從口頭傳統(tǒng)而來……

劉大先

如果世界是一面透明的鏡子，那一切將會變得簡單，所有暗昧、模糊、影影綽綽的角落都會隱遁無遺，留給我們的是亮潔光鮮、清楚明白的景象。但這樣的世界沒有隱喻的生存空間，也就失去了美學(xué)的魅力——明白無誤帶來索然無味，人們也就喪失了追索的沖動。但是，現(xiàn)在的情況是，擺在我們面前的是一個經(jīng)過現(xiàn)代性祛魅的合理化世界，原先那個天人合一式的宇宙瓦解了，它被劃分成了自然、社會與文化的不同部分，各個部分之間也高度自治。在價值領(lǐng)域，至少就分成了彼此自律的認(rèn)知/技術(shù)、道德/實踐和審美/表現(xiàn)等不同層面，它們井然有序，搭建出一個重組后的世界。文學(xué)在這個各司其職的世界里退縮為一個分立的小世界。

不過事情又發(fā)生了變化，這種現(xiàn)代性的分化伴隨著科技和媒體的發(fā)展而愈加趨向于極致之后，倒發(fā)生了吊詭的反復(fù)。這種反復(fù)體現(xiàn)在，如果一個作家企圖通過模擬的方式再現(xiàn)現(xiàn)實已經(jīng)變得不太可能，與綜合了影音圖文的全媒體呈現(xiàn)方式相比，此種手法在復(fù)雜的現(xiàn)實面前顯得蹩腳與笨拙；如果他換個方式嘗試用現(xiàn)代主義式的手法，在文本中構(gòu)筑一個別開洞天的小宇宙來進(jìn)行表現(xiàn)與象征，又會進(jìn)一步疏離自身，使得自己與時代的文化生產(chǎn)愈加遙遠(yuǎn)。上述兩種手法大致是18世紀(jì)以來文學(xué)最主要的兩種表述方式和認(rèn)識論，它們都要在新的語境中接受挑戰(zhàn)。

這個時候，我們需要重新發(fā)明文學(xué)。而重新發(fā)明文學(xué)的起點，顯然是重新思考文學(xué)在我們這個時代的文化生產(chǎn)與生活實踐中所能夠扮演的角色，以及它區(qū)別于其他認(rèn)知與實踐方式（比如實證分析、統(tǒng)計論述、數(shù)字模型諸如此類）的可能性。文學(xué)在這個日益透明化的時代之所以還有存在的必要，我覺得恰恰是它通過想象和虛構(gòu)所展開的一個分化之外的曖昧空間，在這個空間里理性沒有全面統(tǒng)攝，情感得以自由徜徉，認(rèn)識含而未化，審美在資本和消費(fèi)主義的規(guī)訓(xùn)之外還有無限的可能。

在這種背景下，來看第代著冬的《畫畫記》才是有意義的，否則這就是一個不著邊際的文本。我們會看到小說里首先出現(xiàn)了兩個人：幺爺和爺爺，他們一個“順著歷書”生活，一個“順著生活”生活。這兩種態(tài)度的不同，用爺爺?shù)脑拋碚f：“它們一個印在紙上，一個在云朵下面奔跑。”兩者似乎是對立的，但是隨著情節(jié)的發(fā)展，我們看到又并非如此。當(dāng)然這中間穿插了爺爺從洪水中撿到一個木雕的菩薩，并且迫于寨子中人們的口舌給菩薩在河道邊修了一座小廟。我們以為情節(jié)會隨著菩薩的線索走下去，作者忽然又拈出了另外的方向：爺爺在偶然中發(fā)現(xiàn)自己擁有了將人和物畫走的法力，起源于他在河灘上看到一只鳥，百無聊賴地將它畫在礁石上，畫完之后，鳥不見了。他甚至成功地畫走了外鄉(xiāng)來的一個駝背養(yǎng)鴨人，那個家伙打著養(yǎng)鴨的幌子，其實是一個用鴨子向過路車碰瓷訛錢的騙子。

到這個時候，小說看上去走上了一條基本上已經(jīng)成了窠臼的“魔幻現(xiàn)實主義”道路。但是且慢，很快爺爺?shù)姆兔媾R了新的考驗。養(yǎng)蜂人來央求他將打魚青年畫走，因為后者似乎有可能會拐走他那漂亮的女兒。爺爺百般努力地畫打魚人，效果并不理想，反倒又有一個吆鴨子的年輕人來到了寨子，并且成了養(yǎng)蜂人女兒和打魚青年的好朋友。直到有一天幺爺建議爺爺按照歷書的指示畫，打魚青年才悄然消失。就在爺爺、幺爺和養(yǎng)蜂人慶祝成功的時候，新的挑戰(zhàn)又來了。養(yǎng)蜂人女兒和吆鴨子青年好像又好上了，并且當(dāng)后者離開的時候，一個驚人的丑聞暴露出來：吆鴨子青年睡了養(yǎng)蜂人女兒之后不辭而別。于是爺爺不得不接受一個新的委托：將吆鴨子青年畫走，同時把打魚青年畫回來，以便收拾吆鴨子青年留下的爛攤子，接受養(yǎng)蜂人女兒。這一次進(jìn)展得比較順利，打魚青年如期而至，并且按照期望迎娶了養(yǎng)蜂人女兒。但是來年春天，吆鴨子青年又回來了，揭曉出真相：原來一切都是三個年輕人之間的策劃，只是為了養(yǎng)蜂人拋棄成見，讓有情人終成眷屬。

這個一波三折的故事，人物構(gòu)成和情節(jié)逆轉(zhuǎn)迅疾，但呈現(xiàn)在行文中卻又有種出人意料的明凈簡約風(fēng)格，甚至帶有一種意味深長的幽默抒情意味。毫無疑問，這并非是一個現(xiàn)實題材小說，事實上所有人物都不是真正的農(nóng)人，也沒有進(jìn)行實際的農(nóng)事作業(yè)。他們的身份帶有抽象色彩，爺爺、幺爺、養(yǎng)蜂人、打魚人、吆鴨人都是泛稱指代，并沒有鮮明的典型性格特征，或者毋寧說作者并不是要塑造形象，主要是在講述一個帶有民間智慧式的故事。可以佐證這一點的是，小說的敘述者“我”并沒有起到“童心”視角的作用，而只是一個穿針引線的功能，主體呈現(xiàn)的是爺爺這些人物的行止——他們本身的行為舉動都具有純真簡樸的意味，缺乏現(xiàn)實人物性格的縱深和幽暗心理。這就如同一切民間故事所具備的品格，它飄搖地從象征的意義內(nèi)爍中逃逸，而成為一種缺乏邏輯卻充盈著趣味的寓言，在輕盈中給予教益和娛樂。

小說的結(jié)尾意味深長：“爺爺站在河道上，臉上露出只有功成名就的人才會綻放出來的舒展笑意。他身后的小房子里，那個原本嘴角掛滿譏笑的木雕菩薩經(jīng)過一段時間干燥，表情順眼多了。看上去，它像被爺爺荒誕不經(jīng)的法力逗笑了一般。”我們看到這段敘述呼應(yīng)了開頭那個貌似游離在故事之外的情節(jié)，菩薩并沒有在整個故事發(fā)展中起到任何作用，但它從譏笑到微笑的主觀感受，卻印證了一個也許被隱藏了的事實：爺爺?shù)姆Σ贿^是與生活安然相處的遮蔽手段，也許他一開始就心知肚明。但這種遮蔽手段正是“順著生活”而生活的直觀體現(xiàn)，萬事皆有緣法，自然會有結(jié)果，中間一切的人為舉動可能都是順?biāo)浦鄣恼诒问侄巍＿@種遮蔽手段是如此重要，甚至提示了文學(xué)在當(dāng)下的存在狀態(tài)——它正是通過虛構(gòu)和想象的自我欺騙，來給讀者帶來自愿被欺騙的美學(xué)場域。在這個順勢而為的場域中，分化與繁復(fù)的社會結(jié)構(gòu)、邃密層深的心理活動、莫可名狀的行為動機(jī)都被精簡化，從而讓敘事籠罩上一層恬淡而悠遠(yuǎn)的詩意，成為一種“抽象的抒情”。

第代著冬是一位來自重慶的苗族作家，但他的小說并沒有被族裔、地域、文化的外部規(guī)定性所局限，或者說那些東西已經(jīng)內(nèi)化為他的精神無意識，從而使得他的作品既帶有某種一目了然的清爽特質(zhì)，也具備了普遍的情感共通。我曾經(jīng)讀過他的《那些月光的碎屑》和《口信像古歌流傳》，都帶有這種民間故事的敘述風(fēng)格，無論是他筆下曾經(jīng)出現(xiàn)的為情人打造佛像而偷竊的銀匠，還是傳口信的爺爺，都像這個畫人的爺爺，他們不是現(xiàn)實人物，也不是理念人物，而是民間故事人物，指向的是無關(guān)利害而葆有愉悅，沒有概念而在主觀中帶有普遍性，沒有確定目的而又合乎自然目的美學(xué)。擬制的民間故事追摹貼向于久遠(yuǎn)的口頭傳統(tǒng)，一個自欺欺人的傳統(tǒng)，就像那些在火爐邊、灶臺下、谷堆旁、密林里口耳相傳的童話、傳奇、趣聞和軼事，中間夾雜著旁逸斜出的奇思妙想，凝聚著古老而平實的人生感受，在荒誕不經(jīng)中蘊(yùn)含著確定無匹的情感。這些故事含苞待放，興味無窮而余韻悠長，聽者與觀者精神飄飛遠(yuǎn)舉，神思迷離惝恍，作者與讀者在其中無法也無意謀求對世界的理性辯證，而是興發(fā)自在生命的鳶飛魚躍和天真爛漫。就如同維納斯從浪花中脫穎而生，美感從文字的泡沫中自然涌現(xiàn)，成為與理性真理并行不悖的感官、情緒與體驗的美學(xué)真理。

責(zé)任編輯 張 琳