梧桐葉上三更雨，葉葉聲聲是別離
——析影片《八月》中的成長主題與文化記憶

⊙吳 丹［中國人民大學， 北京 100872］

八月的午后，蟬鳴陣陣。騎著三輪車走街串巷賣力吆喝的小販，不知誰家的貓，懶洋洋地躲在角落乘涼。黑白影像的呈現效果，如同素描一般，體現出了時代的質感和空間感，簡單純粹的色調，營造出一種寫意的感覺，迎面撲來一股懷舊氣息。鏡頭對準客廳里一戶正在吃午飯的三口之家，父母討論著電視劇中女主角棗花的命運，以20世紀90年代眾所周知的影像記憶做了時代提示。孩子背對著鏡頭，挑剔地抱怨著飯菜不合心意。搖頭式電風扇再次做時代提示和季節提示。午飯后的廚房，不知從何處傳來的歌聲，楊鈺瑩那首紅極一時的《輕輕地告訴你》依稀可辨，母親一邊洗碗一邊惦念著升學的事情，自說自話地讓父親提前疏通關系。站在窗前的父親心無旁騖地制作著給兒子的雙節棍。

以“八月”（英文片名：《The Summer is Gone》）為名，看似避繁就簡、一目了然地講述了故事的發生時間，實則具備了很大闡釋空間，有辭簡理博之效：即將立秋時節的八月，夏天即將結束，秋天又還未真正到來，一如林徽因在《八月的憂愁》中所描述的那般“夏天過去了，也不到秋天”的尷尬處境。利用燥熱和暴雨并存的八月這一獨特的時令性，較為精準細致地刻畫了轉軌之際人們的心理：空氣凝滯的悶熱和暴雨將至前夕的沉悶。

一、總角之年：聽雨臥榻上，鐘聲昏羅帳

對于小升初的小雷來說，八月對應的是期盼已久的沒有作業的暑假。小雷的八月，時而拎著雙節棍游蕩在街道，間或徘徊在電影院、不時地駐足在臺球桌，抑或是躺在姥爺家葡萄架下的藤椅上。八月里的小雷，猶如終日在街道、屋頂上游蕩的馬小軍，百無聊賴、終日游蕩，永遠帶著迷蒙的困意，睡眼惺忪得似乎隨時隨地沉迷于白日夢之中。整個夏天，小雷置身于夢境之中，似真似幻，似懂非懂。

小雷的第一次夢境，關乎朦朧的愛情。伴隨著舒緩浪漫的輕音樂，帶著困倦之意的小雷離開圍觀宰羊人群，走近在溪流邊的一個靜靜凝望著水中倩影的女孩，輕音樂漸弱，小提琴聲漸入，小雷欣喜地近距離湊近女孩并滿懷期待地閉上雙眼，女孩羞澀地靠近小雷的臉頰。驀地，夢境段落結束，切回現實：琴聲依舊，畫面呈現的是明顯抽搐一下的雙手，漸漸睜開雙眼的小雷，夢醒。睜眼閉眼這一戲劇動作極具張力，夢境中期待地閉上眼睛，現實中夢中驚醒，額頭冒汗，驚恐地睜開雙眼，恰到好處地表達了小雷對愛情懵懂的認知，驚喜又誠惶誠恐。為了和夢境的愛情主題相匹配，甜蜜的愛情，短暫地取代了小雷心中對于暴力的迷狂，沉浸于愛情之中的小雷，鮮少地未佩戴雙節棍。

另一次夢境關乎目睹暴力之后的驚恐，大雨中小雷遠遠地目睹了巷子盡頭的三兒被捕時的絕望與嘶吼，被捕的景深鏡頭是攝影機模仿站在遠處觀望的小雷視點發出的，直到三兒拒捕，警察再次追逐時，小雷從畫面左側入畫，似乎走進了自己的視點鏡頭之中，此段落場景在畫面呈現上完成了從主觀鏡頭向客觀鏡頭的轉變。①小雷回到家中仍能聽見警笛聲，感到強烈的恐懼與不安，用被子蒙住頭，做了一個與三兒有關的夢。舒緩的音樂一如上一次的夢境，只是這次夢境不再甜蜜，因現實之中三兒被抓，夢境竟有了悲涼和孤獨的意味。兩個夢境段落相互照應，為宰羊現場的小雷之所見，均采用加入音樂而產生的聲畫對位效果，營造出夢境的浪漫化效果，夢境段落之中的音樂具備了寫意功能。小雷對三兒的情感認知轉變，這一情感變化可以看作小雷在這個八月里悄然的成長。對于三兒，小雷可能無法忘卻的是三兒搶來的帥氣的皮帶和帶進電影院左擁右抱的親密女伴。三兒被捕后，小雷似乎是作為候補，能夠作為游戲的參與者在臺球桌上獲得一席之地，而不是作為趴在桌上的觀看者。

八月結束，便是開學。四世同堂的大家族因太姥的仙逝而終止。舅媽同姥姥的婆媳矛盾終于和解，一家人在院子里拍久違的全家福。舅舅一家的團圓讓小雷羨慕，看著表姐被自己的父親親密地攬在懷里，小雷在空中做出虛攬的姿勢，滿足地微笑著。昔日的小雷，坐在自行車大杠上被父親攬在懷里，開學了，小雷如愿穿著三中新校服，學會了騎車。臥室里，小雷父親親昵地攬著小雷的相片和依舊滴答作響的小雞啄米鬧鐘擺放在錄音機上，李小龍的海報依然如故，只是，陪伴著小雷一整個暑假的雙節棍，終于被閑置在床鋪上。

二、不惑之年：聽雨客車中，斷雁叫西風

在兒子還未正式進入青春期，成長為躁動、張揚的、急于擺脫來自父之名的秩序控制而成長為大寫的“我”時，父子之間其實存在著天然的親和性。處于童年的兒子大多對于父親及其職業，存在著敬畏、崇拜、服從和認同。《八月》所展現的正是這樣一種感情：作為兒子的男孩和作為父親的男人之間的情感交流與互動。父親親手制作的雙節棍，是小雷在這個八月的陪伴者，無論走到哪兒都貼身攜帶。雙節棍，如同連接小雷和父親之間的臍帶，作為父子二人之間情感傳承的紐帶。同時，雙節棍也象征著小雷作為男孩子對于暴力的迷戀。

父親的八月，賦閑在家，無所事事。父親和小雷能夠有更多相處時間是以單位改制，父親賦閑在家為前提的，父子相處的社會大前提為改制轉軌，小雷父親所在的電影廠由國有制變為私有制，全國包括小雷舅舅在內的國有制工人所面臨的“三十年工齡變為毛線”下崗待業、另謀生路的窘境。這個八月，好像所有人都迷茫得不知前路在何方。

電影院里正在放映《遭遇激情》，售票員坐在門口閑適地打盹兒，觀眾寥寥可數，身為電影廠職工的小雷父親和兒子坐在其中，小雷坐在影院里打瞌睡。或許是被電影劇情所打動，抑或是對自己下崗的彷徨無措的尷尬境遇的一種發泄。小雷不曾知道的是，這個八月，父親曾在漆黑的電影院里淚流滿面。

改制之后的電影院用進口大片將人們重新從電視機錄像帶前吸引至電影院中。先前門可羅雀的電影院如今改制之后已是另一番門庭若市的景象，廣播里一遍遍播放著《亡命天涯》的影訊，票價翻倍，人們依舊蜂擁而至。昔日親和的電影院售票員再也不許小雷父子憑借特權觀看電影，小雷父子窘迫地被拒之門外。站在海報前的小雷挪不動腳步，向父親投以期許的目光。面對兒子的目光，父親本想放下顏面再去拜托一次售票員，但是還是無法放下心中傲骨，埋頭轉身準備離去。正當小雷父子準備離去時，迎面撞見嗑著瓜子、趾高氣揚的韓氏父子，臺階上方、畫面左側小雷父子占據，畫面右側則分割給臺階下方的韓氏父子。看似平衡穩定的對稱構圖，實際上存在著極不穩定的兩組對抗關系：韓胖子指桑罵槐羞辱小雷父親；韓氏之子目光中透露出挑釁和得意。看似站在臺階上的小雷父子處于地理位置上的優勢，現實中是韓氏父子更具威懾力，享有更高權力和地位。或許此段落可作另一種解讀：導演心中更傾向于清高的小雷父子，他們享有的是人格的高人一等，臺階上的地緣優勢是一種對于小雷父子處世態度的心理認同。小雷終于無法按捺心中怒氣，拎著雙節棍追打對方，小雷父親站在原地并未阻攔，是對小雷行為的一種默許和認可。

小雷父親是清高的。因為小雷真誠地向父親表明想上三中的意愿，為了滿足兒子的愿望，先前一直對上重點一事持保留意見的父親第一次低下了“高貴的頭顱”去求人辦事，得知小雷想讀三中的原因竟如此荒唐時（好看的校服，像三哥一樣的帥氣的皮帶），第一次對兒子表現出明顯的氣憤，也是第一次將小雷從自行車上趕了下來，奮力地蹬著自行車發泄心中怒火。待到平息之后，帶著悔意輕輕推開兒子房門，發現兒子并未熟睡，略微尷尬地催促兒子早睡。父親對兒子的關心，無須多言即可細膩地呈現在畫面之中。

責備想上三中的小雷“沒出息”，實際上是父親對于自身境遇宣泄的突破口，是在找個借口和托詞轉移注意力，內心深處是對自己現狀的自嘲和發泄。在遠行前夜，小雷父親趁小雷熟睡，悄悄將兒子心心念念的皮帶放在其臥室桌上，坐在床邊，想打開燈再好好看一眼兒子，又怕燈光過于明亮晃醒兒子，連忙將燈光亮度調低。關燈這一細節刻畫極為精準到位地表現出了父愛的細膩和無聲。

三、告別家鄉：此心安處是吾鄉

變革時代的八月，面臨著規訓體制全面的失序，以國家權力為核心的同心圓式權力對應機構的崩塌。國有單位制解體，取而代之的是私有化的個人制。失去了國家這個“大家長”，人們不再清晰地知道自己從屬于誰，歸屬于誰，失去了精神寄托的單位制職工再無集體信仰可言，這是屬于那個時代共通的歷史記憶與社會癥候。小雷一家居住在職工家屬院，很少有外來因素的介入。以原住民/單位職工為主體所構成的社會體系，街坊鄰里相知相識，小區居民都是電影廠職工或家屬，從單位到家中，人們共享著一種集體生活空間，人與人之間親密無間。不論是家中背對著鏡頭伏案批改作業的小雷媽媽，座椅靠背上“錄音25”的字樣所標識的電影廠公有財產，還是作為電影廠職工子女的小雷和三兒等人所享有的觀影特權，抑或是聽見廣播后拔河人群紛紛齊心協力推卡車，都表明了單位內部集體主義為人們的生活方方面面所提供的便利。只是小雷父親的八月，為謀生計，遠走他鄉，即將告別家鄉這種集體主義的生活空間。生活重壓之下，父親不得不向自己最瞧不起的領導低頭，暴雨是父親內心情緒的外化，是現實情境中夏日的暴雨，也是父親生命中突如其來的暴風雨。父親拖著沉重步伐，在樓梯口彳亍，隱忍。回到家中怎么也調不對聲道的錄像帶，滿屏的雪花，父親終于無法忍受心中積壓已久的怒火，情緒爆發，扯毀了在這個八月里播放過多次的《出租車司機》②的錄像帶，對著墻壁打空拳發泄。鏡頭切至伴隨著悶雷的黑幕，猶如看不見任何希望與光亮的黑夜，也似父親陰沉的心情。

父親昔日同事在小雷家聚餐，攝影機位于小雷父親身后，以固定鏡頭拍攝飯桌場景，很長時間小雷父親以背影形式出鏡，暗示了低頭妥協之后的陰郁心情，以及對于即將到來的離別的拒絕和無奈之情。隨著跟志同道合的兄弟們推杯換盞，情到深處低頭唱起的蒙古歌謠，似乎是離鄉前的小雷父親對于“此心安處是吾鄉”最好的闡釋，也是即將告別故土的深深不舍。

清晨小雷母子送別外出打工的父親，車站送別畫面，采用柵欄式前景構圖，鐵柵欄將送行之人同離別之人一起，緊緊限定在后景，給人一種和此類離愁別緒相互匹配的壓抑之感。坐在離鄉客車上的小雷父親，想起電影廠改制前的最后一次職工聚會，離開了熟悉的家人、同事和家鄉，成為漸行漸遠的游子。導演采用聲音前置和聲畫對位的方式處理父子分離場景，讓父子倆分享著同樣的悲傷情緒。小雷立于畫面左側時《你在他鄉還好嗎》的音樂響起，鏡頭切至此時坐在離鄉車上的父親，音樂未中斷，聲源處好似車上的音響，緊接著畫面硬切到電影廠最后一次職工運動會的聯歡會上，幾個舉著話筒的職工解密了音樂真正的來源。這首歌是來自小雷父親心底的聲音，是小雷父親對于和電影廠同事們在一起日子的懷念，也是對于告別故鄉的不舍。

三兒返鄉，也是這個曇花綻放的晚上。三兒靜默地收拾自家門前那個昔日匯聚小年輕的臺球桌，三兒的歸鄉是以父親死亡為前提的。即使有過牢獄之災的三兒，在小雷心中依舊是那個雖然畏懼但仍不失親近的兄長。趕來吊唁的同事還順帶捎來了小雷父親在片場的錄像帶，畫面里長久缺席的彩色終于回歸，忙于轉場的場工父親只是簡單地交代了句“挺好的”，便在轉場人群之中留下了匆忙的背影，隨即軍大衣背影融于人群之中，無法辨識。

四、結語

作為藝術氣質濃厚，以藝術電影為標簽的《八月》，所采用的淺焦鏡頭拍攝方法和黑白影調呈現，表達時代氣質，大打“90年代懷舊牌”，用固定鏡頭拍攝出時代之靜，用20世紀90年代的音樂和影像記憶作為時代特有的文化標識，試圖用情懷征服觀眾的同時，卻無法規避懷舊本身所具有的一種天然的局限性，或曰面臨的困境：因過分依賴個人獨特經驗和獨特體會而未與文本保持一種批評距離；換言之，小雷夢境段落的設置過度主觀性，過度強調個人感受，所導致的影片喪失共通性、可感性，因而產生間離效果。

綜上所述，即使有無法避免的瑕疵，但《八月》就整體呈現而言，瑕不掩瑜，仍稱得上是攻心之作。影片以小雷父子不同視角的八月之感，伴隨著小雷的成長與父親外出打工另謀出路，于無聲之處體現的是20世90年代改制轉軌帶給人們生活的震蕩。改制帶來的是集體主義的破滅和秩序的短暫失序，隨著小雷視點和夢境的介入，影片整體格調呈現出似真似幻的氣質；小雷父親告別國有單位制的背井離鄉，以一種哀而不傷的格調娓娓道來。導演通過對于父子關系和時代特有文化記憶的表述，是《八月》為20世紀90年代懷舊記憶代言的獨特標簽。

① 此類對于主觀鏡頭的風格化使用，即主觀鏡頭和客觀鏡頭之間無剪切的、直接過渡的拍攝方式，是波蘭導演基耶斯洛夫斯基的作者標簽之一，由此可為《八月》的藝術性進行佐證。

② 《出租車司機》是1976年馬丁·斯科塞斯執導的影片。影片中羅伯特·德尼羅所飾演的被社會所拋棄的孤獨的出租車司機，和《八月》中的小雷父親共享著對于所處時代的變幻之下的不安全感。