從電影聲音設計角度談伴唱在越劇電影中的功能與運用

石蓓

摘 要：本文將越劇電影中伴唱的運用類比到商業電影中的多種聲音設計方法，對多部越劇影片舉例分析，論述了伴唱在越劇電影中的功能和藝術效果。

關鍵詞：伴唱；越劇電影；幕后合唱

中圖分類號：J919

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2018）04-0046-05

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.04.007

越劇舞臺表演常用伴唱，或稱旁唱的形式介紹故事或人物背景、烘托氣氛和表達人物內心活動或情緒等。伴唱指非舞臺上的演員所唱，是由幕后演員演唱的獨唱、領唱和合唱音樂。“越劇這個劇種的演出形式不像京劇、漢劇等古老劇種那樣有著十分深厚的程式化的程度，它比較年輕，比較生活化，因此用電影形式來表現時，在戲曲與電影形態的矛盾方面顯得不那么突出。”[1]建國以來公映的越劇電影達30部以上，①其中多部電影深受觀眾喜愛，例如，《梁山伯與祝英臺》《紅樓夢》《五女拜壽》等。

電影在視聽表達上有完全區別于舞臺表演的藝術手段，在交代故事背景、人物關系、表達人物內心矛盾、營造氛圍等方面常常采用專門的聲音設計加以表現，例如畫外音、扭曲變形的主觀語言和原創音樂等。然而，商業電影的上述聲音表現方法在戲曲電影中并不適用，包括越劇電影。首先，戲曲電影將表演戲曲音樂放在首位，片中少用人物語言，多用唱段音樂；其次，戲曲電影的音樂主要圍繞唱段音樂展開，少有其他原創音樂類型。簡言之，戲曲電影較之商業電影缺少很多聲音元素，原本依靠各種聲音設計方法可以達到的視聽效果，在戲曲電影中無法實現，必須找到一種適用于戲曲電影的聲音表現方式。

在長期的實踐摸索中，越劇電影已經形成了一些既定的聲音表現方式，越劇舞臺演出中的伴唱形式在越劇電影中使用頻繁，形成了越劇電影特有的聲音表現元素，具備電影聲音的多種藝術功能和效果。越劇電影中的伴唱，非指熒幕上（畫面內）的演員角色在場景中的唱段，而是指熒幕下（畫面外）的第一或第三人稱的獨唱和合唱。由于1990年代僅公映了一部越劇電影，不足以代表這一時期越劇電影的特點；21世紀公映的越劇電影則在不斷改革中各有特色，并未形成固定的模式。本文便對1980年代之前的越劇電影中的伴唱的功能和運用展開探討。

一、幕后合唱——畫外音，交代故事背景和人物關系

商業影片多采用片頭第一或第三人稱畫外音的方式對影片的故事背景和人物關系進行簡短介紹，便于觀眾快速、自然地了解和進入故事的情景，也使影片的故事得以自然地展開，例如影片《泰坦尼克號》和《我的父親母親》等。越劇電影則多采用片頭伴唱——幕后合唱的方式對故事背景或人物關系進行描述，所起到的藝術效果等同于商業影片中的畫外音。

例如，1954年越劇電影《梁山伯與祝英臺》，片頭字幕結束，畫面推近到祝英臺在房中推開窗戶，畫面內并沒有人演唱，而是以旁觀者伴唱——幕后合唱的方式唱出：“上虞縣祝家莊，玉水河邊有一個祝英臺才貌雙全，她只見讀書人南來北往，女孩兒要出門難如登天。”簡短的幾句唱詞便對影片故事的發生地點和女主人公進行了介紹。伴唱結束，祝英臺和丫鬟交代如何讓父親同意她去讀書，故事由此展開。1962年越劇電影《紅樓夢》開場，黛玉下轎，伴唱——幕后合唱：“乳燕離卻舊時窠，孤女投奔外祖母，記住了不可多說一句話，不可多走一步路。”配合唱詞，畫面展現了黛玉走進門過程中舉止和眼神上的既欣喜又畏縮。同樣，簡短的幾句唱詞便將黛玉的境況交代清楚，也引起觀眾的聯想，使觀眾快速入戲。伴唱結束，外祖母見到黛玉，以及黛玉與一大家人的見面場景便順其自然的展開。

1958年越劇電影《情探》，影片一開始便出現伴唱——幕后合唱：“有王魁，落第歸，流落萊陽”，畫面為房檐、燈籠，轉到王魁和老仆人被女房東趕出屋，東西仍在屋外，很是狼狽、凄慘，唱“女店主，人情薄，趕出店房”；畫面翻頁似的轉到王魁寫字賣字畫，唱“賣字畫，作生涯，苦度時光”；畫面又翻頁似的轉到院墻外小樹，轉到王魁和老仆人寒風中倒地，唱“熬不住，饑與寒，凍到在雪地上”；唱“煙花女，敫桂英”，畫面翻頁似的轉到敫桂英和九妹走出廟門，唱“俠骨情腸”敫桂英看到倒在廟門口的王魁，唱“救才郎，勉奮發，攻讀寒窗”，敫桂英把自己的披風披在王魁身上，四個人走出，黑屏后故事正式開始。與前面兩例不同的是，此處的伴唱很長，并且畫面配合著唱詞，畫面表現的內容與唱詞完全一致。伴唱在片頭對故事背景和人物作了詳細的交代。

1982年越劇電影《花燭淚》開場畫面電閃雷鳴、暴風雨，波濤洶涌，除了雷電的音響聲和音樂音響化模擬洶涌、急促的洪水聲之外，也采用了伴唱——幕后合唱：“曹娥江上浪滔天，洪水泛濫淹桑田，可憐少女白玉鳳，遭難昏迷在江邊。”畫面配合表現江水泛濫，白玉鳳躺在江邊。幾句唱詞對影片主人公的境況進行了交代。1984年越劇電影《五女拜壽》開場畫面一個特寫的“壽”字，伴以喜慶音樂，隨之伴唱——幕后合唱：“牡丹竟放笑春風，喜滿華堂壽燭紅，白首齊眉慶偕老，五女爭來拜壽翁。”配合著伴唱，畫面上場景熱鬧，翠云扶著老爺夫人出場，緊接著伴唱后老仆人分別報四對女兒女婿來祝壽，畫面轉向女兒女婿們帶著厚禮來祝壽。伴唱在片頭既對影片的主要人物進行了交代，也自然的引入了故事的主題。將伴唱作為畫外音的聲音表現方式還有很多片例，此處不再贅述。

二、幕后合唱、獨唱——聲畫蒙太奇，推動劇情發展

商業影片中，為了推動劇情發展，有些故事情節不做詳細的陳述，而采用聲畫蒙太奇——聲畫平行的方式，多用情感明確或節奏明快的原創音樂配合平行發展的畫面對故事發展做快速、簡短的交代，既節省了影片時間，還給觀眾制造出新鮮的視聽體驗，往往能獲得意想不到的藝術效果。越劇電影則多采用伴唱——幕后合唱或獨唱輔以平行發展的畫面，制造這種聲畫蒙太奇。

仍以影片《梁山伯與祝英臺》為例，梁山伯與祝英臺在山上共度三年的時光，這一情節并沒有做詳細的呈現，而是用伴唱——幕后合唱輔以平行發展的畫面進行簡短的陳述，從而快速過渡到祝英臺即將下山回家的情節。具體表現為：幕后合唱：“梁山伯祝英臺，同窗共讀兩無猜”，畫面轉到兩人在山里下棋，唱：“一個是說古論今細語伴”；畫面再轉到屋里祝英臺給梁山伯披上衣服，唱：“一個是噓寒問暖常關懷”；畫面再轉到窗外下大雪梅花，唱：“冬去春來容易渡，恍恍惚惚過了三長載”。如此，這三年的時光就快速交代完成。

1959年越劇電影《追魚》，書生錯將鯉魚精當作牡丹小姐，互生愛慕，為了快速交代兩人共度了半年時光，彼此感情已發展到形影不離的情節，同樣采用了伴唱——幕后合唱輔以平行發展的畫面的聲畫蒙太奇方式。合唱：“閏年閏月不閏日”，畫面轉到秀才和小姐走在水邊；唱：“良宵嫌短見曉星”，畫面轉到樹枝梅花；唱：“日月如飛秋冬過”，畫面轉到秀才扶著小姐在院子里即將走出鏡頭前的圓門，再轉到兩人夜晚走在水邊，再轉到一樹梅花，唱：“不覺春來元宵臨”。幾句唱詞輔以畫面，觀眾自然明白，時光已過，二人情感已深。

影片《五女拜壽》有三處聲畫蒙太奇，快速交代劇情。第一處，老爺被罷官，翠云帶著老爺和夫人投奔遠在蘇州的大女兒和二女兒，幕后獨唱：“落難人，遠投親，寂寞孤舟，轉眼間，已初夏，綠滿虎丘。”輔以畫面表現三人泛舟，路途遙遠，一路的凄涼和艱辛。幾句唱詞后，場景已轉到蘇州二女兒家，既快速交代了投親劇情，又自然地過渡到下一場老爺夫人被女兒女婿拒之門外的重頭戲。第二處，被嫌棄后，老爺夫人攜翠云轉投杭州四女兒和五女兒，幕后獨唱“忍饑寒，赴杭城，投親靠友，親家公，得風聲，心似煎油。”輔以畫面三人坐船，同樣是坐船轉到了杭州的親家公站在船頭急匆匆地回家。唱完，親家公下船回家盤問兒子親家是否來過。同樣簡短的伴唱輔以畫面構成蒙太奇的效果，既快速交代了三人轉投杭州的劇情，又自然銜接杭州親家一場重頭戲。第三處，老爺夫人被杭州親家公拒之門外一場戲結束，幕后獨唱：“南京郊，鄒家莊，雪蓋草堂，思郎君，去赴考，音訊渺茫。”畫面先是從遠處推進到郊外一處茅草房，再轉到屋內三小姐縫縫補補，心有所想。簡短的唱詞輔以畫面既交代了三小姐的近況，又將劇情快速推進到鄒家弟弟遇翠云一場戲。

影片《桐花淚》中，大龍在金夫人家已過數月，在金夫人的引導下，本性淳樸有孝心的大龍終于變了，幕后合唱：“一邊是夫人嬌寵大伯唆引”，畫面表現大龍已習慣被眾丫鬟伺候，金夫人對其百般嬌寵，大伯誘導其喝酒猜拳不思進取；畫面轉到大龍母親和弟弟在河邊坐船去尋找大龍，唱：“一邊是嚴教善誘慈母情深”；畫面轉到母親和弟弟路途艱辛，還不忘幫助他人，唱：“光陰匆匆如流水，轉眼已過四年整”，再看到二龍和大龍已長大成人。此處伴唱和畫面構成的蒙太奇頗為巧妙，幾句唱詞輔以畫面就將四年中幾個主要人物的發展變化交代清楚。

1988年越劇電影《唐伯虎落第》中唐寅和程大人被誣告關進了牢房，沈寒冰幫唐寅遞狀紙未果后，幕后合唱：“翻云覆雨糊涂判，善良程公丟了官。唐寅終身革去功名，被逐出京滿腹冤，滿腹冤。”輔以畫面先表現王公公宣旨給獄中的程大人，程大人被罷官，程大人凄涼回家；再轉到唐寅帶著手銬被押出京。唱完，畫面自然轉到下一場戲，程大人和小姐來郊外看望唐寅。可見，20世紀80年代前，運用伴唱構成聲畫蒙太奇快速交代劇情在越劇電影中是慣用的手法。

三、幕后合唱——主觀語言，表達人物內心情感

商業影片在表現人物心理活動時多用情緒明確的原創音樂渲染氛圍，或者用主觀語言進行描述，常見于畫面上主人公沉思狀或恍惚狀，并沒有說話，但是觀眾聽到主人公內心掙扎的獨白，并加以較強的混響或者將人聲扭曲變形，造成非現實中的聲音的感覺。1950-1960年代的越劇電影，在表現戲劇矛盾沖突激烈，人物內心情感發生較大的變化之時，常用伴唱表現人物的內心；當表達主要人物內心細膩的情感時也多采用伴唱。此時的伴唱在影片中的功能類比于商業影片中的主觀語言。1980年代后的越劇影片在表現人物內心情感時幾乎不采用伴唱，但也沒有形成固定的或成熟的聲畫表現方法，本文不加以論述。

影片《梁山伯與祝英臺》，山伯送英臺下山，一路上，英臺多次比喻暗示山伯，山伯不明，涼亭處兩人終究要分離，英臺欲言又止，依依不舍，幕后合唱：“臨別依依難分開，心中想說千句話，萬望你梁兄早點來。”伴唱對英臺內心的矛盾和不舍進行渲染。山伯從師母處得知英臺就是九妹，急匆匆下山去見英臺，幕后合唱：“離書房下山崗匆匆前往，想起了十八里相送心慌忙”。借用伴唱表達山伯內心的焦急和喜悅。山伯見到英臺，父親已將英臺許配給太守兒子，英臺請山伯到書樓談，內心既歡喜又萬分憂愁，不知如何告知山伯實情，幕后合唱：“久別重逢梁山伯，可惜我三分歡喜七分悲，但見他滿懷高興來相會，我只得強顏歡笑上樓臺”。伴唱將英臺內心的矛盾傾吐出來。

1959年越劇電影《西廂記》，張生獻計救下崔鶯鶯，老夫人擺酒，二人以為老夫人將應允二人的婚事，沒想到老夫人讓鶯鶯敬張生為哥哥一場戲。老夫人說今后你們就兄妹相稱后，驚雷似的音樂起，張生暈倒狀，鶯鶯痛苦無奈的表情，幕后合唱：“天旋地轉心無主，誰料這婚姻變南柯。”老夫人讓鶯鶯敬酒，二人尷尬，鶯鶯內心痛苦無以訴說，合唱：“他其實咽不下這玉液金波，母親你害了人命還甜話多。”老夫人再次催促鶯鶯敬酒，鶯鶯痛苦遲疑，合唱：“恨佳人命兒薄，怨秀才性情懦，性情懦。斷腸相對恨難訴，珠淚忍含禁不住，天呀天呀，”張生喝下酒，合唱“天啊”，鶯鶯痛苦離開。整場戲，鶯鶯沒有說話，伴唱將鶯鶯內心的痛苦、無奈和無言以對徹底宣泄出來。影片另一處伴唱表心聲，鶯鶯約會張生，畫面呈現的是鶯鶯急切又害羞的動作和表情，幕后合唱：“悄悄行來步兒怯，哎呀呀，心慌踢壞了牡丹芽。心猿意馬難拴下，今夜如何發付他呀”。合唱伴以畫面將鶯鶯的喜悅和迫不急待的心情，以及有點害羞的心理淋漓盡致地表現出來。

影片《紅樓夢》中寶釵前來勸寶玉要思進取一場戲，襲人評論寶釵和黛玉，寶玉厭惡寶釵和襲人的價值觀，憤怒地說：“林姑娘從來沒有說過這些混賬的話，哎，想不到閨閣之中也會染上這種風氣”，這一刻被前來看望寶玉的黛玉看在眼里聽在心里，幕后合唱：“萬兩黃金容易得，人間知己最難求，背地聞說知心話，但愿知心到白頭。”伴唱下，黛玉表情欣慰、驚喜，內心的想法完全被表達出來。

寶玉挨打，怕黛玉傷心，差晴雯將舊手帕送給黛玉，黛玉沉思許久后提筆在手帕上作詩，幕后合唱：“眼空蓄淚淚空垂，暗灑閑拋更向誰，尺幅鮫綃勞惠贈，為君哪得不傷悲。”伴唱下，觀眾明白了寶玉和黛玉的內心，以手帕傳遞感情。黛玉從傻大姐處得知寶玉要娶寶釵的消息，黛玉震驚，幕后合唱：“好一似塌了青天沉了陸地，魂如風箏斷線飛，眼面前橋斷、樹倒、石轉、路迷，難分辨南北東西。”伴唱將黛玉內心的痛苦和無助宣泄出來。

四、幕后合唱——用于片尾故事總結、表達美好的向往、抒發感概等

商業影片很少在片尾對故事進行總結，如有則采用畫外音的方式，更多的則是用畫面展示結局，同時用無聲源音樂營造氛圍，抒發情感。越劇影片則常常在結尾時采用伴唱，對故事進行總結，并抒發感慨，或者表達一種美好的向往。

影片《梁山伯與祝英臺》片尾化蝶一場戲，祝英臺跳進梁山伯的墳墓后，兩只蝴蝶從墳墓飛出，幕后合唱：“彩虹萬里鮮花開，花間蝴蝶成雙對，千年萬代不分開，梁山伯與祝英臺”。在伴唱下，梁山伯和祝英臺雙雙起舞，畫面拉遠，舞臺上，幕布落，一聲鑼響，劇終。伴唱在此處用于表達對二人終于團聚的美好向往和營造氛圍。影片《情探》片尾，畫面是王魁的烏紗帽，幕后合唱：“可憐伶仃煙花女，人間無告訴海神，千里情探流傳久，都說王魁負桂英”，音樂中逐漸黑屏，出字“完”。伴唱一方面對故事做了一個總結，另一方面也是抒發一種感慨。影片《追魚》片尾，張郎和娘子團圓，幕后合唱：“生死不移堅貞性，畢竟贏得自在身，挽手同行離苦海，享盡人間歡樂情”，兩人水邊遠眺，黑屏劇終。伴唱一方面對故事進行總結，另一方面表達了美好的向往。影片《紅樓夢》片尾，寶玉摔玉后，幕后合唱：“拋卻了莫失莫忘通靈玉”，寶玉推開榮喜堂的大門，合唱：“掙脫了不離不棄黃金鎖”，寶玉走出大門，合唱“離開了蒼蠅竟血骯臟地”，寶玉已走出整個府邸的大門，合唱：“撇開了黑蟻爭穴富貴窠”，寶玉繼續走遠，黑屏劇終。伴唱在此處更多的是抒發感慨，表達寶玉終于掙脫了束縛。

五、幕后合唱——聲音連接轉場，銜接劇情前后的發展

商業影片中常常對語言、音樂或音響聲音加以設計，采用聲音提前、聲音滯后、聲音轉換等方法銜接前后兩個場景，使得前后兩個場景得以自然地過渡，有時還會制造出新鮮的視聽感受，這叫做聲音的連接轉場。越劇電影由于聲音元素單一，往往忽視語言和音響的作用，更談不上對語言和音響進行設計，因此，在轉場時常常缺少了聲音的連接，偶爾采用伴唱的方式銜接前后兩個場景。此時，伴唱的作用和所達到的藝術效果可類比于商業影片中的聲音連接轉場。

影片《紅樓夢》中，王熙鳳和薛寶釵等眾人陪老太太逛花園一場戲。眾人奉承說說笑笑后在湖邊坐下吃飯，幕后合唱：“看不盡滿眼春色富貴花，說不完滿嘴獻媚奉承話”，轉為領唱：“誰知園中另有人，偷灑珠淚葬落花”，在伴唱下，畫面自然的轉到桃花園中，黛玉葬花凄涼的場景。伴唱將兩個截然不同的場景自然的銜接在一起，形成了強烈的對比，頗為巧妙。影片《梁山伯與祝英臺》，祝英臺準備下山回家，前去向師母拜別后，畫面黑屏，幕后合唱：“三載同窗情如海，山伯難舍祝英臺，相依相伴送下山，又向錢塘道上來”，畫面看到梁山伯送祝英臺下山。此處的伴唱也起到了銜接下一個場景，向觀眾解釋即將發生的事情的作用。

此外，伴唱在越劇電影中也用于以旁觀者的角度進行述說、評述的作用。例如影片《紅樓夢》，寶玉在洞房發現新娘是寶釵后，要去找黛玉，寶釵說黛玉已經死了，寶玉震驚，幕后合唱：“好一條調包計偷柱換梁，只贏得慘紅燭映照洞房”。影片《西廂記》，張生生病，鶯鶯在紅娘的陪伴下去看張生，幕后合唱：“鶯鶯月下含羞來，紅娘半送又半推”，畫面轉到張生倚窗等待，合唱：“你看他數著步兒等，你看他倚著窗兒待”，兩人見面，合唱：“張生是迎前一輯深深拜，鶯鶯是紅袖半遮頭難抬，今朝是有情人兒兩和諧，春風吹化并蒂開”。這兩例中，伴唱均以旁觀者的角度對人物或故事進行評述和述說。

結 語

本文主要分析論述了越劇電影中伴唱的五種功能和運用：類比于商業影片中的畫外音，交代故事背景和人物關系；類比于商業影片中的聲畫蒙太奇，推動劇情發展；類比于商業影片中的主觀語言，表達人物內心情感；越劇電影比較獨特的用法，用于片尾故事總結、表達美好的向往、抒發感慨等；類比于商業影片中的聲音連接轉場，銜接劇情前后的發展。此外，對伴唱用旁觀者的角度進行述說、評述的作用進行了簡單的舉例分析。總結伴唱在越劇影片中功能和運用，一方面為越劇電影如何進行聲音的設計和創作提供思路；另一方面也為其他劇種的戲曲電影的聲音創作提供借鑒。

參考文獻：

[1] 高小健.中國戲曲電影史[M].北京：文化藝術出版社，2005：187.

（責任編輯：楊 飛）