陳佐才：壯士從來有熱血

胡正剛

陳佐才，字翼叔，云南蒙化（今大理州巍山縣）人，出生于明朝末年，少年時即胸有大志，因感世亂，學劍從戎，投身末代黔國公沐天波麾下任裨將。明亡后，陳佐才去劍歸鄉，隱居于巍山盟石山中，以詩酒自娛。陳佐才生活于改朝換代之際，在軍中時，誓死報國，親身參與了挽救朝綱的戰爭；南明朝廷永歷帝朱由榔殉國后，云南納入清朝版圖，陳佐才心灰意冷，棄絕新朝，歸隱山林，以遺民自況，不遵清制易服剃發，保留漢人衣冠裝束，出入皆戴竹笠、乘毛驢，自謂“頭不頂清天，足不履清地”，平日喝被視為“無根之水”的雨水，以示“不飲清水”；暮年，他以一塊大石鑿石為棺，作為葬器，以示死后“不葬清土”，并作《自挽詩》刻于石棺表明心志：“明末孤臣，死不改節。埋在石中，日煉精魂。雨泣風號，常為吊客。”《自挽詩》直抒胸臆，悲壯決絕，顯示了他至死不渝的故國之思。陳佐才忠貞不屈，所作詩歌大多抒發亡國之悲和遺民氣節，“壯心皆化為逸響”（擔當和尚語），多慷慨悲歌之作，有《寧瘦居草》、《寧瘦居續集》《是何庵集》、《天叫集》等傳世。

亂世中的人生與抱負

陳佐才祖籍江西，出生于明朝末年，三歲時即不幸喪父，由母親撫養其成人。陳少年時倜儻不羈，長大后，見明朝處于風雨飄搖中，遂學立志習武，投入黔國公沐天波軍中任裨將，試圖捐軀赴國難。

1644年，李自成軍破北京，崇禎帝朱由檢自縊于萬歲山，北京明朝廷滅亡。隨之明遼東總兵吳三桂引清軍入山海關，攻入北京，李自成軍迅速潰敗，滿清在北方建立政權。此后，中國南方地區義軍四起，先后奉明朝宗室隆武和永歷為正朔，與清軍進行激烈對抗。隨著清軍不斷南伐，大西軍、永歷帝先后進入云南，不久后，清軍也攻入滇地，幾方勢力攻戰不息。這段歷史，史學界稱之為“南明史”。

改朝換代之際，國綱混亂，云南也干戈四起，1645年9月，元謀土司吾必奎起兵，他聲言：“已無朱皇帝，何有沐國公。”叛軍勢大，對省城昆明也虎視眈眈，吾必奎欲帶兵東進，全滇為之震動。沙定洲也早有反意，12月，沙定洲托言辭歸，乘守軍不備，率軍攻破昆明，劫持云南巡撫吳兆元，使題請代沐天波鎮滇。

昆明城破后，沐天波西逃至楚雄城，沙定洲率軍一路追擊，雙方在楚雄展開激烈的攻守戰。據《蒙化志稿》記載，沙定洲的部將李日芳攻陷巍山后，人民生靈涂炭，“屠殺以萬記”。在一首題為《亂時》的詩中，陳佐才記述了家鄉當時的戰亂情形及百姓的慘狀：“遍地皆戎馬，滿天盡甲兵。活埋老弟兄，生葬小兒女。”

因沙定洲部攻勢兇猛，沐天波只得離開楚雄，一路西進，奔走到保山地區。當時，陳佐才在沐天波麾下效力，駐守在榆關（今大理市），阻擊沙定洲的部隊。

1647年，孫可望、李定國等將領率領的大西軍進入云南。大西軍與沐天波聯合攻擊沙定洲，經過數場大戰，1648年，李定國擒獲沙定洲及其妻萬氏，將他們與數百部眾帶回省城處死，這場震動全滇的戰事被撲滅。

征討沙定洲的同時，大西軍在云南境內四處出兵，討伐異己。占據云南之后，因軍事方針發生分歧，大西軍的主要將領孫可望與李定國決裂，其部隊也因立場不同而分化。孫、李雙方彼此攻戰不息，最終，曾并肩戰斗的兩人走向了兩個極端，孫可望投降清廷，李定國則轉向扶持南明王朝。

史載李定國率領的大西軍東路軍破曲靖及交水（今云南沾益），“俱屠之”；攻破臨安（今云南建水）后，“驅城中官民于城外白場殺之，凡七萬八千余人”；在攻打阿迷州的過程中，“所過無不屠滅”；陳佐才歸隱后的師友擔當和尚的家鄉晉寧也遭遇了屠城。大軍過處，“草木皆含征戰氣，江山盡帶亂離聲。”（《題知空老和尚畫》）草木、江山尚不能免災，百姓流離失所、生計無著的情形就更加普遍了。

面對云南當時的混亂情形及百姓生靈涂炭的慘狀，陳佐才深感無力匡扶社稷，于是歸隱家鄉，把一腔熱血傾注到詩歌中。在詩集的《自刪小序》里，陳佐才自述：“流寇入滇，乃負劍歸隱，始學詩。政之騷壇，刊以問世”。陳佐才稱大西軍為“流寇”，并負氣歸隱，從中不難看出他對大西軍的態度。大西軍起兵，是明朝滅亡的重要因素，且他們所過之處，燒殺劫掠，屠城也時有發生，陳佐才因此不愿與他們產生關聯。

陳佐才隱居的地方，周圍有很多竹子，他依竹而居，取蘇軾“寧可食無肉，不可居無竹”之意，將居所命名為“寧瘦居”，他的第一本詩集，也取名《寧瘦居草》。在中國的傳統文化里，竹有堅貞不屈、志向高潔、凌霜不改節的寓意，隨著“竹林七賢”流傳度的擴散，竹林又增加了隱逸的文化內涵。陳佐才選擇寧瘦居隱居，寄托了自己與竹相關的精神追求。在詩歌中，他熱情地謳歌竹堅韌孤高的品質，“雨洗風磨不染塵，霜欺雪壓倍精神。如今節操全無用，哪有敲門看竹人。”（《觀竹》）已經枯死的竹子，在陳佐才看來，仍然是高潔品質的象征，“撐風枝干堅如鐵，幾度凌霜不改節。哪似薄情桃李花，須臾便與春相別。”（《枯竹》）在這首詩里，陳佐才用枯死的竹子與鮮艷的桃李花對比，認為竹雖枯死而改節的品質，遠勝薄情的桃李花，這是狀物，也是陳佐才不愿與“流寇”茍合的寫照。

滇黔地區為南明朝廷的延續作出了重要貢獻。歷史學家陳寅恪先生認為，南明時期，云南和貴州是中華的畿輔和正朔所在之地，也是中華文脈的集萃地。在《明季滇黔佛教考》的序言中，陳先生寫道：“明末永歷帝之世，滇黔實當日之畿輔，而神州正朔所在也，故值艱危擾攘之際，以邊徼一隅之地，猶略能萃集禹域文化之精英者，蓋由于此。”

日本侵華戰爭爆發后，國民政府遷重慶，國立西南聯合大學也遷至昆明，當時的國情，與南明頗有相似之處，仁人志士感時傷懷時，常常語涉南明。學者羅庸在西南聯大任教期間，于南明舊事多有聽聞，他追思往跡，到五華山下游歷了永歷帝殉國處，到黑龍潭憑吊了明亡時舉家殉節的薛爾望墓地，去昆明文廟參觀了永歷帝遺璽。在《重刻陳翼叔詩集序》中，他寫道：“緬想當時，我漢族以滇黔一隅之地，抗滿洲傾國之兵。義士仁人，糜軀喋血而不顧。于以延明社十余年之殘祚，植二百六十年后漢族復興之根基，將必有長歌當哭，以文字伸其忠義者。”羅先生的這段話，高度評價了云南、貴州在南明時期的歷史貢獻，而“長歌當哭，以文字伸其忠義者”，陳佐才足以當之。

陳佐才心懷國事，雖然已經隱居了，但在耕種中，他會因憂愁國事而停止勞作，把犁鋤當作刀劍，“彈劍而歌”，“干戈滿地愁無已，只把犁鋤作劍彈。”（《感懷舊作》）。永歷帝入云南，讓陳佐才看到了光復明室的希望，同時，他也看到一心奉明朝為正朔、誓死與清廷周旋的李定國，與先自立為王、后又投降清廷的孫可望有本質區別，這在一定程度上改變了他對“流寇”的看法。當此情境，陳佐才結束隱居生活，離開巍山，重新投入沐天波軍中效力。

1659年，清軍兵分三路攻入云南。南明部眾不敵，沐天波、李定國、白文選等將領奉永歷帝逃往保山地區。清軍一路追擊，永歷帝君臣敗退至緬甸，留居于王城阿瓦（今緬甸曼德勒）城外。

這一年，陳佐才奉沐天波命令，去四川催收軍餉。從四川催餉回到云南，得知永歷帝和沐天波西走，于是只身西行尋找故主，希望在軍中繼續效力，“逐我故主入不毛，流落孤臣無依靠。”（《寄徐交伯先生》）由于身孤力弱，兵馬隔絕，雖然追了很遠，已經深入不毛，但永歷帝眾人已進入緬甸，清廷集結重軍駐扎于中緬邊界，陳佐才未能與永歷帝會合，只得再次回巍山，隱居山寺。

進入緬甸之前，南明眾臣已經因觀點不合而產生分化，內部矛盾重重，人心渙散。留居緬甸一段時間后，流落異域的君臣坐吃山空，糧食都難以為繼，部分隨行的臣子嘩變，永歷帝不得不命人砸碎隨身攜帶的金印，把碎金分給眾臣買糧。一些臣子毫無亡國之悲，在臨時行宮晝夜聚賭酗酒，擁妓奏樂，喧鬧聲直傳入永歷帝及太后、皇后等家人居住的房屋。在永歷帝的哀求下，眾臣才略有收斂。在當時的情形下，大部分臣子已經失去復國的斗志，南明朝廷也名存實亡——君臣茍全性命都得仰人鼻息，重振國綱、收復國土更成了鏡花水月。

1661年5月，緬甸國王莽達的弟弟莽白發動宮廷政變，自立為王，對南明君臣還算友好的老國王被處死。在清軍的威逼利誘之下，緬方決定交出永歷帝，以避免陷入清軍的戰火。1661年8月，緬方以喝“咒水”為名，殺沐天波、沐忠亮父子及過江的眾臣。緬軍隨后渡河，擒獲永歷帝及其家人。這就是南明歷史上的重要事件“咒水之難”。

緬方迫于清軍壓力，將永歷帝交給清軍。次年，永歷帝遇害于昆明箅子坡。永歷帝死，光復明朝已成空談，加之故主沐天波也已身亡，經此慘變，陳佐才心灰意冷，從此隱居不出。

帝王將相們把云南當作逐鹿問鼎的沙場，彼此征伐不休，隨之帶來的一切苦難，最終都將由人民承擔。陳佐才對此有切身的感受和真實記述，他寫戰火繁盛，延及深山，“遁跡深山里，猶聞戰鼓聲。”（《亂時》）；寫因連年戰亂，當權者加征賦稅補充軍餉，“云避干戈難定跡，鶴逃賦稅不留蹤。”（《鶴樓遠眺》）“野草不能逃賦稅，閑花何處避干戈。”（《農歌》）連自然界的云、花朵也難逃干戈，鶴、野草都在逃避賦稅，人民的慘狀自然可想而知。

戰爭年代，百姓除了繳納賦稅，不論貧窮與否，還要承擔繁重的徭役，“賦稅只尋有枝葉，征徭不問無桑麻。”（《代梅竹納稅》）只要種地，不論有無收成，都要承擔繁重的賦稅和徭役。當此情形，百姓的生活困苦不堪，即使是豐年，仍然饑寒交迫，衣不暖體，食不果腹，“歲暖猶啼冷，豐年亦涕饑。”（《自解》）為減輕賦稅及徭役負擔，百姓逃避生產，甚至到了不敢栽種桑麻的地步，“亂時孰敢桑麻種，寧日誰饒賦稅催。”（《題知空和尚畫》）

以詩歌書寫的時代史和個人史

杜甫被譽為“詩史”，人們普遍認為他的詩歌兼有“史”的功能，讀杜甫詩，既能梳理出詩人的人生軌跡，也能感受到朝代興衰和百姓的生存境況——杜詩，是一部個人史，也是一部袖珍版的時代史。千百年來，讀杜、注杜的人不枚勝數，對方法論的研究與歸納也頗有建樹，一種普遍的觀點是：閱讀杜詩，需要按詩人的編年進行。這樣能對杜甫的生命歷程和人生軌跡有更精準的了解，于時代變遷對個人命運的影響也會有更深刻的認識。這種把作品與詩人的人生軌跡密切聯系在一起的方法，在閱讀陳佐才的詩歌時也是適用的。

時人陸玉書評價陳佐才的詩：“奇處似杜少陵，怪處似李長吉。君之詩，吾滇不能有。”陸玉書認為陳佐才的詩歌創作與杜甫有某種關聯——自唐朝以來，杜詩成為中國詩歌創作的重要源頭和傳統，習詩的人，幾乎都會從杜詩中汲取滋養。畫皮容易畫骨難，要學到杜詩的精髓是困難的，因為杜甫的偉大之處在于他對國家命運和人民疾苦的主動觀照與承擔，并以渾厚的才力將這種觀照融入到詩歌創作中，努力追求詩藝與精神世界相互融合、促進的境界。從這個層面來看，陳佐才的人生與詩歌道路，與杜甫如出一轍。

陳佐才視詩歌為“兒子”，因為他認為詩歌創作是自己往作品中傾注精神和血性的過程，“寒瘦郊島，詩為知己。我則不然，詩為兒子。或問其故，精血在此。”（《以詩為子》）在總結自己的詩歌創作時，陳佐才將駱賓王“不題短什，何汰衷襟”的觀點引為座右銘，并進一步解釋了這個觀念，認為自己詩歌寫作的初衷和方向是“言余之所能言，言余之所欲言，亦自成其余言而已”。師范也評價陳佐才的詩歌“多血性語，不事推敲，而自有深韻遠情。”

陳佐才的朋友嵩谷魏人京，在為陳的詩集《寧瘦居草》所作的序言中，稱贊陳佐才的為人“倔強自負，旁若無人，鳴劍嗚嗚……托酒問天，懷人搔首，慷慨豪吟，淋漓痛哭，又絕無怒號驕傲之氣，所謂能得其性情之正者。”魏人京同時稱贊陳的詩歌“遮幾不失古三百篇之意，有心者，不必謀翼叔面、問翼叔心，后日讀是詩，即可想見其為何如人也。”魏人京認為陳的詩歌繼承了《詩經》的傳統，《詩經》關注現實，抒發現實生活觸發的真實情感，特別是占其重要篇幅的《國風》，被譽為是中國現實主義詩歌的源頭。陳佐才詩歌的根基，正是對現實的強烈關注，所以魏人京才認為，不需要與陳佐才謀面，也不需要詢問他的志向和理想，只要讀了他的詩歌，就可以知道他“為何如人也”。

陳佐才三歲喪父，家庭貧困，又是武將出身，五十歲時才開始讀書，且讀書僅至《論語》。陳是詩人，而《論語》是記述孔子政治主張、倫理思想、道德觀念及教育原則的儒家經典，對個人而言，其主要功能與出發點是教人以修身養性、培養道德的道理和方法，而非提升文學素養。但在中國人的傳統觀念中，人文是不能割裂的，且認為立德和做人應在作文之前。對于陳佐才為人與詩歌的關系，時人李二奇是如此認為的：“翼叔自恨少未讀書，夫人大義不明，立身無節，即目破萬卷，終愧衾影。翼叔行，已有古烈士風。而吟誦足登大雅之堂，其得于天者與？人固奇翼叔之詩，余則因翼叔之為人，而并重其詩也。”李二奇因嘆服陳佐才的為人，進而“并重其詩”，正說明了陳是一位人文合一的赤子。

陳佐才為人赤誠，他把這種赤誠也帶入到詩歌創作中，恪守有感而發、心手合一的創作方式。有其人必有其詩，其詩亦必出自其人。陳佐才的詩集，可以視為他用詩歌書寫的自傳，也可以當做詩體的時代史。讀陳佐才的詩歌，可以梳理出他的人生軌跡，感知他的心境，理解他的理想和追求，同時對他所處的時代，以及時代對個人的影響有深入的了解。

亡國之悲與遺民氣節

永歷帝被殺后不久，抗清的主力軍將領李定國死于滇南。清朝年間，“反清復明”的事件雖時有發生，但都已經不成氣候。清朝掌權后，頒布了一系列剃發易服的法令，并執行了殘酷的“文字獄”，人民稍有不慎，就有身死族滅的危險。

當此情境，陳佐才以命相搏，選擇做一名反對者。即使與世俗的價值觀背道而馳，陳佐才也始終對自己選擇的道路充滿信心，他曾作詩勉勵朋友：“吾儕存直道，安得與時宜？”（《寄友》）陳佐才認為，高潔的情操可以冶煉風格，培養胸中的浩然正氣，以對抗外界的打擊，“不是清操能煉骨，壯心幾被北風摧。”（《冬寒》）

清代進士、曾在巍山任職的孫仁溶為陳佐才作過一篇《義士傳》，記述了陳佐才的壯行。1661年，云南入清朝版圖已經三年，在清朝的嚴酷統治下，大多數人都已經遵照清律剃發易服。陳佐才獨立特行，仍然蓄發不剃，穿衣戴帽都是漢人樣式，出入城鎮鄉村，“意氣坦如”。當地吏員看到陳佐才的漢人裝扮，依律把他抓起來送到官府處置。鎮府王永祚執法嚴苛，準備對陳用刑，陳佐才神色自若，聲色俱厲地對王永祚說：“吾受遺體于父母，弗敢傷。若殆欲執清法而死明人耶？”說完，陳佐才挺身請刑。王永祚被他的氣節所感，說：“子誠義士，吾奈何以衣冠獨異戕義士為？”語畢，解開束縛，釋放了陳。經過這件事，陳佐才的義士之名傳遍鄉里。

陳佐才的《寧瘦居草》刊成后，曾流傳到云南以外的地區，時人李自白讀到詩集，發現詩集中有不少觸犯時忌的作品，深為作者擔憂，擔心陳陷于“文字獄”。陳佐才告訴李自白：“吾于辛丑歲，已打破生死關矣，何恐之有？”辛丑歲即1661年，亦即孫溶仁《義士傳》中所記事件發生之年。對于陳佐才而言，以死保存氣節，是他人生的一個重大轉折點，從此之后，陳佐才“打破生死關”，更加堅定了做一名徹底的反對者的決心。

據史籍記載，不論晴雨，陳佐才出門都戴斗笠、騎毛驢，以示不頂清天、不履清土，只喝被稱為無根之水的雨水，以示不飲清水。陳佐才因不愿與新朝產生關聯而采取的舉動，與“不食周粟”的伯夷、叔齊十分相像。伯夷、叔齊是前朝國君之后，而陳佐才只是明朝的一位低級武將，但也主動承擔了亡國之悲。

在中國古代，一個王朝確立政權后，會頒布年號紀年，要求全民使用，這既是一種行政手段，也是國家權威的象征。不遵本朝年號，或者使用前朝年號，在清朝是一種重罪。陳佐才作為明朝遺民，拒絕使用清朝的年號紀年，作品涉及年份時，均使用天干地支紀年，如庚戌、丙寅、已亥、甲寅、丙辰等——在遺民心中，這是一種緬懷故國、保存氣節的方式。

陳佐才壯言壯行的出發點，包括詩歌創作的初衷，都是因為內心巨大的亡國之悲。陳佐才的詩歌，大多都是懷念故國之作，即使是寫景、狀物、交游與行吟的詩歌，也大多以亡國之悲作為情感底色。在一首題為《自解》的詩歌中，陳佐才直抒自己作詩的初衷以及詩歌的主旨——“欲識老夫詩外意，只須夜聽野猿號”。在另外兩首同題為《聞猿》的詩歌中，他再次對猿號的含義作了注解：“自然堪下淚，何必聽野猿。”“只是一聲腸已斷，何須啼到兩三聲。”

國破之后，自然界的一切事物都會觸發陳佐才的亡國之悲，讓他感傷落淚，此時若再聽聞猿號，其內心堆積的悲痛將會無限加重、加深。猿號自古以來都被視為悲傷、催人淚下的聲音。酈道元《水經注》中有“巴東三峽巫峽長，猿鳴三聲淚沾裳”的詩句；杜甫在《秋興八首》中，也寫到“聽猿實下三聲淚，奉使虛隨八月槎。”除了悲傷之外，猿啼還有懷念故土的寓意，《宜都山川記》記載：“猿鳴至清，山谷傳響，泠泠不絕，行者聞之，莫不懷土。”陳佐才給自己的詩歌寫作設置了“猿號”的基調，文本內外都透露出濃烈的故國之思。

日常生活中，陳佐才的言談句句不離故國，“嬉笑怒罵，語語不離故明云。”（《蒙化鄉土志·耆舊錄》）在他的詩歌中，亡國之悲更是不勝枚舉，除直抒胸臆外，即使是寫景狀物的詩歌，他也將亡國之悲和遺民氣節貫穿其中。

故國亡后，陳佐才對明朝的忠誠沒有改變，亡國之痛也沒有一刻稍減，悲愁讓他華發早生，“事去肝腸在，愁來鬢鬏知。”（《漫興》）故國無論如何蕭條，仍舊無可取代，新朝即使再秾艷，也依舊是他鄉“故里蕭條是故里，他鄉秾艷是他鄉。”（《寄遠曲》）陳佐才種了一株芍藥，一連幾年都不開花，他認為這是由于芍藥離了故土，“只為移來非舊土，逢春幾度不曾開。”（《無花芍藥》）在這首詩里，陳佐才以花自喻，花猶留戀故園，離開故土之后便不愿盛開，更何況人呢？明亡后，陳佐才一生的大部分時間，都處在憂憤悲愁的情緒中，“無花芍藥”正是他的真實寫照。眼前景色雖美，他也不愿觀賞，只因懷念故園，“惟是眼空無放處，長年只看故園花。”（《閑居》）與他鄉相比，故里的一切都是無可取代的，即使是普通的食物，也遠勝異鄉所產，“異鄉蒲筍瘦，故里豆芽肥。”（《與友共宿山房聽催歸》）詩人悲秋，大多觸景而發寂寥或高曠之感，陳佐才則是因為秋天蕭條的景色勾起了自己的黍離之思，“極目傷殘無處看，長歌一曲黍離詞。”（《悲秋》）“黍離”最早出于《詩經》，這首詩的寫作者，在周朝滅亡之后，途徑故地，看到故國的宗廟宮室已經變為廢墟，上面長出了茂盛的黍子、高粱，悲難自已，發出了“知我者，謂我心憂，不知我者，謂我何求。悠悠蒼天，此何人哉”的感慨。自春秋時期成詩以后，“黍離”一詞成了故國之思的代名詞。陳佐才的境況，和《黍離》一詩的寫作者何其相像。

詩人飲酒澆愁，醉后拿出刀劍在月下觀賞，即使時間已經過去十年之久，亡國之痛也絲毫沒有減弱，一旦念及故國，仍然滿眼血淚，“甕中有酒不留殘，醉把鏌铘月下看。痛絕十年人去后，空余血淚染衣丹。”（《感懷》）這首詩里，陳佐才并未寫明哀悼對象的名字，鏌铘是寶劍，這首詩應從軍旅生活中來，從他的其他軍旅詩歌推測，讓陳佐才歷經十年仍悲痛不已，血淚染紅衣襟的人，極有可能是死于國難的末代黔國公沐天波。

當年一起從戎，曾立志捐軀赴國難、同死沙場的友人死了，他以不能死于沙場而遺憾，“憶昔期同死得所，而今何事死于床”（《哭友》）這首詩既是哭友人，也是哭自己。陳佐才憑吊友人，為清朝在云南統治已經十余年，而自己還沒有被氣死而悲傷感嘆，“嗟余何事命偏長，十二三年氣不死。”（《吊友》）衰老和死亡，是每個人都要承擔的命運，對此，陳佐才也不免生出壯士暮年的無奈之感。詩人也曾期望在歸隱中用書籍麻痹心靈，感念故國時卻又忍不住掩卷狂呼，期望用刀劍蕩平眼前的不平事，“摘句尋章學腐儒，觸機掩卷又狂呼。眼前多少不平事，昔贈莫铘還在無？”（《賦得十年磨一劍》）

對那些死于國難的明朝將領，陳佐才熱情地謳歌，沉痛地悼念他們，創作了《吊竇將軍名望王將軍璽死戰》《吊沅江世守那公》《挽蝶庵陳總臺斌，清陷云南被害》……在一些悼亡詩中，陳佐才甚至表現出對死于國難者的羨慕，因為死者可以追隨明朝而去，不必眼睜睜看著朝綱淪于清朝，“羨君早歸去，不見兔兒年。”（《題死節長沙周太守遺容》）詩中的“兔兒年”當指癸卯年（1663年）永歷帝朱由榔殉國于1662年，是年，偏居滇南的南明王朝覆滅，南方最后的抗清陣地云南劃入清朝版圖，到了“兔兒年”1663年，清朝已經完全取代了明朝在云南的統治。

清朝文字獄的嚴酷，略讀過史書的人都會有直觀、深刻的印象。陳佐才的詩歌，大多都是觸犯時忌之作。陳死后，他的詩集歲久散佚，乾隆四十七八年間又遭遇火災，雕版及原稿損毀，“自是聲光晦寂余二百年”，差點湮滅于歷史。一直到清朝滅亡之后，時過境遷，社會風氣轉向，陳佐才的詩集才得以以相對完整的面貌刊行。

1945年，經陳佐才族裔陳輔唐先生多方抄輯補綴，收集到陳佐才的詩歌800余首，陳輔唐托巍山籍的國立西南聯合大學學生徐克權，將書稿轉交聯大教授羅庸并請其作序，以期重刊出版。羅庸先生欣然提筆，在考校1908年刊印的陳佐才詩集《天叫脈望合集》和1915年出版的《陳翼叔詩集》（收入《云南叢書》，共六卷）時，羅庸發現陳輔唐收集到的作品，其詩作數量比其他版本的要多出將近一半。其原因是陳佐才的詩歌“多寓亡國痛楚憤世之鳴，頗遭時忌。當滿清執政之際，未能廣為傳誦。”（陳輔唐語）前人在編陳佐才詩集時，不得不刪去了這些“觸犯時忌”之作，以避免落入“文字獄”的落網——對陳詩而言，這是一種殘酷的、傷筋動骨的削減，但同時也是唯一的自保方式。

一位詩人的詩集，觸犯時忌的作品居然占了一半，但仍然熬過“文字獄”流傳于后世，每次念及此，都會對陳佐才心生敬意，同時也對苦心孤詣維持文脈流傳的前人深感欽佩。

熱血與悲辛交織的軍旅生涯

與大部分遺民詩人不同，陳佐才既寫詩，同時也是一個堅定的行動派，詩文只是他反對新朝的眾多方式中的一種。

自古以來，文武涇渭分明，文人與武將是兩個截然不同的群體，很少有人能兼具這兩者的身份，陳佐才卻做到了，由此觀之，更能顯出他的奇特與卓爾不群。年輕時，陳佐才以武將的身份捐軀赴國難，親身參加了維護明朝宗室的戰爭。歸隱后，陳佐才的慷慨激昂未變，滿腔熱血也沒有冷卻，他一直心念國事，在隱居中，聽聞戰事會悲傷哭泣，深深為國家的命運擔憂，“須發依然一老臣，羽書讀罷淚沾巾。乾坤此日成何物？東到西扶似病人。”（《明末時作》）這首詩歌隱隱透露出作者希望以武力匡扶社稷而不得的壯志和遺憾，是純粹的武將口吻。

陳佐才少年從軍，由于清軍勢大，他所效力的南明王朝未能維持太久，國亡后，他即隱居不出。陳佐才的軍旅生活雖然不長，但在他的人生中留下了深刻印跡，一直到生命的暮年，他都以死不改節的“明末孤臣”自居，并將其寫入《自挽詩》——他希望在死后依舊能留存這個身份。

戰爭與國家和個人的命運關聯緊密，陳佐才創作過許多緬懷軍旅生涯的詩歌，他的亡國之悲和遺民氣節，也深刻地反映在這些軍旅題材的詩歌中。

陳佐才的軍旅詩歌，以《邊行》流傳度最廣，詩云：“邊關萬里隔邦畿，瘴雨蠻煙過客稀。壯士從來有熱血，深秋不必送寒衣。”《邊行》立意高遠，音節響亮，有盛唐邊塞詩的風骨，“壯士從來有熱血”一句，可以視為陳佐才一生的寫照。清朝文人袁枚十分贊賞這首詩，將其收入《隨園詩話》并作評:“云南蒙化有陳把總翼叔即景《春夜》云:‘斜月低于樹，遠山高過天’。從軍《邊行》云:‘壯士從來有熱血，深秋不必送寒衣’。有如此才而隱于百夫長，可嘆也。后陳鑿石為棺，命子俟其死藏而封焉”。

袁枚是清代文學界的大家，他對陳佐才詩歌及經歷的記述，在一定程度上肯定了陳詩的造詣，也從一個側面驗證了陳詩至少在乾隆年間就已經流傳到江南地區。陳佐才的軍旅詩大多如《邊行》一般慷慨激昂，但也有柔情的一面。一天夜里，軍中有人吹笛，悲涼的笛聲像是妻兒的哭聲，勾起了他對家人的思念，“夜里誰將短笛吹，吞聲似我妻兒哭。”（《戎中聞笛》）掛念家人是每個人的天性，陳佐才將這份情感深藏心中，忠誠地履行了一名軍人的責任。

歸隱巍山后，陳佐才數次到大理行游，途經曾經的駐地榆關時，他撫游舊跡，馳目遠眺，追憶往事，眼見“城禁已非舊鎖鑰，江流不改舊潺湲。”（《過榆關有感》）忍不住悲從中來，作詩抒懷。該詩題下有作者自注“余昔奉黔國公命駐守于此”，點明了寫作的緣起和主旨。這首詩的最后一句是“愧我此身還浪跡，空余白眼看蒼山”，英雄遲暮、報國無門的蒼涼與遺恨躍然紙上。

陳佐才對明朝末代黔國公沐天波有深厚的感情，多次寫詩悼念沐天波，以詩歌為他招魂，“戰馬嘶歸還漢地，將軍枯骨在蠻城。招魂惟有沙洲水，日夜嗚嗚作怨聲。”（《吊黔國公，為緬酋所殺》）清明日，陳佐才祭掃先人墳墓，觸景傷懷，作詩《清明日吊黔國沐公并死緬甸諸臣》，以詩悼念黔國公及一同死于緬甸的南明臣子。陳佐才讀史書時，讀到關于沐天波死于緬甸的章節，會悲傷難抑，為無處憑吊忠魂而哀哭不休，“碧草黃花迷漢路，殘黎何處吊忠魂？”（《閱〈緬錄〉哭沐黔國》）沐天波奉永歷帝奔緬時，其子也隨行，天波遇難，其子同死于軍中，陳佐才聽說書先生講述沐氏父子遭遇，忍不住淚流，作詩《聽說小傳再哭沐黔國父子》。

陳佐才正值壯年時歸隱山野，但他的內心一直掛念國事，時時在夢里揮劍殺敵，可惜已經有心無力，“十年劍在夢中揮，心尚雄兮力已微。力已微兮心尚在，十年劍在夢中揮。”（《夢思》）這首詩的寫作時間沒有記載，但從“心雄力微”來看，當作于暮年。《夢思》的語調循環往復、婉轉連綿，仿佛一位老人徹夜不息的哀嘆呻吟，烈士暮年、壯志難酬的悲壯讓人動容。

有一年，陳佐才在旅途中遇到十年前一起在南明軍中效力的舊友，經歷了連年征戰和離亂，兩人都已經容顏衰老，頭生白發。如今，十年過去了，傾注了半生心血的事業（匡扶明室）如流水一般逝去，青春也已經如晨風一樣消散，追憶往事，兩人忍不住相對痛哭，血淚染紅衣襟，“十年分散各西東，今日重逢貌不同。我鬢凋于征戰后，君容老在亂離中。半生事業隨流水，幾度韶華逐曉風。往跡尋思相對哭，哪知血淚染衣紅。”（《遇舊友有感》）

人生的暮年，陳佐才在風燭殘年之際，憶及國亡之悲與自己的軍旅生涯，仍舊悲痛欲絕，唏噓不已。

輦車遠去八千里，

曳甲相尋萬里余。

龍虎近時無定跡，

風云何日有安居？

老兄忍辱形容變，

小弟藏羞禮法疏。

愁病漸添獨欠死，

彷徨久絕故人書。

這首詩的題目是《寄友》，顧名思義，是陳佐才以詩為信，寄友托思的作品。這位友人未留下姓名，但從詩意推測，應當是陳佐才的軍中同袍。

每次讀這首詩，腦海里都會同時浮現出陳佐才的兩個形象：一個是青年陳佐才間關萬里，只身曳甲尋主的孤絕身影；一個是暮年陳佐才老病臥床，慨嘆一生壯志已成流水的落寞身影。這兩種形象相互交織輝映，哀嘆一聲比一聲悲涼，讓人熱血奔涌，眼眶潮熱。

陳佐才視歸隱為“藏羞”，將國亡視為個人的終身之恥，這是他的人生基調，也是他一切壯言壯行的根基。陳佐才的《寄友》讓我想起王維的《老將行》，在《老將行》里，王維塑造了一位至死仍思挽救國難的老將形象，這位老將如陳佐才一般壯烈激昂，他“愿得燕弓射大將，恥令越甲鳴吾君”，將國難視為己身的羞恥。陳佐才“藏羞”的背后，流淌著一腔忠君愛國的熱血。永歷帝在緬甸及被執后，受盡侮辱，尊嚴盡失，其遭遇相較于“越甲鳴君”有過之而不及。可以想象，假如陳佐才當時突破清軍阻隔，與永歷帝會合，以他剛烈的性格，一定會與雍門子狄一樣，以滿腔熱血維護國君及國家的尊嚴。

陳佐才死后，鑿石為棺，作為埋骨之器，有感于陳的忠烈，許多文人作詩緬懷。時人武袞文作詩：“這是藏行處，還須問阿翁。昔時馬革意，可在石頭中？”武袞文認為陳佐才葬身石棺，有馬革裹尸的寓意。戰死沙場，以馬革裹尸，是戰士特有的命運，陳佐才以石棺下葬，這是他對軍旅生涯最后的緬懷，也飽含著一位老將未能捐軀赴國難的遺憾。

隱居與山水田園生活

四川游僧朱中囷讀到陳佐才的《是何庵集》，感慨良多：“辛丑（1661年）目擊翼叔抗傲不屈，萬死一生，凜凜英風，即古之烈士……忽一日，將所著詩五卷相示……讀輒哭，哭已輒又讀，雖有觸而悲，實為此詩傷也。”

陳佐才的詩慷慨激烈，多血性語，容易讓讀者產生掩卷狂呼，悲歌長號，甚至痛哭失聲的沖動。加之言行特異，陳佐才給人一種熱心冷面、橫眉白眼，為了信仰隨時可以犧牲一切的怒目金剛形象。明朝滅亡之后，各地均有心懷故國的遺老，他們以或激烈或溫和的方式與新朝抗爭，把陳佐才放到同時代所有的遺民群體中，他的壯烈言行與決絕姿態仍舊是獨一無二的。

以人生經歷為坐標，陳佐才的人生可粗略分為兩個階段：歸隱前和歸隱后。不同的人生階段，他的詩歌顯示出不同的風格。陳佐才有多種身份，明末孤臣、遺民、隱士、欲修頭陀業者、詩人……陳佐才的形象是復雜的，把他的作品放到具體的人生階段和情境中閱讀，會對他的人生有更深刻的理解。

不期容小隱，

匿跡得支離。

事去肝腸在，

愁來鬢鬏知。

邀朋堪飲酒，

策杖好尋詩。

歧路多風雨，

蓑衣隨我披。

這首詩題為《漫興》，是陳佐才在隱居早期所作的詩歌，該詩可視為陳佐才對隱居生活的概述。國破之后，雖然肝腸仍和在軍旅中時一樣，但憂愁無邊，頭生白發，只得匿跡隱居。“歧路多風雨，蓑衣隨我披”一句，隱隱透出現實仍風雨飄搖，充滿艱難險阻，而詩人自己也將謹慎應對，以保存性命的蘊意。在這首詩歌中，陳佐才還對隱居生活的主要內容作了歸納——“邀朋堪飲酒，策杖好尋詩。”探尋陳佐才的隱居生活，這首詩是一個重要的線索。

陳佐才經歷了國破主死的慘事，經歷了刻骨銘心的生離死別，對于生老病死之苦，他比常人有更深刻的體味。人世多錯迕，只有自然和山水才是恒久不變的，“莫若結交山共水，死生常傍不相離。”（《恨別》）

歸隱是許多中國古代文人最后的精神寄托和身心棲息地，也是陳佐才唯一的出路——他的理想、言行均已不容于俗世，要保存性命，除了歸隱已經無路可退。在詩集的自序中，他說：“噓嗟，光景如昨，忽忽年將半百，既不能躍馬長安，又何如栽菊籬下。”躍馬長安，指盡心國事，以武力輔佐明朝宗室；栽菊籬下，取陶淵明“采菊東籬下，悠然見南山”的隱居之意。陳佐才直抒胸臆——他是在躍馬長安已不可得之后，才選擇栽菊籬下的。

陳佐才因不改明朝裝束被官府所執一事，成書于清朝年間的《蒙化鄉土志·耆舊錄》的記述，與陳佐才友人孫溶仁所作的《義士傳》中的記載大相徑庭。《義士傳》中，官員感慨于陳佐才的忠臣氣節，陳被無罪被釋，性命與名節都得以保存，整個過程雖然冒險卻也沒有吃太多苦，且“義士之名傳遍鄉里”。在代表官方立場的《蒙化鄉土志》的記載中，事情卻走向了另一個極端——“吏役即其首拔之”，陳佐才受辱之重，讀之令人鼻酸。我們無須去探究哪一種記述的更接近事實，或者可以歸結為作者立場不同的緣故。

在封建社會，普天之下，莫非王土，不與當政者發生關聯幾乎不可能。甲寅年（1674年）春天，地方官整理門戶，編審內住，清點人口，村鄰敦促陳佐才開報入冊，陳作詩戲之：“空庭冷風吹，內住者是誰？竹樹與梅樹，共我為三戶。桃花與李花，共我為三家。一一開明白，憑汝入于冊。”（《無題》）在這首詩里，陳佐才以戲謔的口吻稱自己與竹梅、桃李共為門戶，任官府造冊，一方面表達了自己不愿與俗世為伍的高潔情操，另一方面也隱喻了桃源難覓的遺憾。

恬淡如陶淵明，尚且為五斗米所勞；高潔如許由，也為一瓢所累。對生活的艱辛，陳佐才有清醒的認識，“五斗勞彭澤，一瓢累許由。”（《和友人懷古》）在這首詩中，陳佐才以中國歷史上的知名隱士陶淵明和許由自況，強調了他們的勞苦與負累，一定已經悟到欲保存性命，又不愿意屈心抑志向新朝俯首，隱居是唯一退路的道理。

在一首題為《鸛》的詩歌中，陳佐才在題下自注“有引”，闡述了這首詩的創作背景：“吾滇山高水深，鸛最多，因取羽為箭翎，用炮擊之，十年來，遂不見，以為擊絕矣。近有人從最遠最深最高山處來，云有數千鸛，避于其中，余感而賦之。”《鸛》是四言詩，全詩四句：“不怕山遠，已有人知。寫字與鸛，須再遷移。”陳佐才可謂癡絕，得知避難深山的鸛有難，迫不及待地寫信告訴它們：你們所在的地方已有人知道，請快遷移。細品這首詩，卻讓人心情沉痛，在陳佐才看來，避難于深山的鸛，不正如同明朝遺民一般嗎？而非要把它們趕盡殺絕的獵人，無疑就是殘忍暴虐的清廷了。物傷其類，對當時的時代及遺民群體而言，《鸛》更像是一首寓言詩。從中，我們不難看出陳佐才對隱居的理解——隱居與逃難一樣，是保存性命的方式。

同時應該注意的是，作為詩人，陳佐才的歸隱也是主動的，是精神層面上的以退為進。國破山河在，朝代會易主，山河卻不會更改，國家沒了，但他還有青山可以寄身，流水可以托志，“寄身賴有青山在，側耳常聽流水過。”（《山居》）

陳佐才一生經歷過兩次歸隱。第一次歸隱，時間在大西軍入滇和永歷帝入滇之間，即1647年至1656年之間，第二次歸隱則在沐天波及永歷帝殉國（1662年）前后。陳佐才是一個倔強自負，也敢于遵循內心并付諸行動的人，但他一生的命運，都被歷史所左右。世人讀阮籍，往往只嘆服于他的灑脫不羈、任性放曠，然而，細讀其詠懷詩，幾乎字字泣血，其內心的孤獨、苦悶、焦慮與絕望幾乎壓得人喘不過氣來。陳佐才的人生以及詩歌創作，與阮籍何其相似。

陳佐才第一次歸隱時，正值壯年，歸隱的時間也不長，可以視為一次歸隱練習。相較于第一次歸隱，陳佐才第二次歸隱時，雖然內心的慘痛絕望較之前增加不少，但他胸中的塊壘已然有了松動的跡象，也多了一重絕處逢生的柔軟與豁達——他從戰士轉換為了一名隱士和詩人。隱居需要獨處，但陳佐才認為，自己并不會孤獨，因為溪山是他的舊友，“莫謂我歸無伴侶，溪山乃是舊相知。”（《別擔當和尚》）

陳佐才選擇的隱居地位于巍山縣盟石之左，那里山谷峻麗，峰抱溪環，陳佐才建“是何庵”于其間。時人魏人京為陳佐才的詩集題辭時，飽含深情地贊美了是何庵的美景：“里許之外，清流可掬；數步外，桃花千畝，梨柚無數；松陰柏巷，梅臥竹橫。”在居所附近，陳佐才還修建了眺雪處、對石頭和尚談禪處、酌臺洗耳處，并刻詩其上。陳佐才如此評價這個隱居之所：“此輞川也。”

輞川景色清幽，是著名的隱居之地，唐朝詩人宋之問、王維都曾隱居期間。王維隱居輞川時，精心經營，依據山水形勢種植花木，建筑亭臺，構建了華子岡、竹里館、鹿柴寨等景觀。在隱居期間，王維同孟浩然、裴迪、錢起等詩友良朋“模山范水”、“練賦敲詩”、泛舟往來、鼓琴唱合，創作了40首五言絕句，取名《輞川集》。

陳佐才將隱居地“是何庵”比作輞川，他對是何庵的經營，對佛教的沉迷，以及隱居中與詩友結社唱和的情景，也與王維如出一轍，連這一階段寫的詩也輯為《是何庵集》，從中不難看出他對王維的推崇與喜愛。因擅長山水田園詩創作，王維身上貼著山水田園詩人的標簽——王維詩歌題材十分廣，除山水田園外，邊塞、詠史、交游、贈別等領域都有涉獵，且筆力都不弱。與王維相似，陳佐才的創作領域也十分寬廣，充分體現了一位詩人的創作自覺與開拓精神。

歸隱之后的陳佐才視王維為模范，創作了大量的山水田園詩，閱讀這部分詩歌，可以管窺陳佐才的精神家園和審美取向，也可以觸及作為詩人的陳佐才內心柔軟清逸的一面。

陳佐才記述隱居生活的作品，是對生活的客觀記錄，也是他詩藝精妙的具體體現。陳佐才的知交孫溶仁評價其作品“天真浪漫，自出機杼”；擔當和尚評價陳詩“言聲韻偕，情景相協”，讀陳佐才記述隱居生活的作品，對這些評價會有更深的體會。

陳佐才視陶淵明為偶像，陶志向高潔，又勤奮真誠，毫不做作，隱居之后，認真地投入到農事中，“晨興理荒穢，帶月荷鋤歸”。陳佐才也以耕作作為立身的根本，在做隱士與詩人的同時，認真做一名農夫，“把鋤鋤地種桑麻，卻幸余生自有涯。”（《閑居》）

陳佐才如陶淵明一樣愛花，他把花種到臨近臥榻處，花開日，既能賞花，還能觀蝶，“種花臨臥榻，蝴蝶近窗飛。”（《漫興》）屋子破了怎么辦呢？栽花遮住破損處；院墻倒了怎么辦？插柳補綴缺口，“栽花遮破屋，插柳補頹墻。”（《冬日有感》）這首詩，字里行間透出適意和豁達。陳佐才尤其喜愛寓意高尚節操的菊花，他在屋畔、籬邊、院外都種了菊花，“種菊栽桃古屋邊，悠悠獨對度窮年。”（《遲友》）；“池內荷雖盡，籬邊菊遍開。”（《菊開》）陳佐才與朋友相遇，見天已經快黑了，約友人第二天來家相聚，因擔心友人找不到自己的家，向友人描述自己家的環境時，特意提及以菊花作為標識，“村居門戶多相似，只認籬邊有菊花。”（《遲友》）

隱居的日子雖然孤寂，但陳佐才樂在其中，不關心時間的流逝，超然于物外，“月來已避戶，日過未開門。”（《睡隱》）春夜興致高，他就彈琴飲酒，伴花而眠，“何以酬良夜？抱琴理舊弦。二更已酒醉，三鼓就花眠。”（《春夜》）隱居必然會棄絕富貴，恪守清貧，一年9月多雨，陳佐才家里柴米不能為繼，只能燒未干的青樹，連甑子中都長出了青苔，“灶里炊青樹，甑中長綠苔。”友人給他送來酒肉，喜悅之余，卻為缺少鹽和茶招待朋友而發愁，只能讓妻兒去借，“親友喜來贈酒肉，妻兒愁去借鹽茶。”（《疾苦》）

雖然清貧，但陳佐才安貧樂道，并不悲觀沮喪。墻壁蕭然，那就讓過往的人將它當作畫布畫驢，“蕭然四壁如僧舍，憑他客過亂畫驢。”（《移居》）屋子和窗戶破損了，正好讓山色和月光從缺口處透進屋子，成為賞心悅目的景致，“屋破吸山色，窗罅漏月明。”（《山居》）米不夠吃，就與野菜一同煮粥，茶喝淡了，就再煮幾道，反正柴火多，“米少便把野菜煮，柴多漫把苦茶煎。”（《送破浪禪兄歸山》）世事薄涼，山水卻不會嫌貧愛富，“廟廊既不嫌人富，山水幾曾厭我窮。”（《慰友》）

長久隱居深山，陳佐才形容自己的性情已經如木雞一般，“靜臥山中幾許時，性情養類木雞癡。”（《山居》）“性情養類木雞癡”化用了“木雞養到”的典故，《莊子·達生》記載：紀渻子為王養斗雞。十日而問：“雞已乎？”曰：“未也，方虛矯而恃氣。”十日又問，曰：“未也，猶應響景。”十日又問，曰：“未也，猶疾視而盛氣。”十日又問，曰：“幾矣，雞雖有鳴者，已無變矣，望之似木雞矣，其德全矣。”異雞無敢應者，反走矣。在《山居》里，陳佐才以木雞自喻，可以看出雖然長久隱居山中，但他的情緒并不消沉頹喪，在“癡”的表象下，他的精神世界是飽滿昂揚，充滿勃勃生機的。

在隱居中，長久與山水相親，山水有情，會與人結下深厚的感情，甚至會與詩人相互交游往來，“開門水不去，閉戶山常來。”（《題是何庵壁上》）陳佐才與自然的相親與互動，不但提升了隱居生活的質量與樂趣，也極大地拓展了他的境界與審美，讓他的詩歌生發出一種天人合一的樸素哲理。他認為太陽落山，光明卻并未消散，而是反過來把另外一面天空照亮，“花落不離樹，日斜倒曬天。”（《偶占》）在陳佐才所處的時代，國人于天文學所知有限，陳偏居滇南山野，卻在詩歌中涉及太陽、地球運轉的天文學常識，雖然隱晦，卻能看出他狀物寫景的細致入微，也能看出他思考的問題，已經不再局限于個體遭遇與個人命運。在一首題為《有感》的詩歌中，陳佐才寫道：“山水一夫婦，草木兩兒孫。”陳把自然界的山水草木擬人化，認為山和水是一對夫婦，草木則是它們的兒孫。這句詩初看時覺得平淡，反復吟哦，卻愈加覺得回味悠長——陳佐才把作詩當作了格物致知的方式，在這個過程中，他的詩藝及對外界的感知力都在同時提升。

有一年，陳佐才從一戶姚姓人家買到一塊山地，他認識到雖然種桃種李可以由自己決定，但時序的變遷和歲月的流轉卻不會以個人的意志轉移，“溪山亦是可憐人，姓姚未久復姓陳。種桃種李雖在我，花開花落總由春。”（《買得姚家山地》）這首詩里透露出一種樸素的唯物觀，同時也可以看出陳佐才心境的曠達與豁朗。人生是短暫的，只有自然恒久不衰，此刻住在流水聲和浮云的影子里，余下的生命就會帶上流水和浮云的印跡。當然，如同流水和浮云本身的消散一樣，它們終究會帶走一切。“流水聲里住，浮云影里眠。”（《睡隱》）

詩朋常抵戶，酒友不離門

物以類聚，人以群分，對友誼的渴望是人的天性。剛開始隱居的前幾年，陳佐才的生活是十分孤寂的，朋友也極少，其早期詩歌《偶占八首》中就有對這種狀態的真實寫照：“跣足蓬頭一老叟，窮居獨處無朋友。扶筇踏雪過橋東，尋得梅花又欠酒。”詩人跣足蓬頭，窮居獨處，在雪天獨自策杖出游，尋到梅花卻又因缺酒而興味索然，其孤寂落寞溢于紙外。在陳佐才的內心，充滿了對友誼的期待，在與《偶占八首》差不多同時寫作的《遲友》中，他寫道：“種菊栽桃古屋邊，悠悠獨對度窮年。幾時來個看花伴，不惜衣裳當酒錢。”若有人相伴，不惜解衣當酒，既寫出了陳佐才生活的清苦，也寫出了他的一顆赤子之心。

陳佐才因不改明朝衣冠裝束被官府拘捕，隨即又被釋放之后，他的義士壯行被越來越多的人所知曉。明末遺民眾多，形成了獨特的群體，由于共同的情志，他們交游緊密，陳佐才的友人漸漸多了起來。他的朋友有巍山的遺民、詩人、畫家、和尚、道士、寓居本地的流官以及外地志同道合的文人墨客。他們往來頻繁，陳佐才家成了重要的聚會地點，“詩朋常抵戶，酒友不離門。”（《亂后懷友》）陳佐才的詩歌中，記述與友人交游、唱和及贈別的占很大篇幅，而這些詩歌中，贈別詩又占了極大部分，如《送張子正歸榆》《江頭別友》《送梁鼎臣往黔中》等。

孫國志 梅之四 國畫

寫送別詩是中國古代詩人的傳統之一，也是每位詩人的人生必修課。古代交通不便，通訊也不發達，如果身處亂世，那么每一次別離，幾乎都可以視為生離死別。當此情景，往往讓人悲從中來，不能自已。詩歌最主要的功能是抒情，送別詩無疑是最能體現一位詩人性情的詩歌類型之一。

陳佐才是一位熱血奔涌的詩人，對故國、百姓、友人，他都會傾注全部的情感。陳佐才送友人，天色將晚，兩人依依不舍，陳感慨“安得長繩系白日，送君再過一重山。”（《送張穆生》）與朋友離別后，一聽到杜鵑的悲鳴，就會勾起對友人的思念，以致他害怕聽到杜鵑的啼鳴，“已知別后相思苦，不敢深林聽杜鵑。”（《旅懷》）陳日日思念故交，但因山高路遠而不得見，他因此“遷怒”于高山，“我有故交相別遠，望之不見恨山高”《道中懷友》與二十年未見的故友重逢，憶及相別時兩人還未束發，而今鬢邊卻已生白發，在心中儲存了二十年的眼淚，立即流了下來，“昔時相別發還短，今日相逢鬢有絲。二十年來眼里淚，見君安得不垂之。”（《遇舊友有感》）為了讓友人知曉自己內心的離別之痛，他將眼淚拋入流水，這樣，朋友一聽到流水聲，就如同聽到自己送別的哭泣聲一樣，“愿將別淚拋流水，到處逢君作泣聲。”（《送郎曲》）

陳佐才往來的交往的友人多是不俗之輩，他們在一起，以酒消愁，聯詩遣興，“消愁同醉酒，遣興共聯詩。”（《別友》）友人約陳佐才游山，他寫詩作答，請朋友攜鶴先去，自己隨后帶琴就來，“貴客懶相見，游山喜共陪。君先攜鶴去，我后抱琴來。”（《答左輯卿邀游山》）在古漢語里，鶴與琴都是隱士的身份標識，是這一群體獨特的文化符號。這首詩中的鶴與琴可能是實物，也有可能是一種心緒和情境，不論它們具體是什么，都表明約陳佐才游山的左輯卿一定也是一位高潔隱逸之士。

陳佐才過的是一種隱士的生活，在這種狀態的生活中，與外界的關聯最大限度地被割斷了，除了耕種務農之外，基本沒有其他可以維持生計的事情。陳佐才的生活十分清貧，收成不好的年份，常常面臨斷炊的窘境。即便如此，他并不覺得生活有多辛苦，友人來了，典衣買酒也要與朋友喝個痛快，“人謂苦難更覺苦，我常貧慣不知貧。典衣買酒酬良遇，末遜千巡與萬巡。”（《立春日與眾社友飲，次胡心耕韻》）

中國歷史上，每當改朝換代之際，總會產生一些不認同新朝的人，他們被稱為遺民。陳佐才以“明末孤臣”自居，是典型的遺民，他交往的友人中也以遺民群體或者有遺民心態的人為眾，其中又以與徐交伯的友誼尤其深刻。

《蒙化府志·寓賢志》中，對徐交伯有記載：“徐鴻（宏）泰，字交伯，江西人。明季任分守道，清慎高潔，頗著風裁。鼎革后，寓居蒙化，性嗜吟詠，與郡中人士唱和，囊橐蕭然，泊如也。”徐交伯在明軍中任職，明亡后，他不愿與清朝產生關聯，成為了遺民，寓居巍山，與當地文人唱和，和陳佐才結下了深厚的友誼。陳佐才記述與徐交伯往來的詩歌較多，有《呈徐方伯》（題下有注公諱宏泰，“方伯”應是詩集刊印時“交伯”的筆誤）、《送徐方伯歸麻源》《憶徐方伯先生往粵赴還》《寄徐交伯先生》等將近二十首。

《蒙化府志》中對徐交伯的記述十分簡略，他的詩歌似乎也未流傳于世。幸而陳佐才的詩歌有“詩史”的品質，從陳詩中，讀者可以大致了解徐交伯的性情及為人。在《讀徐方伯詩集》一詩中，陳佐才寫道：“君詩言似淺，君詩意最深。思家因念國，吊古為悲今。句句窮猿啼，篇篇野鶴吟。但能傾耳聽，未有不傷心。”從詩中可以看出，徐交伯與陳一樣，內心也深藏著巨大的亡國之悲，而徐詩“句句窮猿啼，篇篇野鶴吟”的特質，和陳佐才“欲識老夫詩外意，只須夜聽野猿號”的詩歌主旨如出一轍。清朝“文字獄”嚴苛，如何在創作中既遵從于內心，同時又能保存性命，是每位遺民詩人都需要直面的難題。“思家因念國，吊古為悲今”無疑是一種折中但有效的方式，以思家寄托對故國的思念，以憑吊故事抒發當下的亡國之悲，這是徐交伯的方式，也是陳佐才在詩歌創作中經常使用的藝術手法。

一年秋天，有朋友路過陳佐才的山房，向陳打聽徐交伯的近況，陳佐才以詩作答：“功名不受將天傲，產業無求與地疏。眼放青山時縱酒，頭生白發日讀書。邇來更有東籬癖，種遍黃花自把鋤。”（《秋日有客過山房詢及徐交伯先生因賦》）陳佐才如此描述徐交伯的近況：摒棄功名，傲然于世，不求產業，時時馳目遠眺青山，縱酒遣興，頭生白發依舊每天讀書，沉浸于隱居生活，親自把鋤種菊。讀罷這首詩，通讀過陳佐才詩集的人會產生這樣的感觸：徐交伯的生活，與陳佐才的幾乎一模一樣。共同的生活內容、性情、詩歌主旨和審美，奠定了陳與徐深厚的友誼基礎。

陳佐才與徐交伯除了是志趣相投的朋友外，相交的二十余年間，陳對徐還有一份門生對師長的敬意和依戀。徐離開巍山時，陳作詩贈別，詩中，陳佐才以門生自居，“廿載相依隨杖履，一朝忍別老門生。”（《別徐老先生》）

1678年，徐交伯離開大理巍山，移居姚城（今楚雄州姚安縣），為寄托離思，陳佐才作了五首送別詩相贈。在詩題下，陳佐才寫了一段短序敘述與徐的友誼：“吾郡有素未相知者，聞而無不惻然，況素在相知乎，況素在相知有逾骨肉者乎？”陳佐才與徐交伯的情同骨肉，這組送別詩可謂字字血淚，如“君已年高余已老，相思無那付啼鵑。”陳佐才與徐交伯經歷相同，志趣相投，兩人暮年相別，陳佐才自知或許將生死相隔，永無相見之日，只得把相思寄托在悲切的杜鵑啼鳴中，此情此景，催人淚下。

更讓人動容的是，大部分送別詩，送者與離人都有明晰的身份界定，但陳佐才的這組詩，送者與離人的身份卻是含混交融的。這組送別詩中的一些句子，讓人很難分辨陳佐才是在寫友人徐交伯，還是在寫自身的境況，如“存發幾遭男子妒，留須不受婦人欺。姓名唯恐溪山識，蹤跡猶愁魚鳥知。”“獨嘆干戈離亂后，凄然飲淚共徘徊。孤村送雨歸詩句，野寺迎風入酒杯。”“寥落孤臣春再秋，溪山處處許相游。酒痕浪寄梅花上，詩跡虛懸蕉葉頭。”“推竹捫松悲日變，題荷詠蕙哭時更。”是否可以這樣理解，陳佐才在送別徐交伯的同時，也是在向自己作別。

陳佐才與徐交伯相別時，兩人都已步入人生的暮年，不久后，徐交伯即離世。聞知徐交伯的死訊后，陳佐才悲難自已，寫了四首題為《哭交伯徐先生》的悼念詩，詩中有這樣的句子：“殉葬雖非唐印綬，裹軀猶是漢衣冠。”這是一首微妙而隱忍的詩歌，在明代遺民的心中，清朝是一個由外族建立的異邦，懾于滿清的嚴酷律刑，遺民在文學創作中涉及明朝時，大多以漢、唐指代明朝，這首詩也是如此。徐交伯生前在明軍中任過武將，他死時，明朝已經亡國，所以不能帶著明朝的功名下葬。雖然如此，身上穿的卻是明朝的衣冠——在陳佐才心中，這在一定程度上保存了故國之思與移民氣節。對故友的死，陳佐才傷心欲絕，對友人至死不渝的高潔情操，他由衷地嘆服。徐交伯的死對陳佐才有很大的觸動，在內心深處，他一定把徐樹為了楷模。“殉葬雖非唐印綬，裹軀猶是漢衣冠”既是徐交伯的寫照，同時也是陳佐才自身形象的還原——陳佐才死前，不改明朝衣冠，死后也身穿明朝衣冠，以“明末孤臣”的身份下葬。十余年前，陳佐才石棺被盜，陳氏族人對石棺墓進行清理，收撿先人遺骨重新安葬，在石棺內發現玉簪一支——玉簪是束發的飾品，清朝男子的發飾是不需要束發的，從這個細節可以得知，陳佐才是以明朝裝飾安葬的。

《哭交伯徐先生》讓人震撼與動容的地方在于，陳佐才在寫這首悼詩時，給自己設置了雙重身份：他既是悼念者，同時也把自己放在了被悼念者的位置上——他以詩歌施展分身術和移魂術，與徐交伯互換，或者說共用了死亡。

1674年春天，陳佐才與巍山當地一些有共同理想和愛好的仁人志士在佛寺結“雪峰社”，眾社友詩酒唱和，往來頻繁。陳佐才創作了《雪峰社》《春日與諸親友蕭寺中結社，指雪峰為題各賦一詩》《立春日與眾社友飲，次胡心耕韻》等與結社相關的詩歌。陳佐才去世后，作詩悼念他的人中，有多位雪峰社社友，收入《石棺集》中的，有彭印古、楊延斌、王國信、於遷、於暹等人。陳佐才對雪峰社諸友有深厚的感情，臨終時，還請社友李其古致意雪峰社眾社友。

陳佐才的內心世界是復雜的，他交游廣闊，朋友眾多，知交也為數不少。而且他是個感性的人，與友人相處，他傾注的情感是赤誠、熾烈、毫無保留的，這從他為數眾多的送別詩、悼亡詩，以及臨終時仍掛念雪峰社社友的遺言中都可以感知到。但陳佐才的內心，仍然有著揮之不去的孤獨感，即使在與朋友沉吟痛飲之時，即使成天身處熱鬧喧嘩之中，這種孤獨感依舊存在。陳佐才是誠實的，對自己最親近的朋友，他也毫不掩飾，“耽吟羞腐士，嗜飲愧迂儒。日在喧嘩處，此身亦覺孤。”（《酒后與張子正談心有感》）孤獨與生命同存，陳佐才如此，所有人都如此。

身未如僧心是僧

明末清初，是云南、貴州地區佛教十分盛行的一個時期，學者陳垣注意到這個現象，專門寫了《明季滇黔佛教考》一書對其進行研究。對作為遺民詩人的陳佐才，書中也有專節介紹。在“遺民的逃禪”、“遺民之禪侶”和“亂世與宗教”等章節中，陳垣深入分析了明季許多遺民信仰佛教的原因，他寫道：“人當得意之時，不覺宗教之可貴也，惟當艱難困苦顛沛流離之際，則每思超現境而適樂土，樂土不易得，宗教乃予以心靈上之安慰，此即樂土也。故凡百業，喪亂則蕭條，而宗教則喪亂皈依者愈眾。宗教者，人生憂患之伴侶也。”明末，新舊朝代交替，社會動亂而蕭條，宗教可以給人心靈上的安慰，因此十分盛行。在陳寅恪先生為該書所作的序言里，對“逃禪”作了進一步闡述：“及明社既屋，其地之學人端士，相率逃遁于禪，以全齊志節。”意為明朝覆滅，貴州、云南兩地的讀書人和品行端良的人士，以“逃禪”來保存志節。陳佐才也是這樣的情形。

陳垣與陳寅格先生的敘述，深刻解釋了陳佐才熱衷于佛教的原因。陳佐才與僧侶往來親密，寫了很多詩歌記述自己與僧侶的交往，如《送嵩谷和尚》《春日了然上人遇訪》《賦空和尚臺山》《訪僧遇雪》《贈淵淵上人》《別玄丘上人》《送恂質禪兄行腳》《送破浪禪兄歸山》《答橐峰上人》《贈深修上人》《送月潭禪兄回山》《贈梅溪和尚行腳》《送云巖上人住山》……陳垣讀《滇南詩略》中收錄的陳佐才詩歌，對其產生了“不意其禪友之眾也”的感慨。陳垣統計了《寧瘦居集》《是何庵集》《天叫集》中與陳佐才交游、有明確姓名可考的僧人名單，三冊詩集中，計有36人。收錄了悼念陳佐才詩歌的《石棺集》中，亦有10名僧人。陳垣讀陳佐才詩及《石棺集》，不由得感慨：“翼叔而飯僧，當設數席矣。”

僧人是方外之人，陳佐才也有一顆方外之心，兩次歸隱時，都曾選擇佛寺作為隱居地。晚年，陳專門修筑了一個居所，取名“是何庵”，計劃修頭陀業。在詩歌中，他也多次提到自己的山居生活如遁入空門一般，“問我將來事如何，如今儼是一頭陀。”（《山居》）有一次，陳佐才在道中偶遇一位相熟的僧人，兩人清談良久，陳佐才形容自己雖然沒有剃發，但內心已經出家，“相逢老衲休相笑，身未如僧心是僧。”（《遇僧》）與陳佐才同時代的見月和尚（俗姓許，云南楚雄人，被譽為“中興律宗第一人”）一心向佛，在正式受戒之前，他以“雖未剃發，且做心僧”自勉，與陳佐才的“身未如僧心是僧”如出一轍。

陳佐才方外之交甚多，他到賓川雞足山禮迦葉尊者，雞足山與之相識的僧人留他作客，一位僧人留他一天，陳佐才在雞足山待了兩個月才了了相識僧人的厚誼。“一僧留住一日，二月始放我回。”（《游雞山禮迦葉尊者回至途中偶成》）

與陳佐才交往最密、往來最多的僧人是擔當和尚。今人編纂《擔當和尚詩文全集》，在詩歌的附錄里收錄了友人與擔當交往唱和的詩歌，其中，陳佐才所作的有23首之多。擔當生辰，陳佐才寫了《壽擔當和尚》為他祝壽；陳佐才到大理賞梅花，專程去訪擔當（《冬日過榆城賞唐梅并訪擔當和尚》）；聽聞擔當和尚西游，陳佐才悲難自已，及至得知是誤傳，又轉憂為喜，作詩《誤聞擔當和尚西游二首》；與擔當離別后，陳佐才折梅相寄以表思念，“別后莫愁無可寄，吾家院內有梅花。”（《別擔當和尚二首》）；擔當去世后，陳佐才專程在清明日去為擔當掃墓（《清明日過榆關至班山吊擔當老和尚便道遄榆奠李爾偉陣亡歸葬》）；一年暮春，陳佐才到蒼山感通寺為擔當掃塔，在止塔前閱讀了擔當生前刊印的詩集，并寫詩紀行（《暮春日至班山為擔當老和尚掃塔并閱所刊詩集》）

根據方樹梅先生所作的《擔當年譜》記載，康熙二年（公元1663年）冬日，擔當駐大理蒼山，陳佐才從巍山到大理看梅花，與擔當相晤，時年，擔當71歲，陳佐才40余歲。擔當和陳佐才志同道合，往來不絕，彼此引為知己，1666年，擔當駐大理賓川雞足山，陳佐才帶著詩稿來到雞足山，請擔當刪訂詩稿并作序，這部分詩稿輯為《寧瘦居草》及《寧瘦居續集》。在此期間，陳佐才從擔當和尚學詩。時年，擔當74歲，陳佐才年近50歲。

對陳佐才開始詩歌創作及學詩的年齡，有兩種不同的記載，一是50歲左右，二是30歲左右。徐宏泰為《寧瘦居草卷之一》所作的序中，有這樣的記載：“昔高達夫五十始學詩，其后擅名唐室，至今宗為名家。翼叔年與彼相近，拈題偶詠，便而悲壯，安在其詩之不可成名家也？”徐宏泰將陳佐才與高適相提并論，除了二人均為武將出身，擅長寫軍旅和邊塞詩外，陳與高還有另外一個相似點：50歲上下才開始學詩。在《天叫集》的自序中，陳佐才自陳：“余行年五十，鑿破混沌始讀書，能讀幾何書，能窮幾何理，而敢于學詩。不二三年間，著有《寧瘦居集》二卷、《寧瘦居續集》二卷、《是何庵集》二卷。僭不自揣，遂災木求政于詩堂中之圣者，遂有大來唐先生云：‘此詩非人所能為，必天授者也’。”“大來唐先生”即擔當和尚出家前的俗名，從《擔當年譜》關于陳佐才從擔當學詩的記載來推測，陳佐才時年在50歲上下。

據陳佐才《自刪小序》記載，他避大西軍之亂歸隱巍山時，就已經開始寫詩，“流寇入滇，乃負劍歸隱，始學詩。”當時，他從軍不久，年齡應在25至30歲之間。34歲那年，陳佐才曾寫過一首題為《三十四歲》的詩歌，詩題及內容均明確記述了他寫作該詩的年齡：34歲。從這首詩可以推斷，至少在34時，陳佐才已經開始寫詩。

30歲與50歲，中間存在20年的誤差，不論從什么角度來看，這兩個數字都是矛盾的，但它們都有明確的記載與出處，無法偏廢其中之一。那么，關于陳佐才寫詩年齡的推測，是否就會陷入無法驗證的困境呢？從事過寫作的人都知道，出于興趣和愛好的習作，與詩人文學意識覺醒后的主動創作有天壤之別。關于陳佐才寫詩年齡記述的誤差，可以這樣理解，陳佐才青年時即寫詩，經過多年積淀，到中年時詩藝日趨成熟，與徐宏泰、擔當和尚等詩人長期交流研磨，并向擔當學詩后，他的詩歌創作有了質的提升，從思想、審美到具體的創作方面，都成長為了一名真正的詩人。優秀的詩人，會對自己的創作保持審視的態度，在不斷回望、調整、反思，甚至是自我否定的過程中，寫出能經受時光檢驗的作品。陳佐才30歲左右開始寫詩，到50歲時才認為自己“鑿破混沌”，“鑿破混沌”是啟蒙之意，這當然是詩人的自謙之詞，從中，我們不難看出作為詩人的陳佐才，擁有一種不斷自省、敢于摒棄“舊我”的品質。

擔當和尚是有明文記載的陳佐才的詩歌老師，探尋兩人的交往，簡述擔當的詩歌特色，可以對他們之間的友誼和陳佐才的詩歌旨趣有更深入的了解。

擔當和尚與陳佐才的人生有很多相似之處，他們都出生于明朝末年，少年時都倜儻不群，有俠義精神——兩人晚年以后相交，一為詩僧，一為隱士及遺民詩人，談及這段友誼，擔當認為“余與翼叔，交以俠而不以詩。”（擔當《是何庵集序》）兩人都關心國事，北京的崇禎帝殉國后，云南干戈四起，他們投身軍中效力，由于立場及所處環境不同，陳佐才在沐天波麾下任武將，擔當（當時還未出家，名唐大來）在沙定洲軍中出謀劃策。當時的云南風云變幻，各方勢力此起彼伏、征戰不休，處于具體環境中的個人，很難對時事的走向作出判斷，年輕時，擔當與陳佐才都是具有“士”精神的人，雖然各位其主，但目的都是振興國綱。

沐天波與沙定洲兩軍交戰，陳佐才和擔當處在敵對陣營中，這是他們人生的第一次交集。由于擔當當時主要活動于昆明附近，陳佐才在大理駐守，這期間他們應該未謀面。隨著孫可望、李定國等將領率領的大西軍入滇，沙、沐雙方強弱之勢扭轉，沙定洲伏誅，擔當于雞足山出家為僧，陳佐才亦歸隱巍山。永歷帝西走緬甸后，兩人抱著匡扶社稷的抱負，西行追尋南明君臣，但都被清軍阻斷，無法成行。次年，擔當寫詩記述這段經過：“去年行腳欲伴君，道上羽檄愁紛紛”（《寄王宛孩》）永歷帝殉國后，兩人對國事心灰意冷，陳佐才歸山隱居不出，擔當則繼續在深山禪修。

對于擔當的出家，陳佐才認為是一種必然，在贈給擔當的一首詩中，他寫道：“當時若不為僧去，如今也做剃發人。”（《擔當老和尚》）擔當和陳佐才都經歷了亡國，內心充滿了亡國之悲，這種情結伴隨在他們的整個人生歷程和藝術創作中。

相似的人生經歷與內心世界，使擔當和尚和陳佐才建立起親密的友誼。擔當之于陳佐才，亦師亦友，擔當的詩歌審美及風格對陳佐才產生了重大影響。在《滇南詩略·擔當詩跋》中，龔錫瑞如此評價擔當：“遭時之亂，淪落不偶，不得已而為僧，又不得已而發之于詩歌。其拳拳忠愛之意，時時流露，即士大夫中亦罕有其匹……但公必是血性男子，故雖粗砂大石不暇磨治，正不失其天然之趣也。”陳佐才的人生和詩歌，與龔錫瑞筆下的擔當十分相近。

擔當創作過數量不少的樂府詩，受此影響，陳佐才的詩集中也有一部分樂府詩或由之延伸的閨情詩。這部分詩歌雖然數量不多，但風格清新自然，言近旨遠，擬女兒情態惟妙惟肖，深得樂府詩的精髓，如“還家未半月，君今又欲離。妾雖不敢怨，惱殺綠楊枝。”（《送郎曲》）“不辭路途遠，相送到湖塘。來此無他意，教郎看鴛鴦。”（《送郎曲》）“遙望遠山有雨色，恐君還在路途中”（《春怨》）“邊城風景異，況是深秋時。不寄寒衣去，回來未可知。”“聞說從軍至，妾歡忙下樓。君顏有慚色，想是未封侯。”（《擬子夜歌》）

陳佐才的詩歌直抒胸臆，以慷慨激昂、沉痛壯烈為主，猶如壯士醉后舞劍狂歌，或者遲暮英雄深夜聞猿痛哭，但假如詩集中全是這類作品，未免會削弱陳佐才生命中詩人的成分，其形象雖壯烈卻也略顯單一。而他的樂府詩作品，讓我們看到了這位錚錚鐵漢內心柔軟多情的一面，讓他的形象剛柔并濟，有血有肉，可敬亦可愛。更加重要的是，作為一名詩人，在創作領域及題材方面的主動拓展，是其詩藝趨向成熟的重要標志，這種主動創作，有益于詩人整體詩歌水平的提高和審美的提升。

擔當和尚是丹青妙手，陳佐才觀其畫，寫了十余首題畫詩表述觀感。陳佐才的評價精妙準確，微言談中，意在紙外，他認為擔當的畫雖然是在紙上，卻和真山真水沒有區別，觀其畫，猶如親自游歷了一般，“許多山水不游到，都在先生畫里看。”（《題擔老上人畫》）雖然游覽過數不清的山水，但陳佐才覺得它們的景致都不如擔當的山水畫，“觀畫”比“游歷”，更加真切，“昔游山水知多少，不及先生紙半張。”（《題擔當和尚畫》）陳佐才認為擔當和尚的詩畫已臻化境，讀其詩，山色從字紙間浮現；觀賞其山水畫，畫里的水聲會流淌到畫外，“山色自從詩里看，水聲時向畫中聞。”（《獨醉樓閱唐大來先生畫有感》）。

擔當擅畫，陳佐才對繪畫也有一定興趣，并繪制過一些作品——陳佐才的繪畫作品沒有像他的詩歌一樣流傳下來，他也沒有畫家的身份，但簡述他對繪畫的興趣以及觀點，無疑有助于還原陳佐才的人物形象。關于陳佐才繪畫的蛛絲馬跡，也得從他的詩歌中去尋找。繪畫之于陳佐才，并非是一種純粹的藝術追求，更多是出于興趣和率性，所以他作畫不講究章法，而是筆走龍蛇，信手揮毫，“潑墨寫幽景，龍蛇信手揮”（《漫興》）有一年春天，他去尋找朋友，因無錢沽酒，就畫了一幅山水畫贈予朋友以示心意，“無錢沽酒留人醉，寫幅青山貼爾家”（《春日戲陳念祖》）他和朋友相別，畫了竹葉和梅花相贈，寄托離別之情，“何以贈別離？竹葉寫千個，梅花畫一枝。”（《別友》）他于醉中畫梅花，成畫后，梅花也帶著醉態，“誰將一甕酒，移我筆頭邊。醉把梅花畫，枝狂干也顛。”（《畫梅》）陳佐才認為繪畫是把心中的景象移植到紙上的創作，在下筆之前，要求創作者“成竹在胸”，“紙上無寸土，移將梅樹栽。”（《畫梅》）“移我心中竹，向君眼內栽。”（《畫竹》）這是一種成熟的藝術觀——雖然陳佐才沒有繪畫作品流傳于世，但觀其對繪畫的理解與體認，可以想見他在這方面的造詣并不低。

1665年，陳佐才到雞足山拜謁擔當和尚，請他刪訂詩稿，并為詩集作序，擔當欣然從之。擔當對陳佐才的詩歌和品行評價都十分高：“不事穿鑿，自成一家言。聲韻偕，情景相協；思路正，纖巧不施。謂非天授得耶？由是壯心皆為逸響，人皆賞之。惟有不屈不下之傲骨一具，謂非擔老人，不能描其崚嶒崒嵂之態。”

陳翼叔的詩歌歷經數百年滄海桑田，依舊流傳至今，擔當和尚的啟發之德和編校之功占有重要因素。中國古代，文化交流閉塞，刊印出版作品耗時、耗力，且所費不貲，若作品本身質量欠佳，或寫成后未及時編訂刊印，傳誦的人少，詩歌極有可能湮滅于歷史的長河。

訪遠和行吟

與隱居一樣，訪遠與行吟也是中國古代文人的重要傳統，是他們無法被取代的靈感來源和精神歸宿。陳佐才素有壯心，情感激烈昂揚，歸隱偏于寧靜，無法完全平息他內心奔涌的熱情，而寄情山水、訪遠尋幽，無疑能給他的人生開辟一條嶄新的道路，也能為他的詩歌創作提供源源不絕的活力。

青年時期的陳佐才身上有俠客氣質，擔當和尚形容他“少任俠而壯任耕鋤”，在中國傳統文化里，俠歷來有仗劍遨游、削除不平的內涵，陳佐才年少時學劍從戎，正是任俠精神的體現。中年歸隱之后，雖然仍有一顆少年之心，但“任俠”已無用武之地，只有把自己的志向寄托在山河中，“寄傲溪山老此生”（《題聚樂圖》）

詩歌既是陳佐才的日記，也是他的自傳，讀他的詩歌，可以對他的游蹤作出清晰的梳理。在軍旅中時，陳佐才藉到四川催餉的機會，繞道游歷了峨眉山；歸隱后，由于保留明朝衣冠和裝束，出行多有不便，他縮小了出游的范圍，足跡大都在隱居地周邊。有詩為記，他游過巍山的巍寶山、五印山、慧明寺、知止庵、石龍山棲鶴樓，游過蒼山洱海，游過大理賓川雞足山，祥云水目山、清華洞，足跡最遠還到過彌渡、順寧（今臨滄鳳慶）瀾滄江、北勝州（今麗江永勝）等地。

陳佐才的山水之癖十分濃厚，到了“何事相催去復還，終朝涉水與登山”（《漫興》）的程度。在《謝張子正寄山水》這首詩里，他解釋了自己隱居之后，雖是閑人卻并不清閑的原因：“我是閑人不得閑，只因問水與尋山。”

到了一個之前未曾到過的地方，只要時間允許，陳佐才都會把這個地方游遍，“尋窮此處源頭水，游遍從前未到山。”（《游寺》）有一年長久下雨，陳佐才幾次想策杖出游，但都因泥途遍地而無法出行，游興被掃，陳遺憾不已，“幾回欲杖履，遍地是泥途。”（《久雨初晴》）年老體衰后，無法遠行，陳佐才就一遍遍游住所附近的山，“老來無事可相關，游遍前山與后山。”（《游山》）到了白發婆娑的老年，即使風雨凄凄的秋天，陳佐才訪遠的興致也不比年輕時稍減，披著蓑衣冒雨也要將屋旁籬邊的菊花叢一遍遍觀賞，“數椽破屋野籬東，白發婆娑一老翁。風雨凄凄興不窮，披蓑繞遍菊花叢。”（《秋興》）

陳佐才訪遠，除了觀賞美景外，另一個重要目的是策杖尋詩，他會因為風雨交加無法出游尋詩而慨嘆，“從來郊外多詩趣，冷雨凄風難去尋。”（《漫興》）自古詩酒不分家，陳佐才出游，酒不離身，“斜擔一壺酒，獨跨一只驢。”（《甲寅年余騎驢攜酒游東莊賞碧桃花憶舊年與徐扶萬共醉于此》）這首詩平直曉暢如話，作者恬淡適意、悠游于世的形象躍然于紙上。春暖花開的時候，他經常挑著一甕酒，一邊賞花一邊喝，走到哪里算哪里，“隨擔一甕酒，到處看花開。”（《漫興》）有一年春日，陳佐才與友人攜酒郊游，所帶的酒已經喝盡，但太陽尚未落山，興致還沒有減弱，陳于是邀請友人到不遠處的酒家繼續飲酒，“攜來酒盡倒芳樽，回首夕陽尚未昏。若我故人還有興，對過即是杏花村”（《春日同友張允懷宣翠奇郊游》）

陳佐才的行游形式豐富，有跋山涉水的遠游，也有在附近山川的郊游，春夏秋冬，每個季節都有賞心悅目之處，都是適合行游的季節，陳佐才的詩歌中，此類游蹤不勝枚舉。除此之外，陳佐才還熱衷于一種獨特的行游方式：夜游。在古代，夜間的娛樂方式十分少，陳佐才游興濃厚，即使在夜晚也常常出游。他的詩集中，有多首題為《夜游》的詩，記述自己夜間行游的樂趣，如“耽詩不出戶，賒酒過鄰家。說與枝頭鳥，好好看梅花。”在一首題為《老》的詩歌中，陳佐才記述了有一次與友人飲酒唱和，歸家路上暮色降臨，人家的燈火漸次亮起，見此景致，他于是放慢歸家步伐，欣賞夜景的一段經歷，“問酒尋詩歸去晚，誰家燈火夜游時。”（《老》）從這首詩中，可以窺見陳佐才晚年心境的一些變化。與夜游相對的是晨游，有一天清晨，陳佐才早起，看到月亮將落未落，遙掛于前山，月色觸動了他的游興，于是起身趕赴遠山尋月，“遙看月在前山落，尋到前山月又無。”（《曉起》）

在隱居與訪遠、行吟中，陳佐才的亡國之悲沒有一刻淡忘，游山玩水、觀花賞木也常常觸動他內心的塊壘。壬子年（1671年）除夕前二日，陳佐才與朋友蒿隱子在路邊賞梅，直至夕陽西沉，光線晦暗，二人興致依舊不減，在梅樹下燃起柴火繼續賞梅。在火焰的熏蒸下，梅花顏色大變，陳佐才以“梅花愛熱，大非本色”深感氣惱與掃興，辭別朋友，冒夜跨驢回家，于驢背上作詩責怪梅花“只恐暫時能避冷，風霜到底不相饒。”（《燃薪賞梅》）陳佐才燃柴賞梅，興致從高昂轉向蕭索，是由于他把梅花擬人化了，將它當作了為追求富貴而改變志向、放棄節操的人——在陳的時代，這樣的人當不在少數。作為遺民，陳佐才最痛恨的無疑正是這類人。

雨泣風號，常為吊客

陳佐才去世前一年，在是何庵附近尋覓到一塊高三丈、寬十余丈的巨石，一個奇特的想法在他的腦海中產生：在巨石中鑿一口棺材，作為葬具。陳佐才認為：“與其藏此齷齪之身于火宅，何如藏此放浪之骨于云根。”陳佐才用了一年時間，在巨石內鑿了一個石窟作為墓穴。看到自己親自打造的墓穴完工，陳佐才大呼：“快哉！”

石棺鑿好后，他擔心死后親人違背自己的意愿，讓家人請來友人李文啟協助辦理喪葬事宜。

李文啟到了陳家，陳佐才清醒猶如往昔，與李雄談半日，索筆墨書《臨終偈》——即自挽詩：明末孤臣，死不改節。埋在石中，日煉精魂。雨泣風號，常為吊客。寫畢，起身看時辰已經正午，隨即更衣端坐，過了一會，陳佐才對李其文大聲說：“為我多致意雪峰諸社友，六十年如一日”。說完這句話，陳佐才溘然長逝，享年70歲。死后，家人遵照他的遺志，將他的遺體葬入石棺，并將陳所作的自挽詩刻在石棺上。

34歲時，正值壯年的陳佐才外出訪遠，回村時看到幾位同齡的友人已經過世，深感人生無常，寫了一首題為《三十四歲詩》的詩歌，在這首詩中，他仿佛預知到了自己的死期，寫道“老天許我活七十”。一語成讖，他果然卒于七十歲。

陳佐才選擇埋葬在石棺中，用一種“死不入清土”的決絕姿態，完成最后的抗爭。陳佐才自己也清楚，他的反抗注定會失敗——任何生命都不能獨立于時代而存在，個體也無法改變歷史進程。然而，失敗并不等同于失效，或者說，他的失敗本身也是一種抗爭和反抗。陳佐才對抗的是一個無法戰勝的龐然大物，而他自己唯一的武器只是一副血肉之軀。活著時，他把自己的精血和心力傾注到一首首每個字都帶著猿號的詩歌中；死后，他不愿靈魂湮滅，選擇做一個故國的孤魂野鬼，做明朝的吊客——陳佐才晚年傾心佛教，但他并沒有、也不指望從宗教中獲得解脫。他清楚地知道死亡意味著什么，并且把死亡本身也當作了一種反對方式。