現代中國戲劇發展的兩個基本問題

吳 戈

中國近現代戲劇的發展，直到今天，始終面臨兩個基本問題，那就是傳統性與現代化、民族性與國際化兩個問題。傳統性與現代化是一定時間維度上的文化發展問題，民族性與國際化是一個空間領域里的文化關系問題。時間維度上的中國戲劇發展有守成中的嬗變，空間關系上的中國戲劇與外國戲劇有交流中的自我意識覺醒和自我定位的要求，而這種嬗變、覺醒和要求又是在不同的文化背景和歷史語境下彰顯的。本文對近現代時間維度上和近現代國際交流關系里的中國戲劇作一些觀察，分享自己的一些思考。

一、三個歷史節點上的兩個基本問題

(一)“西潮東漸”與“學習西方”背景下的中國戲劇新文化創造，實踐上無可避免地面對傳統性與現代化、民族性與國際化問題，但理論上是沒有自覺的。

中國現代戲劇的發生，正處在一個西潮東漸的歷史節點上。一方面是強勢文化的傳入，另一方面是中國在求變圖存的內在動力驅使下向外學習的熱情，這使得中國社會、中國文化無可避免地處在一種強烈的變革動蕩當中。如果說，在經歷了“鴉片戰爭”后那一段不短的時間里，中國當局者和知識界在“洋務運動”時期還有“體用之爭”的糾結；那么，中日“甲午戰爭”之后，“體用之爭”幾乎就在求變圖存的實踐當中壓倒性地被取代，被“向西方尋找救國良方”的思潮所消解。于是，曾經是傳教士“送進來”的西方文化和堅船利炮“打進來”的西方文化，在新的認知條件下，逐漸變成了中國人自己想要去“學進來”的文化內容。中國現代戲劇文化建設發展的起步就處在這樣一個歷史節點上。這樣的歷史背景，決定了中國戲劇新文化創造的起點是向西方列強學習，“師夷之長技以制夷”成為學習西方的內在動因。即便是東渡日本，很大程度上也是通過日本學習西方，尤其是“甲午海戰”的失敗教訓，使得中國留學生急于知道日本是如何有效地學習西方，從而迅速崛起的。中國近現代戲劇文化也是在這樣的“西潮東漸”“師夷長技”的文化力量的內外遇合中發展的，讓中國留學生看到了日本的改良戲劇“新派劇”和日本學習西方并大量介紹的“新劇”，“新劇”就是后來在中國被稱為話劇的西方劇種。于是，他們中的一部分人選擇了推動社會改良、社會革命最便當的“新派劇”作為模仿對象，結果就發生了在中國風靡大江南北的“文明戲”。但是，還不到十年，借著中國社會的變革需求而乘勢而上的 “文明戲”隨著“辛亥革命”的影響退潮而走向衰落，最終退出了戲劇新文化創造的主潮。

總結經驗，探尋新路，中國戲劇新文化創造需要另起爐灶。中國戲劇新文化創造者在這個時候將學習眼光轉向了西方，直接向歐美小劇場運動推出的現代戲劇學習，向以易卜生為代表的歐美現代戲劇學習。南開新劇團演劇所帶動的中國北方的戲劇運動，北京國立藝專戲劇系戲劇教育的社會公演制度以及民眾戲劇社對“愛美的戲劇”的提倡，上海戲劇協社、復旦劇社所重新開創的中國南方新演劇運動，南北呼應，開疆拓土，使中國話劇建設成為世界小劇場運動——也就是世界現代戲劇運動的一部分。這是以“文明戲”衰落為標志、以轉向西方新演劇思潮為出發點的中國現代戲劇建設的重新起步。

一直到中華人民共和國成立以前，中國戲劇新文化建設的主潮，就是沿著世界小劇場運動開創的路子走下去的，學習模仿的對象是歐美戲劇。那是一種現實主義主潮的發展，輔以其他雜多的觀念、思想、思潮、流派。

這一階段，戲劇新文化建設的努力中，傳統性、民族性并沒有進入先驅者的視野，他們心中只有“求變圖存”的思想啟蒙，眼中只有“革除舊敝”的社會改良。戲劇的社會性功用遠遠大于文化建設的訴求。

(二)世界的“冷戰”氛圍中，中國戲劇新文化建設在新形勢下發生了新變化，顯現出一種新情況，那就是在“蘇化”學習背景下的傳統性與現代化、民族性與國際化的新關系形成。

如果說，中國現代戲劇新文化創造的主要功績，是向西方文化學習，引進了戲劇家族里的新品種，讓被稱為“話劇”的西方戲劇樣式生根生長開花結果，豐富了中國戲劇文化的話；那么，中華人民共和國成立后，面對資本主義世界對中國的封鎖，繼續向西方學習的可能性和選擇性就改變了。仍然是“西學東漸”，但是學習資源和發展參照發生了變化——中國戲劇學習的“歐美摹本”，在20世紀五六十年代的“冷戰”格局中變換為“蘇聯模式”。中華人民共和國成立以前的20年間，已經有人介紹過的斯坦尼斯拉夫斯基表演體系(以下簡稱“斯坦尼體系”)，在世界范圍內的資本主義與社會主義陣營“冷戰對壘”的文化格局下，成為20世紀50年代中國戲劇建設發展最可靠、最科學，也是最重要的學習資源。最能說明問題的例子，是當時中國3個國家級院團的表導演掌門人的“斯坦尼體系”實踐示范和兩所文化部院校的人才培養教學的“蘇式”體系，接受并傳遞著純然的蘇聯戲劇文化影響。北京人民藝術劇院的總導演焦菊隱，在劇院所確立的演員訓練方法，就是“斯坦尼體系”的。而中國青年藝術劇院、中央實驗話劇院的總導演，是留學蘇聯科班學習斯坦尼斯拉夫斯基表演體系回國的孫維世，在劇院貫徹的演劇理論，是不折不扣的“斯坦尼體系”。這對全國各劇院、各劇團來說，是示范性的。中央戲劇學院和中央戲劇學院華東分院(也就是后來的上海戲劇學院)，不但派青年教師留學蘇聯，而且長期請蘇聯專家駐校任教，在如此人才培養的戲劇知識體系里，建構的是“斯坦尼體系”的理論構架和觀念基礎。由此，中國戲劇文化建設對斯坦尼演劇體系的學習是深入廣泛的，這極大地影響了中國戲劇文化的建設發展，一方面使得持續影響世界的“斯坦尼體系”在中國有精耕細作的學習，其現實主義的舞臺藝術風格和理論觀念為中國戲劇文化打下了深厚的基礎；但另一方面，也有定于一尊、不二法門帶來的局限。在這樣的實踐引導和隊伍建設中，就出現了后來中國戲劇文化發展中奉“斯坦尼斯拉夫斯基為圭臬、不敢越雷池一步的現象，從而使得話劇的民族化、國際化問題的思考和解決實際上被淡化了。這使得中國話劇舞臺一直到“文革”結束時都還故步自封地堅守在單一“斯坦尼體系”的表導演寫實風格里，與此同時，中國傳統戲劇也受到了蘇聯戲劇的挑戰，在戲劇理論上、實踐中，都出現過一種傾向，就是有人試圖用斯坦尼斯拉夫斯基的理論和概念去解釋中國傳統戲劇。在這樣的一邊倒的學習和主體客位式的發展中，中國戲劇文化的傳統性、民族性實際上是受到壓抑的，問題存在，沒有解決好。

盡管，這個時期，以北京人民藝術劇院總導演焦菊隱為代表的藝術家已經開始探索的“話劇民族化”問題，實際上也是藝術文化交流中處理好外來文化與民族文化、現代發展與傳統文化的關系問題。只可惜，這種探索剛剛開始不久就停止了，直到再度打開國門、面對文化現代化、國際化的機會再度到來。

(三)中國“新時期”話劇在“改革開放”大潮的推動下，迎來了戲劇新文化建設的新局面，在文化比較與藝術分析的開放格局里，中國戲劇發展的傳統性與現代化、民族性與國際化的問題，比任何時候都集中突出地表現了出來。

在1978年開始的中國新時期，短短10多年的時間里，中國戲劇界人士將所感受到的文化思潮與所看到的流派動向匆匆忙忙地“學習演練”了一遍。大戲院里“探索的戲劇”，小劇場運動中的先鋒戲劇、荒誕戲劇、環境戲劇、咖啡戲劇、儀式戲劇、肢體戲劇……令人目不暇接。但是，隨著越來越多的國際、現代戲劇文化深入廣泛地進入中國的文化生活，中國戲劇的傳統性與民族性的問題越來越沉重地壓在有文化自覺的戲劇人的心坎上。中國話劇往何處去？中國戲劇在哪里？中國戲劇是什么？在文化多元的國際化色彩越來越令人眼花繚亂時，如何記起自己的“原來”；在節奏變化越來越快的現代化進程令人幾近迷失的途中，如何辨識自己“本來”，又如何發展，走向“未來”——這都是一些與自己的文化傳統、民族自我有關系的重要的問題。

20世紀80年代，一方面，戲劇界展開戲劇觀念大討論，追問戲劇藝術的本體；另一方面，舞臺探索的“形式革新熱”，建設和豐富戲劇藝術的充滿活力和魅力的“形式感”。人們追問藝術本體的時候，發現中國傳統戲劇不少被譏笑、遭批判、被拋棄的原則其實是戲劇藝術本體性特征的通則，如假定性原則、空靈寫意的舞臺敘述方式與表現能力、演員訓練方法等等；說到“形式感”，中國傳統戲劇的一桌二椅、服裝、臉譜視覺系統蘊含的重人輕物、重情輕事的藝術觀念，中國傳統戲劇程式化表演的風格化寫意化的表現性表現力，就體現了民族藝術經驗的積累性和藝術傳統的成熟性。意識到這些，離找回傳統根性與民族特性，更好地發展中國戲劇文化就不遠了。

二、三個歷史節點上的中國戲劇新文化創造的偏頗

必須強調指出：中國戲劇新文化創造的起點不是藝術運動，而是社會改良運動。中國話劇建設的最初動因也不在藝術建設上，這勢必影響到戲劇文化發展中傳統性與現代化、民族性與國際化的根本問題，因為從社會運動與社會革命的需求來發展戲劇，就在根本上缺乏文化自覺。

(一)從社會改良的“啟蒙思潮”出發，文化人矚目的不是中國戲劇的傳統性和民族性問題。

首先要看到戲劇改良運動其實是作為社會改良運動的一部分產生的。在求變圖存的歷史思潮下，傳統性文化，從一開始就被擱置在一個極其不利的位置上，是“守舊”的，是“落后”的，于是，受審視、被批判，就成為傳統性文化的常態，在特殊的語境里，也許偶爾被利用一番，那算是給了傳統文化一點地位。梁啟超的“教訓劇”創作如《劫灰夢》《新羅馬傳奇》《班定遠平西域》等作品，一方面鼓吹戲劇的救國強國意義，如認為伏爾泰的啟蒙戲劇對法國的由弱變強的作用，另一方面也借助傳統戲劇樣式傳播啟蒙救亡思想、提振國人精神。這里就有一個傳統性文化與現代化思想脫節的問題——不僅僅是文化人這樣做了，而且，學生演劇運動，也是這樣發生的。最早的上海學生演劇，從教會學校的宗教文化內涵上剝離出來，轉向世俗、時事甚至是政治敏感話題的“粉墨登場”，正是青年學生關心“天下興亡”的“匹夫之志”。南洋公學1900年編演的《戊戌變法紀事》(《六君子》)、《義和團》、《經國美談》，1903年編演的《張文祥刺馬》《張廷標被難》《英兵擄去葉名琛》等，1903年民立中學的《捉拿安德海》《江西教案》等，即是此類演劇成果。1905年李叔同受滬學會創辦者馬相伯等委托，主持該會演劇部，曾經創作演出了《文野婚姻》……1907年2月上海開明演劇會演出了十多個劇目，其中六個是社會改良的問題戲劇，《官吏改良》《軍事改良》《教育改良》《家庭改良》《僧道改良》《社會改良》。通過以上所述，我們一眼可以看出，這些學生演劇的著眼點，全在于社會改良的敏感內容。學生演劇，與梁啟超1898年流亡日本后矚目國內局勢、掀起和推動國內文化改良運動的強大發聲，形成了積極的呼應態勢。1904年《20世紀大舞臺發刊詞》中柳亞子的宣言具有代表性：“今當捉碧眼紫髯兒，被以優孟衣冠，而譜其歷史，在法蘭西之革命，美利堅之革命，意大利、希臘恢復之光榮，印度、波蘭之慘酷，盡印于國民之腦膜，必有歡然興者。此皆戲劇改良所有事，而為此《20世紀大舞臺》發起之精神。”*周靖波：《中國現代戲劇論》(上)，北京：北京廣播學院出版社，2002年版，第3頁。報紙雜志鼓吹演戲，學生演劇關注社會，論調莫不如此。這是那個時代的“舊瓶新酒”式的傳統性與現代化關系的顯現。利用的是舊瓶，關注的是新酒。

受西方戲劇樣式影響的學生演劇，首先在演劇形態上受到影響，激發了中國戲劇新文化創造的最初熱情；這是一種形式啟悟，戲劇新文化創造在有別于傳統戲劇的題材內容與演劇形態上展開，算是文化建設中的另辟蹊徑的探索，是中國戲劇文化建設的現代性發展，但是，在實踐中走向了形式時尚和問題宣講的歧路而遭遇了失敗。

于是，在演劇新形態、戲劇新品種的學習中，中國戲劇新文化學習探索的熱情，延伸到了日本，從“新派劇”到“文明戲”的上演，由此創設了一種新的演劇文化——開創了社會改良思潮統領下的(故事+時事)新演劇時代；而到了“文明戲”誕生后，隨著社會改革熱情的退潮，以時事為演劇核心的劇目再無轟動效應，于是，戲劇內容上，就走向了“家庭戲”，走向艷情武俠，走向鴛鴦蝴蝶，從社會變革的主潮上旁逸出去，最后被現代思潮所拋棄。從社會變革、戰爭、家庭題材的追蹤，到家庭恩怨、歡場愛恨、武俠艷情的趣味，就讓戲劇走向了社會改良初衷的反面，這樣的戲劇，不再能夠推動社會進步，而是加速了社會腐敗和生活墮落，文化建設的現代性萌動被藝人們的謀生訴求所取代。應該明白，既然戲劇改良一開始就是社會改良的一部分，當辛亥革命后社會改良的動力消失，熱情消退，戲劇改良也就隨之走上了末路。

在戲劇新文化建設中作為應有之義的傳統性與現代化、民族性與國際化問題，中國現代戲劇最初在實踐中選擇實用的社會功能，醉心對路的思想武器，很少去考慮文化本身的問題，仍舊是社會問題遮蔽了文化問題。

(二)以“文學革命”配合“社會革命”，思想主潮以批判傳統文化為新文化創造的前提，文化中的民族性連帶成為盲區甚至災區。

不爭的事實是，五四運動是新文化創造運動。新文化創造，是以批判舊傳統、拋棄舊文化為前提、為起點的。擺脫傳統性羈絆和習慣性力量，成為新的追求、新的創造的必須前提和可能起點。真是對文化問題不關注則已，一關注便是批判與否定，中國戲劇新文化的再創造，割裂、隔斷了文化傳統性與民族性，造成了戲劇新品種(話劇)與中國傳統戲劇之間的隔絕與壁壘。

發生在天津南開學校的校園戲劇演出，在1914年的實踐中，就邁出了與傳統戲劇斷開的步伐。數年后，中國文化界才在理論上喊出了與傳統決裂的宣言。1918年7月，新文化運動的陣地刊物《新青年》第5卷第1號上，就斷然宣布：“如其中國要有真戲，這真戲自然是西洋派的戲，絕不是那‘臉譜派’的戲。”*引自《中國現代戲劇論》，錢玄同：《隨感錄》，北京：北京廣播學院出版社，第27頁。接下去，胡適、傅斯年、歐陽予倩、陳獨秀一干人作為五四新文化運動的引領骨干，發動了對舊文化、對中國傳統戲劇的猛烈批判，從文化進化論、從社會革命需要、從審美趣味辨析、從東西方戲劇比較等各方面論證分析后得出的結論是：中國戲劇落后，是遺形的廢物*胡適：《文學進化觀念與戲劇改良》，《新青年》(戲劇改良專號)，1918年10月第5卷第4號。，“中國的戲，本來算不得什么東西”*劉半農，錢玄同：《今之所謂“評劇家”》，錢玄同語，《新青年》1918年8月第5卷第2號。，中國戲劇因其“野蠻”與“有害于‘世道人心’”，因此“中國舊戲沒有存在的價值”*周作人，錢玄同：《論中國舊戲之應廢》，《新青年》1918年11月第5卷第5號。。有這么多的問題存在，中國戲劇在世界戲劇格局中，就沒有地位了：“試問今日中國之戲劇，在世界藝術界，當占何等位置乎？吾敢言中國無戲劇，故不得其位置也……”*歐陽予倩：《予之戲劇改良觀》，《新青年》(戲劇改良專號)，1918年10月第5卷第4號。

在引領新文化運動的《新青年》精英層的眼里，中國傳統戲劇在世界戲劇文化格局中是沒有位置的。民族性與國際化、傳統性與現代化的關聯，在我們急于利用戲劇手段去推動社會前進的熱情驅使下，被文明的戲劇建設先驅者自己動手“切除”掉了。無論是高張“易卜生主義”的大旗，還是學習自然主義、現實主義思潮的歐美現代戲劇，其批判社會、改造人心的實用功能以及形式便利是中國戲劇建設首當其沖的價值選擇與判斷尺度。舍棄傳統，學習新法，就這樣開始了：“蕭伯納曾經說：‘戲劇是宣傳主義的地方’，這句話雖然不完全對，但我們至少可以說一句：當看戲是消閑的時代現在已經過去了，戲院在現代社會中確是占著重要的地位，是推動社會使前進的一個輪子，又是搜尋社會病根的X光鏡；他又是一塊正直無私的反射鏡；一國人民程度的高低，也赤裸裸地在這面鏡子里反照出來，不得一絲遁逃。”*周靖波：《中國現代戲劇論》(上)，北京：北京廣播學院出版社2002年版，第95頁。

最重要的信息是，對社會改良和社會革命有益有用還是無益無用，是我們當時戲劇新文化建設、學習借鑒西方文化的選擇標準。“用”的選擇尺度下，中國固有的戲劇文化的傳統性與民族性被判“出局”。

但是，實踐教育了人們，中國傳統戲劇在社會變革、民族大義需要宣傳和提振的時候，并非無“用”。

(三)偉大的民族抗日戰爭中，中國戲劇文化在實踐上跨越了中國現代戲劇文化發展中傳統性與現代化、民族性與國際化之間原以為無法逾越的鴻溝；中華人民共和國成立后，中國戲劇學習蘇聯戲劇文化，又在認知和實踐上走偏了。

如果說，在社會改良大潮中，戲曲改良后產生的時裝新戲與鼓吹社會變革的文明戲還是努力方向一致的戲劇舊形式改良與演劇新樣態的話，那么，在以歐美小劇場戲劇運動為榜樣建設戲劇新文化時，中國戲劇文化則形成了壁壘森嚴的新舊陣營。中國傳統戲劇和曾經是新潮新思想新樣式的“文明戲”一道成為舊文化，受到了猛烈的批判。這種社會批判和文化鞭撻，造成了中國戲劇文化發展中傳統性與現代化、民族性與國際化之間關系高度緊張的文化局面。從此，中國傳統戲劇退回梨園，中國話劇主要走向校園，后來走向拓荒的戲劇社團。一段時間里它們各行其道，壁壘森嚴，互不相干。中國傳統戲劇曾經涌動的變革熱情，受到了來自“新青年”文化人的唾棄和批判后，帶著挫折感，退回到了慣有的文化環境，依著傳統文化的發展慣性，坐享自己所擁有的廣大文化消費市場。于是，當時中國戲劇文化的情形是：話語是話劇的，代表了新文化；市場是戲曲的，延續的是舊文化。

客觀地說，這個時候的文化人，忙于應對啟蒙、救亡、解放“三重變奏”的社會變革和生活動蕩對文化的要求，來不及更多地從戲劇美學品格、戲劇藝術特性的層面去思考和推動戲劇發展，也不具備客觀冷靜認知戲劇文化的傳統性、民族性問題的立場，只是更多從社會現實、國家需要與民族大義的實際需求來著眼戲劇的發展。

話劇與中國傳統戲劇各自發展的這種狀態很快被日本侵略者燃起的戰火所改變。在實踐上，現代形態的話劇與傳統形態的戲曲，這個時候都被統領到了民族戰爭和解放戰爭的現實訴求與宣傳需要當中。戲劇新文化與戲劇舊文化在服務于現實的需求滿足中達成了和解和平衡，被視為“舊文化”的中國傳統戲劇與被視為新文化的話劇站到了同一戰線共赴國難，這是五四時期宣布舊戲已死的文化人難于想象的。難道是五四運動時期所批判的舊文化缺少現代性的特征消失了？難道是原來認為傳統性與現代化之間無法逾越的鴻溝突然消失了？

原因在于，抗日戰爭爆發，民族矛盾上升為社會主要矛盾。1938年戲劇界在武漢實現了空前的大聯合，以中華戲劇界全國抗敵聯合會的成立為標志，新的、舊的、洋的、土的……一切可以為偉大的民族抗戰服務的文藝團體，都加入了為民族搏命吶喊的大合唱。于是，人們發現，原來想象中無法與現代生活、與現實需要適應的中國傳統戲劇，很快進入了國家的、民族的現代生活中，甚至滿足了服務現實的需要。民眾的聯合，政黨的聯合，新舊文化的聯合，都在民族神圣抗戰的需要面前迅速完成。

抗日戰爭時期的中華民族比以往任何時候都更強烈地意識到自己的民族身份和家國意識，這個時候對民族性與國際化的思考，才成為可能；這個時候的民族性思考，就取代了文化上一邊倒的崇洋癥與自卑感。這就是為什么20世紀30年代后期、40年代初期的民族戰爭中，人們會不遲不早地提出“中國作風、中國氣派”問題，并圍繞這些問題，進一步展開對“民族形式”問題、“舊形式的利用”問題的討論。這個時候，延安地區就“大、洋、古”劇目節目演出，民間形式、民族形式、當下火熱斗爭節目內容形式的創作演出問題，對這些問題所展開的討論，也是文化上民族性、傳統性意識覺醒的表現。可以說，抗日戰爭喚醒了民族意識，也喚醒了中華文化上的主體性覺醒，這就激活了文化建設中民族性、傳統性問題的思考和研究。在民族性、大眾化、中國作風、中國氣派的文化主體追問和民族身份辨認中，包括戲劇發展在內的文化建設，已經開始了對現代化、國際化文化格局中的傳統性、民族性問題的留意。

但是，在抗日戰爭、解放戰爭中，還來不及對這些問題的思考繼續深入下去。中國現代戲劇的發展也是如此，中國傳統戲劇和中國話劇為時代吶喊、為民族謳歌、服務國家大局、效力民族大義的精神上的統一，并沒有導向外來劇種與本土戲劇在文化交流藝術交融層面上的聯系，還是各行其道，戲曲歸戲曲，話劇說話劇。要等到中華人民共和國成立，等到北京人民藝術劇院焦菊隱主導下的演藝學派開始探索話劇民族化的實踐，這個時候，才真正開始了戲劇文化建設中處理傳統性與現代化、民族性與國際化的進程。

作為中國戲劇新文化建設最重要的項目——中國話劇，一開始就處于“現代化”“國際化”發展的立足點上。在五四新文化運動以來的關注國家現實、服務民族大義的要求下，呼吁推倒的是“雕琢的阿諛的貴族文學、陳腐的鋪張的古典文學、迂晦的艱澀的山林文學”，建設的是“平易的抒情的國民文學、新鮮的立誠的寫實文學、明了的通俗的社會文學”*引自《文學運動史料選》(第一冊)，陳獨秀：《文學革命論》，《新青年》1917年2月1日第2卷第6號，上海：上海教育出版社1979年版，第22頁。。中國話劇，正是在這樣的文化思潮下形成的，在世界現代文化主潮背景下發展起來的。

但是，在戲劇新文化建設中發展起來的話劇，與中國傳統戲劇的關系沒有處理好。50年代焦菊隱的話劇民族化探索，本來已經有了探索傳統性、民族性與現代化、國際化相互關系的良好開端，卻因為斯坦尼斯拉夫斯基表演體系獨尊的格局，即便有探索、想實驗也顯得小心翼翼。話劇“民族化”問題究竟是借鑒戲曲表現手段，還是在戲劇精神上吸納接受中國傳統戲劇程式化虛擬化寫意化的美學精神，還沒有來得及深入和展開，“文革”沖擊到來，話劇文化發展中的傳統性、民族性與現代化、國際化的問題就懸置下來了。

三、改革開放是中國戲劇解決兩大基本問題的動力

(一)中國新時期改革開放的政治策略和經濟戰略，也是文化戰略。戲劇文化建設在回望傳統、平視西方、采擷多元和張揚個性當中獲得了發展。

新時期以來，改革開放的國策將中國戲劇的發展置于多元文化的背景下，中國戲劇由此獲得了強勁的活力。在20世紀八九十年代之間，中國戲劇界“惡補”西方戲劇文化知識，從理論到實踐，經歷了學習模仿、翻譯介紹、探索實驗的過程，結果是獲得了回望文化傳統的自信，有了張揚民族個性的內在需求。中國戲劇文化在與世界戲劇文化的交流過程中，人們越來越有意識、有自覺、有自信地想要去塑造中國戲劇形象、表達中國戲劇觀念。戲曲藝術吸納了話劇的厚實文學素養，在思想性、文學性上，已經是一個世紀前的戲曲劇本所無法比擬的了。話劇藝術向戲曲學習借鑒，重新認識中國傳統戲曲的美學意義，不僅僅是從形式上認知借鑒中國戲劇傳統，而且是從美學原則上理解中國戲劇文化傳統中屬于戲劇藝術美學通則的內容。最典型的例子出現在2003年，那幾乎可以看成是中國戲劇發展中的一個文化事件：北京人民藝術劇院和中國國家話劇院同時演出《趙氏孤兒》(林兆華版和田沁鑫版)，讓人覺得，兩個國家級的話劇院團表現出的文化姿態與價值追求，是中國新時期以來越來越明晰的“回望中國戲劇傳統，體現話劇民族特色”的總結性演出。兩臺《趙氏孤兒》，不約而同地采用了空靈寫意的舞臺風格和演出原則，以虛寫實，以少勝多，兩個劇目的現代性思索品格，被民族性美學原則所托舉。實際上，中國話劇從20世紀20年代開始，“國劇運動”創造一種不是傳統戲劇、又保留民族特色、傳統根性戲劇樣式的夢想，就成為中國戲劇人的夢想。經過一代一代人如留美學生群體到田漢、歐陽予倩的努力，再到延安時期民族化、大眾化戲劇形式的努力，經歷“戲劇觀寬廣”的呼吁，再到梅蘭芳演劇體系的論證，“戲劇觀念大討論”的思考思辨和“寫意戲劇”從觀念到實踐的追尋，像是戲劇民族形式創造的“百年夢”，終于有了成型的劇目來證明，不是由一個劇目而是由層出不窮的劇目所實證，中國戲劇文化的發展，在民族性、傳統性與國際化、現代化的發展中開出了花、結出了果，這是偉大的成就。

(二)改革開放帶來的文化“多元并存”結構，也正是中國戲劇文化現代化品格的顯著特征。

中國戲劇文化的現實結構，至少由這樣一些板塊構成：主旋律戲劇、節慶戲劇、商業戲劇、校園戲劇、先鋒戲劇、外來戲劇。這些戲劇各得其所、并存無礙，成就一種戲劇生態。經歷了20世紀80年代的探索實驗、90年代的商海沉浮、2000年以后的市場檢驗和各取份額，中國戲劇文化的發展似乎已經處變不驚，不管面對什么新鮮手段、什么文化思潮、什么劇場形態、什么舞臺技術，人們都見怪不怪、泰然而且淡然。司空見慣中的平和，多元心態里的包容，這是文化建設的成熟心態和文化格局中的成熟生態。所以，小劇場戲劇推送出來的先鋒戲劇，也可以成為商業戲劇；小劇場里也可以演出主旋律戲劇、教育戲劇、校園戲劇……小劇場里精彩紛呈的，不但是話劇，也可以是戲曲，還可以是肢體戲劇甚至是不好歸類的表演藝術。劇場空間對多元戲劇文化的接受與容納，顯現出的，是中國戲劇文化的現代化活力。在這樣的生態中與格局里，傳統性內容，民族性特質，已經成了戲劇創作者的自覺創作意識和追求亮點。不必去泛泛舉例，以中國當下有代表性的王曉鷹導演的劇作為例，就能說明問題。

王曉鷹是從20世紀80年代開始嶄露頭角的戲劇導演。近10年，他越來越充滿自覺地去探索戲劇演出中的民族文化個性。如果說，在今天的文化認知水準下，王曉鷹在《霸王歌行》《伏生》《大清相國》這樣的中國歷史題材的演出創造中，有文化的傳統性與戲劇表達的民族性，讓人覺得理所當然的話，那么，在莎士比亞的經典劇作《理查三世》的演出創造中，充滿了中國意象的表達，就相當出彩了。王曉鷹在《理查三世》的舞臺闡釋中，表達的中國意象是由一整套中國符號系統完成的，在這套系統中所呈現出來的對莎士比亞劇作的中國闡釋是：英文方塊字點綴的宣紙條屏成為舞臺背景，猶如中國近代傳統戲劇中的“守舊”之物；左右兩邊是“出將入相”的上場下場口；舞臺中心是從一桌二椅衍生來的二桌四椅；小王子威爾士親王的京劇武生扮相；兩個刺客似與不似之間的京劇武丑扮相和表演完成的舞臺行動如“趟馬”“翎翅功”以及“三岔口”的打斗身段；安夫人、理查三世之間的京劇韻白與話劇臺詞的交互使用……這一切都呈現于時空流轉自由流暢的中國戲曲空靈寫意的舞臺上。王曉鷹說：“在中國版《理查三世》的演出處理上，我給自己定了兩條原則：一是全劇的舞美、服裝、化妝、面具、大小道具、音樂音響，都盡量挖掘中國歷史文化中的造型形象和藝術語匯，但劇本的情節故事和人物身份絕不改到中國來；二是在整個演出進程中盡可能地糅入中國傳統戲曲各方面的演劇元素，但決不能排成一部‘戲曲式的話劇’。”*王曉鷹：《中國意象的現代表達——“跨文化”的〈理查三世〉和〈蘭陵王〉》，“第24屆BeSeTo(中韓日)戲劇節國際學術研討會”演講論文集，第6頁。

王曉鷹版的《理查三世》，既是中國傳統戲劇文化的，又是具有現代意識的；既是民族戲劇美學的，又是國際話語的。中國版《理查三世》，在歐美10多個國家的莎士比亞戲劇節中上演，受到廣泛贊譽。在這個劇目演出里，人們看到的，是戲曲與話劇的藝術融通，東方與西方的文化匯通，傳統與現代的連通，這是一個充滿了文化自信與藝術自如成功演出的創造。

就在這樣一個中西方交匯的劇目中，我們看到的是，中國話劇和中國戲曲，經過一個多世紀的探索發展、碰撞交流，磕磕碰碰，曲曲折折，一路走到今天，已經展現出了它儀態萬方的成熟風韻。

從20世紀70年代末，王曉鷹吮吸著改革開放、多元并存的文化養分的滋養，經歷了探索實驗的艱辛，在繼承傳統中“瞻前顧后”，在文化交流中“東張西望”，在中國話劇發展的新階段上，以熔鑄傳統的現代方式和國際交流的民族表達，極富個性地顯現了中國戲劇文化的成熟與自信。他和他的作品，是中國戲劇文化發展到今天，處理好了兩個基本問題的代表案例。

(三)多極價值并存的世界文化交流讓中國戲劇在“跨文化”發展和豐富。

王曉鷹導演說：“我的‘中國意象現代表達’的創作有許多作品，包括早期的《荒原與人》《霸王歌行》，近期的《伏生》《杜甫》《大清相國》，而在‘跨文化’方面最有代表性的是《理查三世》和《蘭陵王》，以及與澳大利亞和希臘的劇院進行國際合作時導演的《高加索灰闌記》《趙氏孤兒》。”*王曉鷹：《中國意象的現代表達——“跨文化”的〈理查三世〉和〈蘭陵王〉》，“第24屆BeSeTo(中韓日)戲劇節國際學術研討會”演講論文集，第6頁。在“跨文化”的交流合作中表達中國意象的時候，王曉鷹恰恰得心應手地處理好了傳統性與現代化、民族性與國際化的基本問題，而且十分出彩。今天的世界，提供了一個多極價值實現的文化舞臺，戲劇藝術家在交流合作的時候，比以往任何時候都有馳騁才情的寬松環境，因為人類已經漸漸走出了缺少寬容的單極價值、冷戰思維、文明對峙、東西壁壘的認知誤區，提倡的是交流促進理解、理解避免誤會的國際關系。在這樣的環境中，藝術文化的交流往往最富活力、最見成效。

其實，即使是在單向的文化交流——影響與被影響的中國現代戲劇文化建設中，戲劇文化建設的現代化、國際化的情形也已經發生了。“易卜生主義”的提倡中，五四新文化運動的風云人物——胡適，就嘗試性地編寫戲劇，他簡化性地改寫了易卜生的《玩偶之家》為《終身大事》。這個劇目，作為中國早期話劇中的“家庭戲”，普及性地推廣了話劇樣式、通俗性地推進了社會生活的現代性內容：解放思想、男女平等、沖破舊家庭、舊道德對女性的束縛，極大地推動了《玩偶之家》所包含的現代思想對中國社會的影響。于是，在那個時代里，出現了一大批“娜拉式”的話劇，鼓吹個性解放、男女平等，引發了青年男女爭相離開家庭的出走風潮——如歐陽予倩的《潑婦》、候曜的《棄婦》、白薇的《打出幽靈塔》……在這些作品的影響下，戀愛自由、婚姻自主、個性解放成為很多青年們不計后果的追求，成為一種風尚，以至于魯迅關注《娜拉走后怎樣？》。實際上，20世紀20年代郭沫若的戲劇創作也處在這種思想解放的洪流中，他的“三個叛逆的女性”——《王昭君》《卓文君》與《聶嫈》，正是舊家庭、舊道德、舊婚姻中的覺醒女性、叛逆女性“娜拉”形象的變形與延展。

中國話劇的現代化與國際化，一開始也是在“跨文化”的。洪深對外國劇作的改寫創作，最能體現這一點。最有名的似乎是1924年為上海戲劇協社排演的《少奶奶的扇子》(改編自王爾德的《溫德米爾夫人的扇子》)。洪深的工作，主要是對人名、人物性格、環境、習俗等進行技術性的改寫，使之適合于中國社會，便于中國觀眾接受和欣賞。但是，對“跨文化”意義更大的改寫，來自他的劇本《趙閻王》。1923年套用奧尼爾的《瓊斯皇帝》寫作了話劇《趙閻王》，發表在1923年的《東方雜志》第20卷第1—2期上。1924年，洪深租賃了上海的“笑舞臺”，聯合原來的文明戲演員與自己一起排演。洪深借鑒奧尼爾，創作的《趙閻王》揭示了向來被忽略的中國社會病癥——兵匪之患背后的軍隊階級壓迫，令人厭惡的丘八其實也有其辛酸血淚，趙大作為一個長期被損害、受掠奪、被壓抑的底層士兵，卷款逃逸的罪犯，無非是長官斑斑劣跡的一個小小的效尤者。洪深思考的問題和觀察的人性變異，有十分獨到和深刻之處，其社會意義遠大于描寫一個靠欺騙統治的種族壓迫者下場的《瓊斯皇帝》。其劇作表現的，不是個別的例子、個人的悲劇，而是一種具有社會普遍意義的現象了；趙大的悲劇，不僅僅是一次偶然事件中見財起意的個人悲劇，而是一種有深厚社會背景群體的心理癥候和悲劇了。

曹禺的戲劇創作，特別典型地體現了傳統文化的詩意與對現代社會的批判意識的結合，體現了民族文化個性與世界戲劇文化成果相融的特點。因此，他的劇作作為中國話劇文學成熟的標志，正是因為他的創作成就具有這樣的特點：既有民族性個性，又有國際化共性；既有傳統性根基，又有現代化意識；這使得他的劇本創作，站在了戲劇文化發展的時代前沿和藝術水準的審美高峰，至今還散發出經久不衰的魅力。

實質上，五四新文化運動是一次重要的思想解放運動，隨之而來的，也是文化多元、兼容并包的文化發展進程。盡管在思想主潮上，五四新文化運動對傳統文化的認識，多有誤區盲點；同時，在傳統性與現代化之間的問題，解決得也不是很好；而民族性問題的認識，也是偏頗多多——但是，其對文化整體的現代化推進和學習借鑒的國際化，是應該肯定的。

成熟的文化心態，與多元多極的文化價值相應和，成為中國新時期改革開放中戲劇文化國際交流的有利條件。對西方戲劇經典的借鑒與重構，成為中國戲劇發展的新起點。

高行健的《車站》(1983年)，借鑒荒誕派戲劇家塞繆爾·貝克特的《等待戈多》的等待模式，積極思考了“文革”劫后余生的中國人的生存狀態和社會心理。《野人》(1985年)，則對中國民俗文化、生態文化、兩性文化、史詩文化進行了“復調”的實驗；同時，對中國戲劇“完全的戲劇”特征，也進行了探索；對傳統性藝術，進行了找尋。《狗兒爺涅槃》(1985年)，則是對美國戲劇家阿瑟·米勒《推銷員之死》進行了形式借鑒和內容聯想，進而構成對中國當代“三農問題”的歷史性解讀……在新時期話劇發展的最初10年，現代的表現形式、國際的文化視野、民族的審美特征，都具足了。這是改革開放文化氛圍帶來的多元價值、自由精神、實驗探索精神給予中國新時期戲劇發展的豐厚饋贈。

在這樣的基礎上，“跨文化”戲劇的思考與交流，在此時有了比從前更加令人矚目的開拓。

孫惠柱的《中國夢》(1987年)，十分特別。一邊是，美國人癡迷中國文化，做中國夢；另一邊是，中國人千方百計去美國，做美國夢。這樣的“夢境”對應，表現出的，是文化認同上的戲劇性的顛倒與錯置。在黃佐臨“寫意戲劇觀”的實踐性排演中，《中國夢》很好地體現了話劇中的中國傳統戲劇的表演美學和舞臺精神，配合了戲劇人物文化認同的顛倒與錯置，一時成為戲劇藝術界的熱門話題。作為一個長期堅持“跨文化戲劇”創作的編劇、導演和研究者，孫惠柱教授1999年從美國回到上海戲劇學院任教，教學研究之余，還有大量劇目創作。如京劇《朱麗小姐》、話劇《白馬咖啡》、越劇《王者俄狄》、越劇《心比天高》、越劇《忠言》等演出劇目，或用中國傳統戲劇樣式演出西方經典戲劇，或用戲曲手段和美學原則處理話劇演出，獲得了廣泛的國際聲譽和業界好評。

有趣的是，就像中國話劇草創時期胡適移植與嫁接易卜生劇作到中國戲劇語境中一樣，2005年到2007年間，中國國家話劇院導演吳曉江版的《人民公敵》與《玩偶之家》，也做了新的歷史條件下、嫁接與移植的新嘗試。這樣的戲劇演出中，讓中國導演、中國演員或者中國、挪威演員聯合演出的劇作，已經和早期老老實實的演出心態和創意大不一樣了。

《人民公敵》的重新排演，首先，在形式感上頗有創意。導演動用了坐輪椅人物的前后換位——先是斯多芒克醫生一家人站立行走，其他所有人坐在輪椅上；到后來醫生一家人被解職、解雇、掃地出門時，他們坐在輪椅上，而原來坐在輪椅上的人躊躇滿志地站立行走——這當然是具有形式感、寓意性的表現手法，令人耳目一新，表現的是劇情不同發展階段中不同人物的控場力量。其次，更重要的是，原作中以溫泉治病問題為核心的沖突焦點，讓人很容易聯系到當下中國甚至是世界范圍內普遍存在令人焦慮的生產污染、旅游創匯的利益左右人心等問題。重演的是經典，但突出的，卻是經典情節之下，呼應社會生活的當代感。

而《玩偶之家》就更精彩了。這一版《玩偶之家》，突出的是當代文化性問題。這是一個合作項目劇目。三個中國演員扮演韓茂、阮克和林達，一個挪威女演員扮演娜拉。規定情境與原劇本沒有太多變化，但有一點不同——中國留學生博士(韓茂)娶了一個洋媳婦(娜拉)回到中國。于是，原作中的兩性身份沖突，就更加復雜了，還增加了種族、文化沖突，這樣一來，內容就更加豐富，社會意義也愈加復雜了，而且，對于當下跨國婚姻增多的中國社會而言，具有突出的當下揭示性。中國人要看，外國人也要看，因為其所引發的思考，已經遠遠不是易卜生原作所設定的內容了。

四、在新的國際戲劇交流中兩大基本問題成為亮點

合作與互滲，是當下中國戲劇處在國際交流場域中的發展特點。各種各樣的項目合作，世界各地的交流演出，在中國戲劇的發展中成為家常便飯。這時，傳統性與現代化問題、民族性與國際化問題如何解決、怎樣處理，在每一次交流合作中，就會成為交流者的出發點和觀察點，也會成為交流活動的亮點。

可以從三個例子的觀察來理解這個問題。

(一)中韓日的《麥克白》

第24屆中韓日戲劇節上，中韓日聯合演出的《麥克白》引人注目。舉辦了24屆的中韓日戲劇節，逐年在中韓日之間輪值舉辦，這個戲劇節文化交流項目從一開始所強調的，就是三國戲劇家之間的相互觀摩、共同學習、彼此砥礪的活動意義，因此保持自己的傳統根性和文化個性的國際交流和差異發展，成為戲劇節的鮮明特色。后來，大家覺得在戲劇節活動中演出的“各顯其異”之余，是否還可以探討“合作之同”，于是，我們看到了中韓日合作演出的劇目《麥克白》的出現。中日韓導演、演員共同面對莎士比亞作品，各自出想法、想辦法去闡釋那已經流芳400余年的經典作品。新闡釋新演繹的《麥克白》演出，依據麥克白的命運發展軌跡，將演出分為戰神麥克白、成王麥克白、敗寇麥克白三部分。第一段的情節，展示的是麥克白戰勝歸來，受三個女巫預言誘惑，從而弒殺鄧肯王。編劇、導演是中國北京京劇院的李卓群，麥克白由中國北京京劇院青年武生張旭冉扮演——其武生行頭漂亮，真是英姿颯爽、器宇軒昂。其臺詞語言是京劇韻白，抑揚頓挫，富于音樂感。第二段的編劇、導演是韓國正義天下劇團的吳赫世。第三段的編劇、導演是日本百景社劇團團長志賀亮史，二三兩段劇情表演均由兩個韓國演員、四個日本演員完成。該劇劇作精神忠于莎士比亞原著，主題發掘強調了人類欲望的普遍性與人性罪惡的循環感。其演員的表演表現，是中韓日文化的混融組接的聲、形、臺、表，服務于揭示戲劇主題的最高任務，演出流暢，表達明晰，表現精彩，在用中韓日文化手段闡釋世界經典戲劇作品的過程中，體現了中國哲學“和而不同”的思想，隱而不顯地將民族傳統和文化根性的內容在國際交流文化項目中水乳交融地表達了。

(二)波蘭導演克里斯蒂安·陸帕的《酗酒者莫非》

這是一個合作劇目，改編自北京作家史鐵生的小說和散文，演員主要是中國演員王學兵領銜的陣容，有一位波蘭女演員加入。《酗酒者莫非》，將一部看起來是無法完成舞臺制作的小說《關于一部電影做舞臺的背景的戲劇之設想》作為主干，化為了舞臺的主要視覺形象，而《我與地壇》(隨筆散文)和《宿命》(小說)成為重要補充，構成一部耗時長達5小時的演出。其舞臺形象突出電影背景，一塊透明幕布將話劇演出的舞臺區隔為臺前幕后，左邊右邊。在燈光的作用下，臺前幕后，都成為演出的前后表演空間；又因為投影的關系，屏幕變成環境描寫、情節展示、心理投射、夢境呈現等多功能指向的表現裝置。多媒體表現在戲劇演出中的運用，在20世紀80年代的中國，人們就開始有了不斷的嘗試，但是到了陸帕手里，多媒體運用成為舞臺演出的主要敘述手段，技術手段成為演出完成的核心支撐，可以說，沒有技術手段的支持將多媒體的表現力、敘述性顯現得出神入化，讓演員表演與影像展現組接得無縫拼接，就沒有這一部令人感動和讓觀眾有視覺震撼、心靈觸動的劇目演出。

這部國際合作的劇目演出包含這樣一些信息：舞臺技術革命對戲劇演出方式的改寫、國際合作的導演表演、臺詞的雙語性、細節場面排演的不確定性、充分發揮個體潛能與完美協作去完成演出任務的多種經驗和創造可能。這是最具現代性的、最具有國際文化交流前沿性的戲劇創作活動，中國話劇在這樣的國際合作交流活動中，正在得心應手地解決原來顯性存在的問題：傳統性與現代性、民族性與國際化問題。現在，解決得如鹽入水，似云隨風。

國際交流合作的戲劇演出，實際上是中國戲劇發展匯入國際戲劇文化的一片天地、一種風景，文化他者的風景，裝飾文化自我的園地。互為他者的世界民族之林中，文化風景就你中有我我中有你了。而且，大家在交流中意識到，傳統是一條流動的河，傳統是成長中常新的樹——昨天的現代，可能是今天的傳統；明天的傳統，也可能正是今天的現代。于是，走出故步自封的傳統認知，大步邁向未來，正是文化發展活力無限的表現。

(三)世界大學生戲劇節的比較與對視

作為世界戲劇教育聯盟的發起者和主導者，中央戲劇學院按照2015年世界戲劇教育聯盟成立會議上商定的計劃，于2016年召開了有世界12所著名戲劇院校參加的校長聯盟大會，會上簽署聯盟宣言、通過聯盟章程并商定建立一個協作交流的學術平臺，即每兩年一次舉辦世界大學生戲劇節。大家達成共識：無論是各自排演最能代表自己戲劇教育水平的劇目帶到戲劇節上展演，還是排演一個共同的劇目，來展示自己的教學成果、研究角度和學術思考，都要使戲劇文化的交流在教育環節、人才培養過程中發揮作用。

2017年10月20日至25日，在2017國際大學生戲劇節期間，開展了為期一周的劇目交流和教學工作坊觀摩活動。來自中國中央戲劇學院、格魯吉亞紹塔·魯斯塔維利戲劇電影大學、德國恩斯特·布施戲劇學院、英國蓋得霍爾音樂戲劇學院、日本桐朋學園藝術短期大學、韓國中央大學、波蘭國立戲劇學院、俄羅斯國立戲劇學院、烏克蘭基輔國立卡爾潘科·卡利戲劇影視大學、俄羅斯戲劇藝術大學、瑞典斯德哥爾摩藝術大學的團隊參加了學術交流、9場演出觀摩、9場工作坊體驗的活動。其演出劇目是《李爾王》，各劇團從不同的闡釋角度、用不同的民族語匯、依據不同的傳統根性、以不同的戲劇觀念去呈現不同的《李爾王》面貌。理解力、智慧相、關注點、形式感、創造性……一切都在眼前。顯然，寫實風格的、童話世界的、現實亂象的、荒誕風格的、喜劇色彩的、質疑推理的，不同國家的劇團各顯其能，色彩紛呈。德國人的舞臺闡釋中那幾包象征著人生負擔、名利累贅的垃圾袋造像，就是他們對這部經典劇作讀解的主旨概括：“人性的垃圾”是李爾悲劇的真解，占有欲是人性垃圾，整個《李爾王》中，只有小女兒考迪利亞沒有人性垃圾，所以敢愛敢恨敢講真話能留真心；韓國人從《李爾王》編劇劇情的缺陷和違情悖理出發，去質疑莎士比亞的偉大及其經典地位，尤其是嵌入托爾斯泰對莎翁的批評，將表演過程變成了文本閱讀，層層深入，步步進逼，是編劇思維、導演訓練和即興表演的良好教學示范；波蘭國立戲劇學院從女性角度展開，將《李爾王》改寫為《李爾的女兒們》，焦點挪移到了女兒們身上，探討的是日常生活中父性缺失帶來的女兒們的爭寵與偏執，最后父親得到的是果報；基輔的烏克蘭人展示的是一個國家和民族歷史背景中的家庭問題，易怒、輕信、善變……在社會動亂的背景下，人們難得平常心；日本人的解讀充滿了動亂感、傾軋性、掠奪欲和亂倫態，貫通的是古今相通的人欲、權欲和財欲……在破碎的生活中拼不攏破碎的心；作為戲劇節的壓軸演出，俄羅斯國立戲劇學院的《李爾王》十分精彩，他們充分調動參與演出的學生的積極性，發揮他們的想象力和創造力，讓既是演員又是導演的學生各自導演一個場次，然后合成一個整體性演出，表達集體創作的一致性意見和檢驗創作工作的協作性能力。這一劇目演出的完成建立在集體深讀細讀劇本和精準細致的案頭工作基礎上，令人印象深刻。

當民族性與國際化交流活動緊密結合，當傳統性與現代文化潮流的潮頭緊密連接，對中國現代戲劇發展而來的兩個基本問題的處理、思考和解決，就成為一種內在自覺，已經不需要再去特別強調了。因為，這些交流合作中的人們，在參與活動的準備中，已經自覺地將保留傳統根性、民族本性的內容作為現代化、國際化戲劇交流的前提和意義了。

這么觀察和思考，還真覺得中國戲劇文化走到了一個成熟的階段。