《暴風雨》之后的《女巫的子孫》

⊙王 娜 朱 璞［山西大學商務學院文化傳播系，太原 030002］

2016年，在莎士比亞逝世四百周年之際，企鵝蘭登書屋推出了“賀加斯莎士比亞系列”，邀請了幾位當代著名作家重寫莎士比亞戲劇。加拿大女作家瑪格麗特·阿特伍德應邀加盟該項目，她選擇了自己最喜歡的《暴風雨》，于是就有了《女巫的子孫》的誕生。

瑪格麗特·阿特伍德是被譽為“加拿大文學女王”的小說家、女詩人，曾四次獲得布克文學獎提名，并最終在2000年通過《盲刺客》摘得該文學獎桂冠。2017年，阿特伍德先后獲得全美書評人協會頒發的終身成就獎、卡夫卡文學獎和德國書業和平獎。除此之外，阿特伍德還是國際女權運動在文學領域的重要代表人物。

瑪格麗特·阿特伍德把自己對《暴風雨》的重寫稱作“令人振奮的挑戰”。

一、對杰作的繼承

（一）故事情節相似

《暴風雨》講述了米蘭公爵普洛斯彼羅在遭遇弟弟安東尼奧的算計和背叛下，連同他的小女兒被放逐大海，有幸在一座荒島上生存下來，由此開始了一段苦心修煉魔術，心心念念等待復仇的故事。在荒島上，他“征服”了女巫西考拉克斯的兒子凱列班、拯救了被女巫困在樹中的精靈愛麗兒并使她為其所用。當機會終于來臨，他借助魔法制造了一場暴風雨，開始對安東尼奧等人展開復仇，然而隨著復仇的進行，他卻違背了最初的復仇目標，在理性的寬容下饒恕了那些背叛和“虐待”過他的人，并且成全了一段美好的愛情。正如《暴風雨》他腦子里的聲音說道：“難能可貴的舉動是善行而非復仇?！雹?/p>

《女巫的子孫》敘述的是著名戲劇導演菲力克斯在經歷喪妻喪女的悲痛下決定復排一部別開生面、天馬行空的《暴風雨》以期望獲得重生，卻被摯友托尼剝奪了這個唯一的生活希望，他失去了梅克西維格戲劇節藝術指導的職位，在他流亡的第九年，他找到了一份工作，化名為杜克先生的他成為弗萊徹監獄的一名教師，在得知已經成為文化部長的托尼要來到監獄祝察后，菲力克斯企圖通過監獄里的“演員”的幫助去實現自己的復仇，他帶領囚犯排練了《暴風雨》并把文化部長托尼、司法部長薩爾，以及他的兒子弗雷德里克還有隆尼·戈登帶入劇中，上演了一場現實版的《暴風雨》，揭露了托尼和薩爾的陰謀和惡行，最終保護了監獄里囚犯的利益，并獲得了自身的寬恕。

菲力克斯就是現實版的普洛斯彼羅，兩者有著相同的悲慘遭遇，最終都寬恕了別人和自己。而托尼就是現實版的安東尼奧，他們有著同樣的野心和罪惡，也都得到了報應。無論是《暴風雨》還是《女巫的子孫》都講述了復仇和寬恕的故事。

（二）“U”形敘事結構傳達仁愛與寬恕

“U”形敘事結構指的是主人公不得不穿越邪惡泛濫的罪孽之水，抵達隱喻的放逐之地，經過痛苦的煉獄洗禮后獲得仁慈和理性的宗教情緒體驗，最后在自我和諧的心理氛圍中回到外部世界。

《暴風雨》中，普洛斯彼羅因為安東尼奧的背叛而被放逐荒島，他通過征服凱列班和愛麗兒來謀劃復仇，最終又寬恕了安東尼奧對自己的背叛并且和自己的女兒米蘭達乘船與安東尼奧一行人離開了荒島，這恰恰是運用了“U”形敘事結構，離開荒島就意味著普洛斯彼普是帶著寬恕的心回到外部世界，他已經對敵人施以仁慈之心，也從放棄魔法開始完成了自我的救贖。

《女巫的子孫》同樣運用了“U”形的敘事結構。菲力克斯被托尼背叛，獨自孤寂地生活了九年，他曾認為他統治的島嶼就是他的放逐之地，接著他通過在監獄里對囚犯的改造和對托尼的復仇，完成了煉獄般的洗禮，最終既幫助了監獄里的囚犯，又寬恕了自己，和陪在他身邊多年又對他多有幫助的埃黛絲一起乘船旅游，即說明了他帶著寬恕和仁愛回到了外部世界。

無論是《暴風雨》中普洛斯彼羅在荒島上的孤獨、仇恨、與土著之間的殘酷斗爭，還是在《女巫的子孫》中菲力克斯流亡九年，在監獄里排練《暴風雨》所遇到的道具、演員等困難，這都是在描繪救贖的不易，“去物質化”和“寬恕”這兩種救贖都需要人在困難和艱苦的環境歷練中幡然醒悟，摒棄靈魂中壓抑已久的仇恨，轉而聽從“更高尚的理性”——道德，從而實現自我的救贖。

二、《女巫的子孫》中的當代性

（一）從浪漫色彩濃郁的傳奇劇到具有當代意義的現實主義小說

《暴風雨》誕生的背景是文藝復興如火如荼，資本主義方興未艾。戲劇詩人莎士比亞把自己所執著向往的“以人為本”的和諧幸福之理想借傳奇劇表達出來，借助幻化無窮的超自然力量解決社會問題。例如文本中對愛麗兒的描寫，她制造出暴風雨的幻景把安東尼奧一行人帶上岸、變成海中的仙女用音樂指引腓迪南邂逅米蘭達等。

而《女巫的子孫》則是面向現代人的一部作品，怎么解決“法術”的由來，阿特伍德給了一個特別好的形象——“戲劇導演”。戲劇導演是舞臺的造夢者，對魔法的表現自有辦法，例如文中對愛麗兒的描寫：“愛麗兒不僅是這個叫愛麗兒的角色，也代表著那些特效，燈光、音響、計算機模擬，所有這些”，“他的臉已經是藍色的了”，“他扯了扯雨衣，整了整那只帶鱗片的泳帽，把滑雪鏡拉下來，戴上藍色的橡膠手套”②。還有通過編織小組編織各具特色的毛衣來代表不同的女神形象，例如“伊里斯（彩虹女神）要用彩虹色，刻瑞斯（豐收女神）得有水果和番茄，還有小麥捆一類的；朱諾（天后）要用孔雀羽毛的圖案”③。

（二）從綠色和諧到現實觀照：“監獄”

《暴風雨》中對和諧的追求表現在人與人、人與自然方面。孤島對于普洛斯彼羅來說是流放之地，而對于女巫西考拉克斯和她兒子凱列班來說是家，是國土。普洛斯彼羅對這個荒島的“統治”，對女巫的兒子凱列班的奴役，正是體現了人與人的不平等。因此出現了凱列班試圖強奸米蘭達、認弄臣斯丹法諾為新主人的情況，其實這是作者為了表現凱列班對普洛斯彼羅統治的反抗精神。作為空氣精靈的愛麗兒，先是被女巫禁錮于樹中，后被普洛斯彼羅救出后又被其“奴役”，這是殖民主義者的“暴行”，愛麗兒答應幫助普洛斯彼羅復仇也是因為他答應了愛麗兒完成計劃后便放她自由。無論是凱列班的不屈不撓，還是愛麗兒的忍氣吞聲，都是為了維護自身的權利，都傳達出作者對人與自然、人與人和諧相處的呼喚。

《女巫的子孫》則把殖民主義批判變為現實主義觀照。阿特伍德一直以來就對監獄文化情有獨鐘，她對于講述在監獄中教授和體驗文學、戲劇的故事尤其感興趣。她還曾參加過和監獄項目有關的演講。這些都對阿特伍德創作《女巫的子孫》提供了很大的幫助。阿特伍德曾做過英文老師，所以她筆下的菲力克斯會在文中有講授莎士比亞戲劇的情節，例如，“他（菲力克斯）教授每部戲的方法都一樣。首先，“大家要提前閱讀他刪節過的劇本，同時他會提供一份劇情梗概、一系列注釋和冷僻詞一覽表”，“他會把要旨列一列”，“他會對主要角色進行深入分析等”。

監獄人群在社會中處于邊緣地帶，不被人關心甚至被人拋棄，這在阿特伍德的作品中都有體現：“監獄是用來禁閉和懲罰的，不是用來假惺惺地去教育那些從本性上就無法教化的人”，“……將這個項目（弗萊徹監獄的文化項目）稱作放縱的行為，是對納稅人的搶劫、對文化精英的討好、對犯罪行為的獎賞”④。監獄里的囚犯真的就如這些人所說的那樣不堪嗎？其實不然。扮演愛麗兒的囚犯“八爪魚”，精通電腦，對技術很懂行，他進監獄是因為拒絕對難民慈善機構發動黑客攻擊而被同伙出賣；扮演凱列班的“飛毛腿”曾接受戒毒治療，但該項目已被取消；等等；這些都表明，是主流人們沒有給這些人關照和幫助，是他們放棄了邊緣人群。

阿特伍德借用作品中菲力克斯的話表達了自己的觀點：“戲劇是一個強有力的教育手段”，“我尊重才華，那種能從黑暗和混沌中召喚光明和生命的才華”⑤。同時也借隆尼·戈登之口表達了自己的期望：“如果我能重新設計監獄體系，我會試著給犯人更多自由，而不是限制他們的自由，他們可以投票表決一些事，可以自己做主，比如設計自己的菜譜，這說不定會成為他們可以培養的有用的技能?！雹捱@雖然有一些理想主義色彩，但是作為社會最邊緣的底層人物，囚犯更需要周圍人的關心和認可，去幫助他們，開始全新的生活。這些正表現了阿特伍德重構《暴風雨》這部經典的真實意圖，她想通過質疑經典之中的權力關系，讓處于邊緣的“他者”借助文學的形式走到“中心”，傳達了她為弱勢群體謀求“生存”的“政治”訴求。

（三）后現代主義創作手法

互文，即“參互成文，含而見文”。具體來說就是，一個文本不能離開其他文本而單獨存在，在此文本與其他文本之間形成一個巨大的文本網絡。阿特伍德在《女巫的子孫》中運用了互文的后現代主義創作手法。例如文中菲力克斯曾想“用一桶上好的阿蒙蒂拉多酒將托尼引到一個陰濕的地窖，然后用磚把他砌進墻里”來實現復仇。這是引用了美國小說家愛倫·坡的驚悚故事《一桶阿蒙蒂拉多酒》里的情節。在這里，愛倫·坡的這個小說看似與《女巫的子孫》沒有什么關系，但其實它的故事情節恰好與《女巫的子孫》中菲力克斯想要復仇的念頭互相呼應。再比如，菲力克斯說：“監獄非是石墻筑，牢籠亦非鐵棒成?！边@句話是出自英國17世紀騎士詩人理查德·羅夫萊斯的《獄中致阿爾西婭》，講的是詩人因選錯政治立場而身陷囹圄。這又何嘗不是暗示了主人公菲力克斯遭人背叛后的凄慘生活呢？不過是淪為監獄教員，孤獨度日。

（四）女性美

《女巫的子孫》中還體現了阿特伍德作為女性作家對女性的贊美。首先是埃黛絲，這個女人不是劇中的大人物，卻對推動故事情節的發展起著重要的推動作用。是她介紹工作給菲力克斯，讓他有了重新活下去的復仇動力，也是她為菲力克斯實現獄中的《暴風雨》創造了條件。菲力克斯對她表白：“你是我能遇見的最好的幸運女神?！逼浯问窃侗╋L雨》中被描寫心狠手辣的女巫西考拉克斯，而在《女巫的子孫》中被贊美為“會犯錯誤但意志堅強的母親”。“她對凱列班肯定是很有感情的，至少沒有像小貓一樣把他給淹死。她盡了最基本的職責，那就是讓他活下來”。對女性美最大的贊揚可以體現在米蘭達身上。菲力克斯的女兒去世多年，菲力克斯卻一直放不下執念，在他親自導演這場復仇大戲時，米蘭達一直“陪伴”在他身邊，輕聲對他說道：“如果我是人類，主人，我會于心不忍的?！彼纳屏几谢朔屏怂箯统鸬膱棠?，最終釋懷：“你不過是一陣空氣罷了，居然也會感受到他們的痛苦，難道我的心反而會比你的硬嗎？”

（五）魔術師與歌曲

《女巫的子孫》中出現了很多的歌手和歌曲，使得作品具有音樂美和跳躍感。例如文中提到了美國民謠歌手鮑勃·迪倫和美國黑人歌手史蒂夫·旺達。在排演《暴風雨》的時候，菲力克斯把18世紀用歌劇呈現的《暴風雨》變成了音樂劇，并且從囚犯們創作的曲子中還能聽到說唱的韻味，例如，“我叫安東尼奧，當初微不足道，這感覺很不好，逼得人心急火燎”，還有“公爵之位，終嘗其味，米蘭之主，非我莫屬”。菲力克斯在向埃黛絲表白時也借用了一句歌詞：“我黏著你，你是跟著我的好伴侶?！?/p>

而在書的扉頁上就寫了兩位魔法師：理查德·布拉德肖和格溫德琳·麥克尤恩。在文中也提到了美國魔術大師哈里·胡迪尼。

三、結語

“女巫的子孫”出自《暴風雨》中，凱列班在《暴風雨》中被賦予女巫的子孫的身份，這其實和當時的社會背景有關系，獵巫運動是一場持久的運動，它把女性置于社會最底層，任何不好的現象都被歸因于女巫，自然作為女巫的子孫的凱列班也難逃普洛斯彼羅的“統治”。阿特伍德用“女巫的子孫”作為她小說的書名，一方面是對莎士比亞的傳承和致敬；另一方面，是希望通過她的敘述，改變“女巫的子孫”在《暴風雨》中的不平等地位，即改變種族歧視。在《女巫的子孫》這本書中，女巫的子孫其實就是監獄里的囚徒，同時還包括菲力克斯自己，菲力克斯被人奪位，失去親人的同時也失去了自己所熱愛的職業。他們都是弱小者的象征，也是追求自由的象征，阿特伍德抹去了種族歧視，用本土的意識形態和社會現實去解釋原著，體現了她對當代社會現實中弱者的關注和保護。

① 〔英〕威廉·莎士比亞：《暴風雨》，彭鏡禧譯，外語教學與研究出版社2016年版，第187頁。

②③④⑤⑥ 〔加〕瑪格麗特·阿特伍德：《女巫的子孫》，北 京聯合出版公司 2017年版，第 160頁，第 142頁，第 175 頁，第 170頁，第 188頁。