虛實之間
——電影《比利·林恩的中場戰事》中的三重對比

⊙戰玉冰［復旦大學中文系，上海 20433］

電影《比利·林恩的中場戰事》中，導演李安在影片的主體敘事上，采用了德州橄欖球比賽慶典現場（現實）與伊拉克前線生活、比利·林恩回家后與家人相處（回憶）交替穿插推進的表現方式；在影片的主題表達上，則是意在突顯真正的普通士兵與戰場生活（現實）和人們所幻想的戰爭英雄與英勇作戰（想象）之間的差異與隔膜；而在影片最終締造的觀影效果上，李安又運用了120幀、4K、3D等現代技術手段營造出比現實更為“真實”的視覺奇觀（夢幻）。

本文即意在從影片敘事方式和主體內容上現實與回憶的對比，影片主題上現實與想象的對比，及觀眾在欣賞影片時現實與夢幻的對比這三個角度來談談我對這部電影的理解。

現實與回憶

電影《比利·林恩的中場戰事》的主體敘事方式是以身處德州橄欖球比賽慶典現場的士兵比利·林恩與其腦海中不斷閃回的伊拉克前線生活及其回家后與家人相處的回憶二者交替進行的方式來實現的。

這種以現實與回憶交替敘述的影片其實并不少見，但大多數電影在處理現實與回憶時，為了凸顯二者的區別，往往會采用色彩（彩色或黑白）、光線（室內高光）、標志性意象（主人公發型、服裝、宣傳標語）等元素對現實與回憶進行明顯的區分。

利用色彩進行現實與回憶相區分的電影，比如電影《辛德勒的名單》（1993）中，影片在表現現實生活的時候采用彩色畫面，但回憶起“二戰”時則全部采用黑白鏡頭，導演試圖借此來表達出整個“二戰”回憶的灰暗與壓抑。而在影片結尾處出現的黑白鏡頭里的紅衣小女孩（彩色），更是突出了人們對戰爭結束的渴求及對新生活的希望。相反，在電影《我的父親母親》（1999）中，回憶的部分全是彩色的，而表現現實的部分運用了黑白畫面，這是因為影片回憶部分講述的是“我”的父親母親的一段美好的初戀，而現實部分則是一場充滿悲傷的葬禮。此外，在電影《鬼子來了》（2000）中，影片主體敘事上采用黑白鏡頭，只有在影片快要結束時，馬大三被斬首之后，影片才使用了一點彩色。導演姜文似乎要通過這一色彩反差告訴觀眾：馬大三等一群農民活著的時候，其生活是只顧及自身利益而缺少超越性的，因此表現鏡頭是黑白的；但當馬大三帶著某種血性與超越性去和敵人拼命并被殺時，他所看到的世界才是彩色的。

在利用光線來區分現實與回憶的眾多影片中，青春片是使用這種表現手法最為普遍的類型片之一。比如電影《陽光燦爛的日子》（1994）中，導演在表現男主角馬小軍關于自己青春回憶的時候，就頻繁采用高光打入室內的鏡頭語言，形成了一種虛幻夢境般的效果。相反，導演在表現馬小軍長大后的現實生活時，則極力突出了鏡頭的真實感。這一反差意在說明男主角在回憶自己青春歲月時，所回憶到的那段“陽光燦爛的日子”，是帶有很強的主觀詩意和夢幻成分的。而在其他許多青春類型片中，以室內高光來渲染青春回憶的美好詩意也十分常見，比如日本電影《燕尾蝶》（1996），國產青春片《匆匆那年》（2014）、《同桌的你》（2014）、《左耳》（2015）等都是采用室內高光來美化青春回憶的。

至于使用標志性的意象來區分現實與回憶則更是常見而有效的表現手法，比如女主人公的發型（青春回憶中的雙馬尾與現實中干練的職業發型）、街道兩側富有時代感的標語或能夠引起時代想象的流行音樂等。

但是在影片《比利·林恩的中場戰事》中，導演李安并沒有刻意對男主角比利·林恩所處的現實環境（德州橄欖球比賽慶典現場）和戰爭回憶做色彩或光線上的區隔，反而是經常在很不經意間就從慶典現場（現實）自然過渡到了戰爭前線生活（回憶），比如從車窗玻璃向外看去的美國街道和伊拉克街道的自由轉換，比如在慶典煙火效果與戰場硝煙彌漫之間的巧妙切換等。而這種對于現實與回憶之間的不做區分，反而是導演想要表達男主角關于戰爭回憶的真實性與現實同樣真實的一種手段，影片想借此說明曾經的戰爭與現在的慶典對于一名美國士兵而言都是一種日常性的生活。在現實與回憶中，畫面的色彩和光線是沒有區別的；這也就是說，對于比利·林恩和他的B班戰友們來說，戰爭生活與現在參加慶典的生活在真實性方面是沒有區別的。

同時，導演李安還刻意混淆了軍裝這一原本可以用來區分戰場與慶典的標志性意象（戰場上士兵穿的是土黃色的迷彩服，慶典中士兵穿的是深綠色的閱兵服），而是特別設計了一個女性舞臺導演的角色，引導士兵們穿戰時迷彩服登上慶典舞臺。在現代社會中，服裝代表著職業、身份、階級地位、場合、價值觀念等諸多方面的內容，有著強烈的象征意義和文化內涵，法國哲學家羅蘭·巴特在《流行體系：符號學與服飾符碼》一書中對此有著詳細而精彩的闡釋。而影片《比利·林恩的中場戰事》中這種服裝與場景的錯置，則表達出了導演想要傳遞給觀眾的一項重要內容——對于比利·林恩和他的B班戰友們來說，戰爭生活對他們而言才是最真實的，這才是他們的生活常態，而參加慶典對他們而言反倒是一種非常態的生活。同時影片也借此說明了，這種看似和平而熱鬧的慶典對于這些剛從前線歸來的士兵而言無異于另一個戰場與另一場戰爭，一個關于戰后創傷掙扎與恢復的戰場，一場關于已經習慣了前線生活的士兵無法適應回國后的普通生活并且無法與沒有經歷過戰爭之人融洽相處的戰爭。

此外，導演李安在影片中也局部采取了黑白鏡頭與彩色鏡頭交替進行的敘述方式，這是在比利·林恩和他的戰友們接受記者采訪時，凡是影片在表現比利·林恩所想象的戰友對于記者提問內心應有的真實答案時，都采用了黑白鏡頭，而在表現比利·林恩戰友實際回答記者提問時則采用了彩色鏡頭。這種內心真實想法與嘴上冠冕堂皇的回答在不同的畫面色彩中形成了一種鮮明對比，進而巧妙地表現出了士兵真實生活與想法和媒體所想象的士兵生活與想法之間的差異，且帶有一絲黑色幽默的味道。而這種差異也直接觸及了影片的主題——真實的普通士兵與人們幻想的戰爭英雄之間的巨大差別。

現實與想象

在《比利·林恩的中場戰事》上映之后，很多媒體和影評人都將其視為一部反戰電影，并且將其放置于《獵鹿人》（1978）、《現代啟示錄》（1979）、《全金屬外殼》（1987）、《生于七月四日》（1989）等反戰影片序列中來解讀這部電影。但在我看來，這部電影的主題更適合放在李安一貫的電影主題序列中來進行理解，即表現理想與現實之間的差異、不同個體之間的隔膜、文化價值觀念的沖突，以及人與人之間彼此理解的虛妄性與不可能性。

從李安早年的“家庭三部曲”（《推手》《喜宴》《飲食男女》）中所表現的父子兩代人之間的隔膜（《推手》中移民美國的兒子曉生與父親之間關于生活方式上的差異、《喜宴》中父親對于兒媳婦與抱孫子的期待和兒子同性取向之間的沖突、《飲食男女》中子女們對于父親情感世界的不理解）到《臥虎藏龍》（2000）中李慕白和俞秀蓮之間的有情但在內心禮法觀念下所形成的隔膜；從《斷背山》（2005）中兩位男主角在斷背山上的私密生活與外部世界生活之間的沖突，到《少年派的奇幻漂流》（2012）中所幻想的美好故事與殘酷現實之間的差異。李安電影在看似平靜的敘事之下，往往包含著強烈的沖突和矛盾，只是這種矛盾表現在故事里看似波瀾不驚，實際上卻洶涌澎湃。

電影《比利·林恩的中場戰事》也是如此，影片表面講述了一群從戰場上歸來的戰爭英雄由于戰爭殘酷所引起的創傷后應激障礙（PTSD），不能適應國內生活，于是重返戰場的故事。但實際上，導演李安想借這部電影揭示的是普通大眾對于前線士兵的不理解與隔膜，以及真實的普通士兵與人們幻想的戰爭英雄之間的巨大差別。

比利·林恩和他的戰友們在接受記者采訪時，他們內心真實的答案和嘴上冠冕堂皇的回答彼此間形成鮮明對比，影片甚至運用了黑白與彩色鏡頭相交替的方式對此進行表現，因為士兵們知道媒體想要的答案是什么，但媒體期待和想象中的答案，和他們內心真實的想法是截然不同的。

而在比利·林恩和他的戰友們吃午飯時，跑來搭訕的石油大亨原本想來炫耀下自己可以用新發現的油田來制衡敵人，進而減少甚至避免士兵們在戰場上冒險。在他的想象中，士兵們是為了國家的利益而奔赴前線的，所以他認為如果可以通過其他經濟戰、資源戰的方式取代掉實際的戰爭，士兵們一定會很高興，只不過這也只是他對于士兵內心想法和參戰動機的一種一廂情愿的錯誤想象而已。

類似的對前線士兵們產生錯誤想象的，還有那個想要壓榨士兵們電影拍攝費用的制片人諾姆。有趣的是，他一方面承認自己由于從沒有上過戰場而不能真正理解從戰場歸來的士兵們（“我從沒有經歷過你這種經歷，年輕的時候就經歷了戰爭的試煉”，“你經歷了其他人永遠無法理解的一切”），另一方面他又將自己所說的不能理解的內容想象為“那種同袍之情，那種令人窒息的死亡氣味”。他把士兵的戰爭生活想象為一段故事、一種觀念，賦予其某種詩意或意義，但這些其實就只是前線士兵們最日常性的生活而已。用李安在影片中的話說，諾姆需要鏡頭來了解戰爭的真實性，但對于比利·林恩和他的戰友們而言，戰爭本身就是真實的。

此外，李安在影片中也顛覆了以往我們對于美女愛英雄一類美好故事的想象，而是著力表現了美女和英雄之間所存在的隔膜。影片中拉拉隊長菲姍和比利·林恩相互產生感情，但菲姍真正所愛的是一個她所幻想的英雄比利·林恩，而非現實中的比利·林恩，因此在她所期待的比利·林恩是授勛英雄，理應重返戰場，而并非比利·林恩所想的就此留在家鄉和菲姍一起過和平安樂的生活。而比利·林恩生活中另一位重要的女性，他的姐姐凱瑟琳·林恩則從相反的方向和弟弟產生隔膜，姐姐期待中的比利·林恩應該接受創傷后應激障礙（PTSD）的檢查，進而留在家里，不要再奔赴前線冒生命危險，但是她又不能完全了解弟弟對回國后生活的不適和對重回前線生活的憧憬。可以說女友菲姍和姐姐凱瑟琳·林恩分別從兩個相反的角度來理解比利·林恩，但她們其實都無法真正地理解他。

推而廣之，幾名橄欖球運動員在更衣室想象著戰場上槍支的型號與使用，臺下眾多觀眾在想象他們心目中光輝偉岸的戰爭英雄，當然也有人將他們想象為一群在戰壕里性取向混亂與性生活淫亂之人……但這些都并非比利·林恩和他的戰友們的真實形象和實際生活。想象與現實之間的巨大差異、人與人之間的永恒隔膜及理解的不可能在影片的各種人物關系與情節表達中得以體現。而在影片最后，這種矛盾沖突終于外化為了一場群架，舞臺搬運工們和前線歸來的士兵們打成一團，此時觀眾才驚訝地發現，原來被認為有著實際戰斗經驗的士兵們并不一定打得過這些搬運工人，他們被搬運工牢牢按在身下。原來影片觀眾們也存在著對于士兵的錯誤想象；李安在戳破了一切想象之后，又對所有電影觀眾進行了一次“祛魅”。

現實與夢幻

關于電影《比利·林恩的中場戰事》，人們討論最多的就是影片所采用的拍攝技術手段，“120幀+4K+3D”所營造出的影片超級流暢、清晰和真實的播放效果和觀影體驗，甚至成為影片宣傳時的最大賣點。而在這里則出現一個很有趣的悖論。眾所周知，電影所呈現的世界是虛擬的，用精神分析學派的理論來說，“電影是一種白日夢的投射”，電影所營造的觀影體驗是一個制造夢境的過程。但隨著電影技術的不斷發展，這種夢境的真實感也不斷得到提升，甚至當電影的清晰程度和真實感體驗達到一定程度后，反而是電影比現實更能夠給人以真實的感受，以至于現實和電影之間的分界線——真實，受到了前所未有的挑戰。

縱觀整個電影發展史，隨著技術的進步，電影所帶來的真實感是在不斷提升的。從無聲電影到有聲電影再到環繞立體聲電影、從黑白電影到彩色電影再到4K高清電影、從2D電影到3D再到講究沉浸感的VR電影，我們不得不承認觀影所給我們帶來的真實感受越來越逼近于現實生活。但這其中也帶來了兩個很重要的問題：

第一，隨著電影技術的不斷發展，電影藝術本身似乎在呈現出某種倒退趨勢，尤其是每當電影技術獲得某項重大突破的時候，電影藝術都會呈現出斷崖式的跌落。比如在無聲電影時代，電影鏡頭與影像本體所具有的獨特表現力，使電影得以區分于其他藝術門類。但當聲音進入電影后，電影開始和戲劇逐漸趨同，而“影像本體論”也受到嚴重沖擊；再如在黑白電影時代，很多借助影片的黑白世界所進行的表現主義與超現實主義的藝術探索，在彩色電影時代則被大大削弱；而2D電影中很多鏡頭的靈活角度與自由切換，到了3D電影時為了考慮到3D鏡頭的完整性而不得不對很多鏡頭進行簡單化處理……所以電影在逐步發展的過程中，其逐漸和戲劇（進入有聲電影之后），甚至現實（進入彩色電影之后）之間變得邊界模糊。但如此一來，電影之為電影的獨特藝術性究竟是什么？這就成了一個很難回答的問題。或者我們可以說包容其他所有技術手段與藝術形式，就是電影這種藝術的最大特點。但如果電影的藝術特點真的只能用無所不包來概括，那么也就等于說電影不再具有自身獨特的藝術特點了。

第二，隨著有聲電影、彩色電影的出現，尤其是到了近些年3D電影、4K高清電影和120幀電影時代，電影這種作為現實之模仿的藝術類型，其真實性竟然超過現實本身，這其中所帶來的虛擬和現實的邊界逐漸模糊、藝術和現實的邊界難以區分等問題都是值得我們思考的。

20世紀50年代，兒童文學作家洪汛濤曾經寫過一個著名的童話故事“神筆馬良”。故事中的馬良有一支神筆，他在地上畫一只鳥，鳥就可以飛；在墻上畫一扇門，人就可以從中穿過。這個故事可以看成是我們對藝術與現實真實性之間的一個絕妙的隱喻，因為現如今電影技術的發展使得這支“神筆”的最終出現越發成為可能。

傳統的藝術理論“模仿說”認為藝術是對現實生活的模仿和再現，后來無數哲學家也針對藝術將如何模仿現實以及藝術何以可能模仿現實進行了自己的闡述。比如亞里士多德認為“藝術的逼真是對現實事物的本質的必然性的反映”，并由此得出了藝術真實應該是高于生活真實的觀念。科林伍德則認為藝術并非對現實中的實際形象作亦步亦趨的描畫，進而提出了“情感的真實”這一觀念。但隨著技術的不斷發展（科林伍德認為技術是通過自覺控制和有目標的活動以產生預期結果的能力，是使藝術得以著陸的實際因素），藝術所達到的逼真程度甚至反過來超越了現實，這里的逼真并非亞里士多德所講的“藝術的逼真”或者科林伍德所講的“情感的真實”，而是切切實實由藝術所帶來的感官體驗比現實還要“逼真”。當柏拉圖“洞穴之喻”中所說的，我們在洞穴中所看到的影子竟然比洞穴外的現實世界還要真實時，我們究竟該怎么辦？我們將如何界定真實？我們將如何區分虛幻夢境與現實世界？我們是只需要留在洞穴中看“逼真”的影子，還是要走出洞穴去看那個真正的世界呢？這些當然并非電影《比利·林恩的中場戰事》所要傳達的內容，但卻是隨著電影技術的不斷進步，我們現在及未來都不得不去面對和思考的一個問題。

結 語

綜上所述，關于電影《比利·林恩的中場戰事》，從影片敘事內容上來看，現實與回憶交替推進是影片的主要表現方法，而在具體的表達過程中導演刻意模糊了回憶與現實的邊界，進而突出了戰爭生活的真實性和日常性；從影片表達主題上來看，導演著力表現了真實的普通士兵與人們對戰爭英雄的想象之間的矛盾，進而延續了李安電影中一貫的人與人之間的隔膜、想象與現實間的差異等電影母題；而在影片的拍攝技術及其所營造的視覺奇觀來看，《比利·林恩的中場戰事》作為一件藝術品本身，也在提醒我們隨著電影技術的不斷進步，我們將如何重新界定和區分夢境與現實的邊界問題。當然這個問題只是由這部電影引發，而又在這部電影之外了。