宋代景德鎮窯嬰戲紋淺析

□　馬嘉璇

圖1　宋 景德鎮青白釉刻劃嬰戲紋碗南海一號出水

“南海一號”是一艘南宋時期的木質古沉船，沉沒地點位于海上絲綢之路的航線上——廣東陽江下川島海域。2007年我國對這艘古沉船進行了整體打撈，2016年船內發掘工作基本結束。該沉船出水的文物中瓷器居多，內有一批嬰戲紋瓷碗十分搶眼，廣東海上絲綢之路博物館展示了其中一件（圖1）。這件器物與1990年江西臨川市金家山宋墓出土以及故宮博物院藏景德鎮窯青白釉刻花嬰戲紋碗的紋樣基本一致（圖2、圖3）。碗內刻劃出2個裸體嬰孩攀戲于水中蓮花之間。青白釉為宋代景德鎮創燒，釉色介于青釉與白釉之間，白中泛青或青中透白，也有稱之為“影青”“映青”或“隱青”者。北宋早期景德鎮青白釉產品釉色多青中閃黃，純正青白色者較少，大多光素無紋。北宋中晚期，顏色好的器物越來越多，釉色青翠，呈閃湖綠色，釉面光潤，具有晶瑩碧透、色質如玉的效果。南宋時，早期多采用刻、劃工藝，中晚期則多印花。這件“南海一號”出水的青白釉嬰戲紋碗應是南宋早期景德鎮窯的器物。

圖2　南宋 青白釉嬰戲紋刻花碗1990年江西臨川市金家山宋墓出土

圖4　三國 童子對棍圖漆器馬鞍山市三國朱然家族墓地博物館藏

一、宋代嬰戲紋的時代特征

嬰戲紋因其雅俗共賞的藝術感染力歷來備受人們喜愛，早在漢代畫像石上就出現了嬰孩的形象，①三國時期的漆器上已經出現了嬰戲題材，如三國時孫吳朱然墓出土的童子對棍圖漆器，在該漆盤中間，山前空地上兩個童子持棍對舞，構圖簡潔又不失生動（圖4）。迄今為止，嬰戲紋作為裝飾圖案出現在瓷器上最早可以追溯到唐代。入宋以后，嬰戲紋飾的瓷器開始流行。宋代嬰孩的形象頭部比例較大，后腦勺隆起，有的光頭，有的留有一撮“鹵毛”，或是在兩側扎起小辮，雙眉下斜略呈八字形，眉間距較遠，直口小鼻，身形較為豐滿。

嬰戲紋自宋代成熟之后，于明清兩朝發展到鼎盛時期。與宋代相較，明清時期的嬰孩數量更多，描繪場景更為熱鬧繁復。例如，同樣是嬰孩蹴鞠圖，河北省邢臺市出土的宋代磁州窯白地黑花孩兒蹴鞠圖八角形枕的枕面中只有一個兒童，頭頂兩側各扎一短辮，上身著交領窄長袖花衣，雙手藏于袖內，雙臂微外長，下穿肥腿長褲，腰系緞帶，身微弓，右腳將一皮球踢離地面，畫面簡潔，恬靜清新，基本上沒有其他襯托背景的描繪（圖5）。而在明代青花嬰兒蹴毬圖鼓式書鎮的畫面中，共有四個兒童，一人將球踢起，旁邊三個觀看，其中兩個兒童還在邊看邊交談，生動形象，好不熱鬧，畫面背景還描繪了草地、樹木、庭院和遠山，將這四個兒童嬉戲的空間背景刻畫的甚是仔細（圖6）。碗盞類器物，宋代嬰戲紋樣施于內壁，而明清時期則多繪于外壁。明代嬰戲紋以青花和斗彩器物較為常見（圖7、圖8），到了清代可謂百花齊放，出現了五彩、粉彩、琺瑯彩等新奇的品種，嬰戲場面更為盛大，官窯以表現富家子弟的游戲和生活為主（圖9～圖11）。

二、宋代嬰戲紋興盛的社會背景

公元755年，安史之亂爆發，唐朝由盛轉衰，到唐末，藩鎮割據，戰亂頻繁，中國社會進入歷史上又一大分裂時期（五代十國），政權分立頻替，社會動蕩，民不聊生，人口數量急劇下降。唐開元二十八年（740年）全國的人口數量為4844萬人，到唐天寶十四年（755年）增至5291萬人，而到北宋元豐三年（1080年），全國人口數量降至3330萬人。②960年，宋朝建立，國家亟待休養生息，生產和建設的方方面面都急需大量的勞動力，“人口眾多”一直是封建社會繁榮昌盛的重要標志，而民眾也期盼家族繁衍，人丁興旺。順應人們對人口增長的現實需要，宋代社會極為重視兒童的生養和教育。“育兒養女，為古人所重視；至唐宋時代，逐漸形成一套相當完整、同時又繁瑣的育子禮俗。”③在宋代，育子禮俗具體包括：催生禮、三朝禮、三臘禮、滿月禮、百晬禮、周晬禮等，足見宋人對生兒育子的重視程度。我國的慈幼事業也是從宋代開始的，宋朝政府針對嬰幼兒的生養問題采取了多重鼓勵和保障措施。紹興八年，全國范圍內正式實施“胎養助產令”，“禁貧民不舉子，有不能育者給錢養之”。④隨后，還規定“鄉村之人，無論貧富，凡孕婦五月……其夫免雜色徭役一年”，⑤以便更好的照顧孕婦。官方還主持開設了嬰幼兒的救助機構。北宋崇寧年間設立“居養院”，收養鰥寡孤獨及殘廢之人。南宋時期，則將救助嬰幼兒的慈幼事業與其它慈善事業分開，專門開設了“嬰兒局”“慈幼局”和“慈幼莊”，這些機構雖然名稱不盡相同，但都是為“貧而棄子”所設立，針對嬰幼兒的收養、雇乳、衣食、問疾等問題設有一系列的救助措施。同時，宋代也是我國歷史上最早出現兒科醫學的朝代。關于嬰幼兒的醫學論述在隋唐已經出現，但并未形成自己的體系，到了宋代，“宋太醫局醫學教育社9科，特設小方脈，為小兒獨立專科，并以三舍教育法進行兒科醫學專業教育，為中央和地方州郡衛生組織輸送兒科醫學人才?！雹匏未t學積極研究嬰幼兒成長發育的規律，提出了一系列科學生養的方法，⑦對于兒科四大疾病—“痧、痘、驚、疳”，也已形成了系統的防治。此外，在兒童的教育上，有專門著眼于兒童基礎教育而編寫的教材，如《論語蒙要》《小學》《三字經》等。

“陶瓷紋飾從其誕生的那一天起，便與人類的生產生活緊密相關，是人類文明的產物?！雹嘣谶@種時代、觀念背景下，人們對子嗣的極度渴求，社會對幼兒的高度重視和關懷，必然會反映在陶瓷紋飾的藝術創作之上，嬰戲紋的盛行應運而生。

三、嬰戲蓮紋的文化內涵

圖5　宋 磁州窯白地黑花孩兒蹴鞠圖八角形枕河北博物館藏

圖9　清乾隆 粉彩九子圖轉頸瓶湖北省博物館藏

嬰孩與蓮花組合出現的造型是在南北朝以后才發現的，北齊時期的石造像，佛像背光后面就有蓮花與童子組合雕刻的“化生”圖紋?？梢姡@一組合紋飾的出現與東漢以后佛教傳入我國并逐漸流行有關。在佛教傳說中，佛祖釋迦牟尼出世后，“周行七步，腳下現出七朵蓮花”，因此，蓮花在佛教中被奉為“圣潔之花”，蓮花形象也就成為了佛教文化的代表和象征。到了唐末，隨著王朝的日趨衰落，佛教的鼎盛時期也隨之結束，經過唐末、五代的兩次法難和朝代更替的戰亂摧殘，直至宋代才開始出現復甦之跡，宋代皇室對佛教多采取保護政策，促使佛教在中國的傳播逐漸恢復和發展。嬰戲蓮紋的大量存在可以說與宋代佛教的復興密不可分，尤其受到“摩喉羅”和“化生”傳說的影響。

圖7　明成化 青花嬰戲紋碗景德鎮市陶瓷考古研究所藏

圖10　清乾隆 粉彩開光嬰戲圖獸耳瓷鼻煙壺故宮博物院藏

圖11　清嘉慶 紅地五彩描金嬰戲紋碗清華大學藝術博物館藏

圖12　宋 磁州窯白地黑花孩兒垂釣紋枕河北博物館藏

在宋代，有于“七夕”供奉玩賞“摩喉羅”“乞巧”的風俗。在七夕節，“潘樓街東宋門外瓦子、州西梁門外瓦子、北門外、南朱雀門外街及馬行街內，皆賣磨喝樂，乃小塑土偶耳。……七夕前三五日，車馬盈市，羅綺滿街，旋折未開荷花，都人善假做雙頭蓮，取玩一時，提攜而歸，路人往往嗟愛。又小兒須買新荷葉執之，蓋效顰磨喝樂。兒童輩特地新妝，競夸鮮麗。至初六日、七日晚，貴家多結彩樓于庭，謂之‘乞巧樓’。鋪陳磨喝樂、花瓜、酒炙、筆硯、針線，或兒童裁詩，女郎呈巧，焚香列拜，謂之‘乞巧’?！雹帷皟韧ヅc貴宅皆塑賣‘磨喝樂’，又名‘摩羅’，孩兒悉以土木雕，更以造彩裝座，用碧紗罩籠之，下以桌面架之，用青綠銷金桌衣圍護，或以金玉珠翠裝飾尤佳?！芯畠和?，手執新荷葉，效‘摩羅’之狀。此東都流傳，至今不改?！雹饽砹_，又作磨喝樂、摩羅等，是梵文的音譯。有學者認為其是佛教天龍八部之一大蟒神“摩喉羅伽”演化而來，廣供磨喉羅可能是取自《華嚴經》中“無數無量”“蓄力無邊”之意。然而，“天龍八部這個人身蛇首的怪物跟七夕筵上那個乖巧可愛的童子形象相去甚遠”， 而且在佛教中他屬于級別較低的護法神，“在佛典中也找不出其與‘宜子’有關的任何記載”。另一種說法認為摩喉羅其實應是佛子“羅睺羅”，由于音譯的誤傳，把“羅睺羅”當成了“摩喉羅”，對佛教并不那么熟知的人們人云亦云，以訛傳訛，“致使‘摩喉羅’冒名頂替了‘羅睺羅’，‘羅睺羅’之名反倒鮮為人知了”。佛經中“羅睺羅”是釋迦牟尼的親生兒子，天資聰穎，15歲出家，在佛的十大弟子中密行第一，他為母胎所障蔽6年方得破胎而出，似有歷盡萬難終于“得子”之吉祥寓意。但是，“佛教中羅睺羅形象并非兒童，而是以成年男子的形象現身。況且它在佛教中的身份并不是很高，故其影響力未必能成為宋代七夕摩喝樂之源”。而且，羅睺羅偶像用于盂蘭盆節主要表達的是解救逝母，寄托哀思、教敬亡親的主題，并沒有“宜子”的意義。無論是大蟒神“摩睺羅伽”，還是佛子“羅睺羅”的說法，都難以很好的解釋宋代人們供奉“摩喝樂”“求子”“宜男”的主題，也與“摩喝樂”童子的形象相去甚遠。因此，有觀點認為，摩喉羅既不是“摩睺羅伽”，也不是“羅睺羅”，而應是顯教中“大黑天”音名和“鬼子母”神性的結合。大黑天，梵音“摩訶歌羅”，摩喉羅乃是摩訶歌羅的音轉（摩訶歌羅—摩睺羅伽—摩喉羅）。 “宋代佛教流行的是唐代以來的顯教，民間信徒求子的對象是唐以來的‘鬼子母’，鬼子母的塑像早先與大黑天相鄰。” 在同一區域供奉膜拜時為民眾所混同，取大黑天“摩喉羅”之音和鬼子母“求子”之意，形成了宋代人們用以“求子”的摩喉羅。

“‘化生’則是指輪回進入凈土的靈魂從蓮花中重生。佛教壁畫《凈土變》的蓮池中，常把嬰兒畫在透明的蓮花苞中，意即‘化生’”。 這種化生童子的信仰主要是在佛教的凈土宗中流行。凈土宗在唐代已經成熟，其教義比較簡單，宣揚信仰阿彌陀佛，信徒們主要通過稱念佛名“阿彌陀佛”來修行，以求往生西方極樂凈土?！氨彼握茏谝院笾敝聊纤?，佛教凈土宗深入世俗社會，俗講變文演化為說唱”， 凈土宗此時在民間已經極為普及并廣泛傳播，并展現出巨大的影響力，童子從蓮花中化生的佛教傳說故事深入民心。

佛教文化作為外來文化，在中國的發展和傳播必然與本土宗教和民俗文化相結合，佛教在宋代更為世俗化的發展趨勢也與此有關。“摩喉羅”和“化生”的傳說，結合佛教進入中國后世俗化的特點，與本土儒家“求子嗣盡孝道”“不孝有三，無后為大”的道德倫理相結合，迎合民眾“多子多福”的樸素情感追求，便演化為七夕節以“童子蓮花化生”為主要形象，供奉賞玩“摩喝樂”玩具的民俗習慣。嬰戲蓮紋正是佛教傳說和當時社會廣供摩喝樂化生乞巧風俗的體現，具有一種超脫現實的神化美感和祈求吉祥的寓意。

四、景德鎮窯嬰戲紋樣比較分析

1.與磁州窯比較

南海一號出水的宋代景德鎮窯青白釉嬰戲紋瓷碗與同時代磁州窯嬰戲紋器物的紋樣風格差別較大。磁州窯嬰戲紋裝飾主要是施于瓷枕的枕面之上，運用白地黑花的裝飾方法，以化妝土覆蓋的白瓷枕枕面為紙、絹，以黑、褐彩料當墨，描繪宋代兒童豐富的生活場景，構圖較多留白，運用了“計白當黑”的手法，布局疏朗有致，具有水墨畫的效果。例如，1954年河北省邢臺市曹演莊墓葬出土的磁州窯白地黑花孩兒垂釣紋枕，枕面以黑色線條描繪出一兒童垂釣的情景，兒童額頭有劉海，身著緊袖長衣，微微躬身站在河岸邊，右手持魚竿，水中三條小魚競相爭食，展現出一種十分安逸祥和的生活狀態（圖12）。磁州窯的器物雖然也有嬰孩與蓮花組合的紋樣，但是均以童子執蓮、荷塘趕鴨等與現實生活密切相關的活動場景出現，生活氣息濃郁，蓮花等動植物不滿布于畫面。

圖15　宋 耀州窯瓷嬰戲把蓮紋樣

2.與耀州窯、龍泉窯青瓷器物比較

宋代景德鎮青白釉嬰戲紋碗與同期耀州窯、龍泉窯青釉嬰戲紋器物頗為相似。嬰戲紋飾均施于碗、盞的內部，嬰孩均為裸體，攀于花中，紋飾布滿畫面，少有留白，這種繁密的布局或是受到刻、劃花和印花工藝特點的影響。題材方面，類型比較單一，幾乎全是嬰孩攀花的主題，這種紋樣脫胎于童子蓮花化生的圖樣，進而延伸出童子與牡丹、菊花等花卉的組合。但在釉色品種上，宋代景德鎮嬰戲紋碗為青白釉，耀州窯、龍泉窯嬰戲紋器物則為青釉，兩者在色調上有著較為明顯的差別，青白釉產品色調呈閃湖綠色，青釉產品色調則呈青綠色，其釉料中鐵的氧化物較多，使得釉色青中偏綠，綠色較重。

耀州窯器物釉面青中閃黃者較多，釉面類似于北宋龍泉窯，但龍泉窯釉面青中閃黃的程度稍弱。北宋前期到中期耀州窯刻劃花工藝已經發展到了高峰，一般一件器物上同時出現刻和劃，刻主要紋飾，劃輔助紋飾，采用“斜刀廣削”的方法，先用直刀深刻紋樣的大致輪廓，然后以斜刀削成一個坡面，再在凸起的紋樣中勾畫出紋理細節，這樣刻畫出的紋樣具有淺浮雕效果。例如，故宮博物院藏的耀州窯青釉刻花嬰戲蓮紋碗（圖13），碗內一個胖胖的裸體嬰孩，頸戴項圈，雙手腕部各戴一手鐲，側身回頭，嬉戲于三朵蓮花之間，線條流暢，刀法犀利，紋飾邊緣清晰，立體感很強，整體紋飾層次也很分明。北宋晚期印花在耀州窯成為主流，印花紋樣紋飾邊緣非常清楚，繁而不亂（圖14、圖15）。景德鎮青白釉產品則采用獨特的“半刀泥”技法，用刀的側鋒劃出一邊深一邊淺的線條，斜度更加陡峭，線條深處積釉厚青色較重，淺處積釉少釉色更為偏白，在光線之下能產生光影交疊的效果。在南海一號出水的青白釉瓷碗紋樣中，嬰孩、蓮花、蓮葉、水波渾然一體，線條相互交融，難以完全分離（圖16）。相反，耀州窯器物，正如我們上面看到的，無論刻劃花還是印花，都能明確區分出嬰孩、蓮花等各不同紋飾的界線，層次感很強。從整體藝術風格來看，耀州窯作為北方青瓷的代表，散發出一種粗獷、奔放、濃烈的氣息，而南方的景德鎮青白瓷，則給人一種纖細、內斂、溫潤的美感。

圖16　宋 青白釉刻劃嬰戲蓮紋碗紋樣 南海一號出水

圖17　宋 龍泉窯青釉嬰戲碗

同樣為南方窯廠，龍泉窯與景德鎮窯紋飾的線條都比較纖細、清秀?！澳虾Ｒ惶枴背鏊芯暗骆偳喟状赏猓灿旋埲啻沙鏊?。有學者利用光學相干層析（OCT）和X射線熒光（XRF）光譜分析技術，對“南海一號”出水的景德鎮青白瓷和龍泉青瓷的斷層結構和化學成分進行了分析， 其研究表明龍泉青釉釉料成分中氧化鈣的含量較景德鎮青白釉高，而燒成溫度則較低，造成龍泉青釉釉層中存在大量包裹體顆粒。龍泉青釉與景德鎮青白釉同為氧化鈣含量較高的玻璃釉，龍泉窯施釉較厚，釉層容易在燒結和干燥時開裂，形成細碎開片。龍泉青釉釉料成分中堿性氧化物和氧化鉀的含量較景德鎮青白釉高，因而龍泉青釉的釉層較厚，其中存在較多無規律的氣泡，而景德鎮青白瓷則釉層較薄，僅有少量體積較小的氣泡，且主要分布于胎釉結合處。比較景德鎮青白瓷和龍泉窯青瓷嬰戲紋碗的釉面，景德鎮青白瓷釉面更為細潤輕薄，龍泉青瓷釉面則有厚重之感。龍泉窯青釉嬰戲碗的碗內線刻、篦劃出一裸體嬰孩和兩朵團花，雖然嬰孩與花卉等紋樣可以區分，但畫面和線條的立體感不強，梳篦紋使用較多，稍顯細碎凌亂（圖17）。

五、總結

隨著一艘800多年前的古沉船被整體“托出”海面，宋代名瓷迭出的繁榮景象躍然如見。宋代社會經濟文化催生的重視兒童生養和教育及多子多福等訴求，使嬰戲紋飾在瓷器產品中也大行其道，進而又溶入了佛教中蓮花的吉祥寓意，使嬰戲蓮紋成為宋代瓷器的一個重要特征。而宋代景德鎮窯生產的青白釉嬰戲蓮紋瓷器更是以嬰孩攀戲于蓮花間為典型紋樣，其釉面細潤輕薄，釉色介于青白之間，呈閃湖綠色，紋飾滿布，少有留白，畫面中嬰孩、蓮花、蓮葉、水波線條交融，渾然一體，采用“半刀泥”的技法，使其紋樣在光線之下能產生光影交疊的效果，獨具一種纖細、內斂、溫潤的美感。

注釋：

①山東兩城和陜西綏德賀家溝磚窯梁漢墓均出土有《母子圖》畫像石。

②世界人口網：中國歷代人口數量_中國人口數量，http://www.renkou.org.cn/countries/zhongguo/2015/2266.html。

③楊渭生等《兩宋文化史研究》，杭州大學出版社，1998年。

④脫脫等《宋史》，本紀第二十九高宗六。

⑤李心傳《建炎以來系年要錄》，卷一百三十九。

⑥王琳《從宋代“嬰戲畫”看政府社會對兒童的重視》，南京中醫藥大學學報（社會科學版）2012年3月第13卷第1期。

⑦如《太平圣惠方·小兒壽命長短法》《陳氏小兒病源方論》等。

⑧劉蘭華、張伯著《中國古代陶瓷紋飾》，哈爾濱出版社，1994年。

⑨孟元老《東京夢華錄》卷八之七夕。

⑩吳自牧《夢粱錄》卷四之七夕。