蒂姆·伯頓電影的音樂造型

⊙黃 星［山西大學， 太原 030000］

蒂姆·伯頓是美國好萊塢特立獨行的鬼才電影導演，但是這位鬼才導演在其電影音樂的運用上，卻嚴格遵循了電影音樂的規律。他在自己口述的《在好萊塢圖謀不軌》一書中表示：“讓音樂只是作為角色的輔助才會讓人覺得是適宜的。我不是那些為了歌曲而歌曲的影片的粉絲——我是說，要是歌曲搶戲，給人的感覺就不好了，所以我在嗅到有這種苗頭的時候就盡量避免。”①這就說明了音樂在電影中，除了保留表情性外，更重要的是要具備造型性，電影音樂不再是完全獨立的音樂本身，而是成了電影造型的一個元素。胡經之先生寫的《文藝美學》中，把藝術分為兩大類，就是表情和造型，音樂等是屬于表情，雕塑等屬于造型，不過，他又補充道：“這種劃分是相對的，至于像電影、戲劇、小說等，雖然也歸入造型藝術，但表情和造型的結合更為復雜，更難絕對地分入哪一類。”②由此看來，蒂姆·伯頓電影音樂注重為造型服務是有理論根據的。

一、電影音樂造型的本質特征之一就是它的非獨立性

關于這一點，《影視造型藝術論》中明確提出：“影視音樂不必以自身邏輯的完整演繹、復雜的配器和強烈的音響去與畫面爭奪觀眾，有時還不太強調自身的連貫和完整，而是潛移默化地支持影視作品的主旨。”③在此為了更好地理解蒂姆·伯頓電影的音樂造型，需要先介紹一個人，他就是作曲家丹尼·埃夫曼，他幾乎擔任了蒂姆·伯頓所有作品的配樂，也是對電影音樂造型理解最為深刻的音樂家之一。電影音樂家并不追求音樂的完整，而是直接表達電影人物的感受，在蒂姆·伯頓的著名電影《剪刀手愛德華》里，主人公愛德華的音樂主題是飽滿的，這和愛德華的邋遢形象雖不符合，但這種音樂的對位關系，恰恰表現了愛德華的內心世界。當愛德華為狗修飾狗毛時，展示了他的剪刀絕技，這時，音樂家用了快節奏的吉卜賽樂曲；當愛德華從車里救人而刺傷到人時，音樂表達出善良和無奈，讓觀眾感到愛德華是幫助別人時誤傷的；特別是當女主角金看到電視上講話的愛德華時，音樂主題變奏、樂曲變得更豐富，細膩地表現了金對愛德華的鐘情。縱觀《剪刀手愛德華》中的音樂，不管是普契尼式的詠嘆，還是教堂循環式的風琴樂曲，雜亂中有統一，就是為電影人物服務，描繪人物，塑造人物。蒂姆·伯頓影片中音樂對角色塑造的非獨立性，幾乎在他的影片中都存在，每次女主人公出場都會伴隨著輕柔舒緩的音樂，這種音樂和伯頓電影的主要背景音樂完全不同，它不僅沒有一絲的陰森恐怖，反而充滿了柔情，女主人公也因此在音樂的塑造中理所應當地讓觀眾理解到其善良、柔弱、深情等多種特質。例如《愛麗絲夢游仙境》中，影片先是由緊張神秘的背景音樂引出愛麗絲的紳士父親，她的父親在生意場上的觀點得不到認同，因此無暇顧及女兒成長期的敏感心靈。愛麗絲的出場從音樂上打斷了這種緊張的氣氛，輕柔的音樂直擊觀眾最柔軟的內心，走廊盡頭，蠟燭之后，穿著白色睡衣、淺金色頭發的愛麗絲從那些在昏暗背景中高談論闊的商人中脫穎而出，在這個音樂的前后對比中，愛麗絲從一個普通的小女孩，變得圣潔而美好。角色擁有了符合身份的音樂，更可以說是音樂成就了角色的內心世界，讓角色不需要語言就可以被觀眾理解。也就是說在伯頓的電影里，很大一部分是不完整的音樂完美了角色，塑造了角色。電影音樂的非獨立性，還有一個重要的方面，就是埃夫曼給《剪刀手愛德華》配樂時，使一些場景無聲，尤其是重要場景更是無聲，有時是多重主題變奏時，中途打斷，這就應了波蘭的杰出電影音樂家茲比格涅夫·普賴斯納說的：“一位法國哲學家說：最好的音樂是Silence。但Silence一定要準備，即是之前之后有音樂。那么之間的Silence才最好。Talk，很容易。但Stop talking很難。”④這就是“Silence”，必須終止多余的表情，主動地使靜默，顯出其他場景中的音樂，這就是一個辯證，有無之間的辯證，有為無，無為有。

二、電影音樂造型的本質特征之二就是音樂的不確定性

電影音樂為了使自身的表情性具備形象及造型性，在其過程中會帶來一種不確定性。“一方面，因為音樂語言與人類自然語言相比缺乏語言那種明確的概念性；另一方面，它的最基本單位——動機是無限多樣的。”⑤也就是說，電影音樂本身不成系統，比音樂更能造成理解的創造性，每一位觀眾，都會在更大的范圍內產生獨立的感受。不過，也正是因為電影音樂的不確定性，吸引了觀眾的參與性，二度創作的審美情趣強化了。這種音樂塑造角色的方式在伯頓的電影反派角色上也有共鳴，在《火星人襲擊地球》一片中，外星人沒有和觀眾可以溝通的語言，在這種情況下如何塑造一個角色的邪惡，除了劇情的發展，就是音樂。當火星人綁架了女明星，音樂變成電子迷幻音，這種不規律、不完整的迷幻音顯示出角色內心的不穩定，甚至精神錯亂。事實也是如此，片中的火星人殺戮成性，以肢解和拼裝人體為快樂，因此當火星人出現，即使沒有動作，只需要這種迷幻音再次出現，火星人反派的角色就在觀眾的心中坐實了。同樣在《愛麗絲夢游仙境》中，瘋帽子因為童年的悲慘記憶而發瘋的時候，背影音樂也是迷幻而癲狂的，角色即使站立不動，觀眾也可以通過音樂的變化讀解出瘋帽子的內心掙扎與不安，通過音樂把這樣一個癲狂的亦正亦邪的角色的心境完全展示出來。同樣具有共性的是伯頓用音樂塑造了親情，無論是影片《大魚》中父子最終的相互理解，還是《佩小姐的奇幻城堡中》爺孫對秘密的共同維護，再有《愛麗絲夢游仙境》中守在愛麗絲床邊給她講故事的父親，等等，在這獨屬于親人的時刻，一向風格迥異的伯頓也變得動情起來。舒緩的鋼琴聲配合著大提琴組成了兩代人情感溝通的橋梁，在這種音樂的塑造中，所有角色的對話都成了多余，兒女看著父輩的一個眼神都被音樂刻畫成了深深的凝望，似乎兒女的言語和父輩的關懷都緩緩道來地濃縮在了音樂里，這種音樂讓愛以聲音的方式表達，更是伯頓黑暗哥特式人物背后的溫暖力量。

那么這種顯著的特點是通過什么樣的手法進行的呢？主要是“模擬法”，這其中又分“配器模擬”和“色彩模擬”。關于配器模擬德國音樂理論家H·里曼說：“圓號使人想起森林或狩獵，小號使人想起進軍或凱旋，至少使人想起戰斗的氣氛和節日的盛典，雙簧管和大管的聲音，使人想起牛羊成群、草木參差的田園風光。”⑥在伯頓的電影《人猿星球》里，作曲家埃夫曼使用了20%的擬音配樂，他用鼓、竹管、低音鼓和定音鼓來創作和設計打擊樂器的調音板，用來模擬猩猩的步伐，再用電腦模擬的合成器錄下來。同樣配器模擬又和色彩模擬息息相關：“音色和顏色在物理學中都是一種波動，即聲波和光波。為此，俄國作曲家沙巴涅夫認為C、D、E、F、B 五個音相當于灰、黃、青、紅、紫五種顏色”⑦，看來音樂也可以表現色彩。伯頓的大部分電影都是陰郁的，哥特式的藍黑色，這也就使埃夫曼在作曲時多采用小調、低音旋律，頻繁使用不和諧音節、短音階來表現無光的黯淡和心情的抑郁。《黑暗家族》中，空蕩的古堡，吸血鬼的傳說，古怪的家庭醫生，這種調子是整部影片的主旋律，尤其在主人公即將變身吸血鬼之時，這種尖銳的不和諧的小提琴聲訴說出主人公永生的痛苦，也拉開了主人公同命運搏斗的戰役。《僵尸新娘》中活人的世界和死人的世界音樂也是完全不同的，在死人的世界是陰冷、黑暗，伯頓運用藍白色、黑色、暗紅色來體現枯燥，但是音樂卻是歡快的，因為音樂像靈魂一樣訴說出死人世界的真摯。而活人世界的色彩更為豐富，但音樂相對死板教條。兩種音樂的對比，突出了伯頓電影的一貫主題，那就是無論生死，對真摯的情感的歌頌，對迷茫自我的喚醒。同樣的，在《愛麗絲夢游仙境》中愛麗絲在夢境中墜落到另一個世界時，也是在各種樂器不和諧的鳴奏聲中進行，這種迷幻音樂所表達出的不真實的穿越感，恰恰表達出主人公的生活正在走向瘋狂。在伯頓的另一部作品《陰間大法師》中更是這樣，在陰暗的色調里，銅管所奏的生硬曲調，暗示著不安定的因素。美國女電影研究者艾莉森·麥克馬漢關于《蝙蝠俠》的配樂有幾段論述相當精彩：“角色原型不是豐滿的，所以配樂就要為對白和演員的表演增添一層感情發展的鋪墊。”⑧“埃夫曼為《蝙蝠俠》所做的開篇主題比較陰暗、比較哥特式的，《蝙蝠俠》的主音在小調上。”⑨“《蝙蝠俠》的標題提示曲有2分30秒之長，它有一個驚人的調數改變：開始是B小調，變成A小調，然后又變成G小調……”⑩

蒂姆·伯頓電影的這種聽覺聯想，使觀眾自然而然地將聽覺色彩轉換成情感色彩，和審美對象的藝術邏輯關系構成了，也就完成了電影音樂的造型功能。

① 〔美〕蒂姆·伯頓（口述），〔英〕馬克·索爾茲伯里（整理），顧旭申譯：《在好萊塢圖謀不軌》，北京聯合出版公司2016年版，第334—335頁。

②⑤ 胡經之：《文藝美學》，北京大學出版社2006年版，第224頁，第284頁。

③⑦ 魏南江，《影視聲音造型藝術論》，中國電影出版社2008年版，第282頁，第285頁。

④ 羅展鳳：《必要的靜默》，生活·讀書·三聯書店2011年版，第17頁。

⑥ 〔德〕H·里曼：《音樂美學要意》，繆天瑞、馮長春譯，上海音樂出版社2005年版，第83頁。

⑧⑨⑩ 〔美〕艾莉森·麥克馬漢：《蒂姆·伯頓的電影世界》，蔣靜楠、白娟娟譯，上海人民出版社2011年版，第242—243頁。