也多，單人的，雙人的，甚至還出現了男性啟門圖，這是以往幾乎沒有見到的圖像。揚之水在《“千春永如是日”——瀘縣宋墓石刻中的生活故事》一文中認為：“‘啟門圖’本是墓葬藝術中的傳統題材，在長期沿用的過程中，它的含義也在不斷演變。而在以上所舉喪葬制度大體相類的宋墓石刻中，啟門圖卻頗有性別之異，所奉之物也稍見分別。瀘縣宋墓出土的一批石刻，將這種不同表現得更加分明。”[7]210墓室壁畫是描寫墓主人走向另一個世界的故事，其中有精彩的過程，也有種種的期待，啟門圖很好地表現了這一點，瀘州石刻中如此多的出現，是一個應當得到關注的現象。（圖7、圖8）

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（責任編輯：楊 飛）