從臺北到北京：臺灣現代話劇劇團來京演出概況淺析

李子怡

摘要：臺北和北京兩座城市都是海峽兩岸的藝文中心，隨著兩岸交流的密切，大陸市場的開放，愈來愈多的臺灣優秀劇團來大陸演出，北京幾乎都是首選的一站。其中大多是在臺灣本土就非常火爆，反響頗好的大型現代話劇，也不乏一些小而富有探索性的實驗劇。文化的差異，政策的引導，市場的選擇，究竟會對臺灣話劇在京的表現有怎樣的影響？本文將試圖對臺灣現代話劇劇團在北京的演出狀況進行概括性的描述及分析背后的成因。

關鍵詞：臺灣話劇劇團;兩岸交流;藝術產業;市場

中圖分類號：I207.34;J809.2 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2018）24-0015-04

北京，是中國戲劇藝術的中心城市，擁有全中國最多的劇院，伴隨著多年的政治和文化地位帶來的優勢資源，吸引了大量的人才和資金投入到藝術產業當中。20世紀70年代末改革開放后得益于經濟的騰飛和政策的放寬，秉承“引進來”、“走出去”的戰略方針，不斷重視與外界的交流，使得外來的藝術思想能夠在一次次公開演出中與本土文化融合吸收。經濟的發展必然使民眾對精神文化需求有了大幅的提升，北京的戲劇藝術自身就有著豐厚的積淀和龐大的觀眾基礎，除了人們習以為常的中國文化，觀眾也日益期待看到世界上其他國家和地區的藝術樣貌，因此催生了更多的文化交流愿景。

與中國大陸有著同樣中華傳統文化背景的臺灣地區，有著同樣的語言和相似的社會認同，在跨文化傳播的路徑上似乎減輕了不少障礙，降低了觀眾觀看的門檻。但受到日本文化、西方思潮和海洋文明影響的臺灣地區，孕育出的思想自然有所不同。再加上臺灣與大陸不同的政治體制，導致民眾和藝術家們關注的議題在戲劇中的呈現也有別于傳統的大陸劇作，這就讓兩岸的戲劇交流有了經濟要素外更深刻的意義。

據不完全統計，現今臺灣地區活躍的現代戲劇表演團體多達100多個。其中包括大型舞臺劇劇團、實驗創作劇團、音樂劇劇團、身體劇場、兒童劇等等。由于戲劇團體種類繁復，兩岸自1987年臺灣當局開放民眾赴往大陸探親以來，文化上各種門類的藝術交流也愈發密切。為了能夠更集中說明臺灣舞臺劇、實驗劇和音樂劇等話劇類別在京的演出狀況，其他兒童劇、偶戲、說唱藝術等特別門類的戲劇劇團將不在本文詳述。同樣，臺灣地區的戲劇產業和觀眾群也基本大多集中于臺北。雖然在其他地區也有諸如高雄春天藝術節，臺南藝術節會扶持戲劇的發展;臺中有國家歌劇院有固定演出，巡演到臺灣的戲劇也可能會在臺北演出過后再往南部演幾場。但無論是票房、上座率還是關注度整體上都不及臺北。當然，能夠有機會登陸大陸來演出的劇團更是少之又少，能讓北京的觀眾順利欣賞到臺灣的當代戲劇，兩岸戲劇工作者背后付出的辛苦雖多卻很少與外人道也。

從臺北到北京，直線距離1700公里。當臺灣戲劇人踏上飛機跨越臺灣海峽，或許沒有意識到，他們是煽動翅膀引起一點點微小改變的蝴蝶。

一、臺灣現代話劇劇團來京演出的歷史脈絡

（一）大劇場

無論在北京還是臺北，最有商業號召力和受媒體和觀眾追捧的都總是大劇團出品的大裂作、大規模的大劇場戲劇。目前臺灣在大陸最有知名度的劇團應屬賴聲川創立的表演工作坊，李國修創立的屏風表演班和梁志民創辦的果陀劇場。他們皆以高昂的創作力輸出了多部優秀作品和杰出演員如金士杰、李立群、顧寶明、丁乃箏、郎祖筠、馮翊綱、卜學亮等人進入到大陸觀眾的視野中，甚至很多演員還因此參演了許多大陸的影視作品。可以說，這三大劇團成功的進入了北京的主流戲劇市場，在競爭激烈、選擇豐富的北京分得一杯羹。而由于資金運作、品牌營銷和政策審查的多方原因，小劇團來陸演出的機會并不多，因此大劇團的來陸演出史基本上就是大半部臺灣現代話劇劇團來陸演出史。

當然，臺灣的大劇場劇團除此之外還有綠光劇團、春禾劇團、故事工廠、當代傳奇劇團等等，在臺灣本土也有一定知名度。但由于這幾個劇團較少來到大陸演出，也可能是因為他們的劇作題材與大陸市場的區分不大，所以大陸觀眾較少知道他們。除了與綠光劇團合作的吳念真，因其拍楊德昌、侯孝賢的電影被熟知，他的《人間條件>系列話劇曾來到大陸巡演，其他的幾個劇團幾乎很少涉足大陸市場，因此在行文中也將不再贅述。

1982年，中國國家一級導演陳颙將臺灣劇作家的姚一葦的《紅鼻子》搬上了北京的中國青年藝術劇院，場場爆滿，連演六、七十場，此后在上海、沈陽、南昌等地，均有劇團搬演，總共上演場次在百場以上。這是第一次讓大陸的觀眾看到臺灣的劇作呈現，至此拉開了臺灣戲劇來陸交流的序幕。

1.表演工作坊

1984年，賴聲川和妻子丁乃竺在陽明山的家中創立表演工作坊（以下簡稱“表坊”），憑藉《那一夜，我們說相聲》在臺灣劇場一鳴驚人。創團34年來，表坊將“精致藝術”與“大眾文化”巧妙結合，吸引了大量觀眾走進劇場。這個臺灣導演在北京的號召力絲毫不亞于任何一個本土導演如北京人民藝術劇院的林兆華、中國國家話劇院的田沁鑫。他的戲總是一票難求，《如夢之夢》無論加演幾場票都被一搶而空，票價也在黃牛的推波助瀾下水漲船高。

賴聲川在多次采訪中表示認為自己跟北京很有緣分。表坊首次進軍大陸要追溯到1998年，和北京人藝的林連昆合作《紅色的天空》大陸版。這是海峽兩岸首度舞臺藝術合作，賴聲川也成為第一位在大陸導戲的臺灣戲劇家。在人藝劇場取得成功之后，《紅色的天空》又在北京的中國兒藝劇場和海淀劇場演出，都獲得不凡好評。

2002年，陳雨露導演邀請表坊在央視的春節聯歡晚會上演一段精簡版的《千禧年，我們來說相聲》。雖然在黃金時段出場，也許是因為初次對中國大陸觀眾試水，又或者是因為改動次數太多，并未在春晚獲得很大反響。

好在賴聲川一直在帶領表坊創造新的經典。1986年的《暗戀桃花源》甫在臺灣公演就引發觀劇狂潮。作為表坊的鎮團之寶和賴聲川“集體即興創作法”的引導下，《暗戀》也在不斷更新版本。在2006年推出了黃磊、袁泉、何炅、謝娜、喻恩泰等名星主演的大陸版，演出超過20場，轟動一時。2010年又復排植入越劇基因，“云之凡”演員更換成孫莉，桃花源部分的演員也更換成趙志剛、謝群英、徐銘等人。2012年保利劇院再度復排06版。2016年，大陸版十迥年之際，《暗戀》又重新開啟巡演，演出足跡已經遍布中國22個省市、自治區。在本土明星的傾力助演和宣傳下，《暗戀》已成為享譽全國的知名話劇。因為本土化移植太過于深入人心，甚至很多人心中已經去掉了“臺灣戲劇”的標簽。

另一出引發北京戲劇圈狂潮的是《如夢之夢》，這部長達八個小時的史詩巨作，是賴聲川從事劇場工作以來最大膽的突破，首創環繞劇場（“蓮花池”），舞臺包括八個方位，三個樓層，穿越多個時空。2000在臺北藝術大學首演之后，2013年，在老搭檔制作人王可然和其公司央華文化的幫助下，《如夢之夢》在北京保利劇院開啟亞太巡演，由許晴、胡歌、李宇春、史可、譚卓等全明星陣容飾演，在五年的不斷排演下，每年的演員陣容都有調整，有金士杰、馬思純、盧燕等知名演員加入進來，吸引了更多的觀眾進入劇院。

2.屏風表演班

屏風表演班（以下簡稱“屏風”）于1986年由臺灣戲劇大師李國修創立，他們的作品大多從現實生活中取材，運用多種藝術手法，以對社會弊端的針砭、對人性人心的關注評判和對時事現狀的探討獲得臺灣觀眾的好評。1987年的推出的《三人行不行》堪稱臺灣喜劇的經典，但直到2010年才與至樂匯舞臺劇合作打造《三人行不行》的內地版，用“時間不重要，空間無意義”的創作理念，把兩岸五個時空有機串聯起來，加入了“地鐵、炸醬面、三里屯”等各種北京的本土元素。首先在北京麻雀瓦舍首演，后又在人藝實驗劇場和木馬劇場演出共計近40場。

但其實早在1994年，上海舉辦國際莎士比亞戲劇節，李國修就率領屏風與上海現代人劇社聯合演出《莎姆雷特》，成為到中國演出的第一個臺灣劇團。在此前兩年的1992年《莎姆雷特》的臺灣演出過后，屏風的收入才首次與支出打平。2008年，《莎姆雷特》曾登上過北京解放軍歌劇院和國家歌劇院的舞臺，這是第一個登上國家大劇院的臺灣戲劇。

1996年的《涼戲啟示錄》被認為是李國修的一大代表作，奇怪的是，題材是“京戲”，卻把大陸首演搬在了上海東方藝術中心。連演四場，反響熱烈。可惜的是沒幾天李國修就宣布因大腸癌暫別舞臺，此次上海演出就成了千古絕唱，這出戲始終沒有機會到北京演出。2013年李國修因病去世之后，屏風表演班也宣怖將無限期暫停演出，令人唏噓不已。

3.果陀劇場

果陀劇場（以下簡稱“果陀”）成立于1988年，由梁志民和妻子林靈玉創辦。臺灣知名戲劇學者馬森曾稱贊梁志民帶領果陀成為臺灣劇場界“一扇開向世界劇壇的窗”。果陀的名字源于貝克特的名戲《等待果陀》（大陸譯為《等待戈多》），對于果陀人而言，“果陀”也象征著希望和戲劇的無限可能性，他們將感傷戲劇和音樂劇作為主要發展方向，不斷探索臺灣劇場的新形式。果陀與大陸的交流始于2001年，蔡琴主演的《天使——不夜城》在北京保利劇院首演，爾后又在上海、杭州等地巡演，這也是歌手蔡琴首次踏入歌舞劇領域，她的歌聲與劇情完美融合，獲得不俗反響。2005年，梁志民和蔡琴再次合作《跑路天使》，該劇改編自烏比·戈德堡的《修女也瘋狂》，加入了金燕玲和江美琪實力演員、歌手，于同年9月份開啟了上海、北京等地的巡演。

1989年《淡水小鎮》臺灣首演，迄今已有十多萬觀眾進入劇場觀看此劇。這部戲也是音樂才子張雨生的首部舞臺劇代表作，與其說是合作，不如說果陀劇場幫助很多的知名音樂人領入了戲劇的大門，同時也為觀眾留下諸多難以復制的經典回憶。

實際上，與表坊進軍大陸的轟轟烈烈的演出狀況相比，果陀顯得相對低調，知名度和賣座程度都不及前者。直到2014年《最后十四堂星期二的課》的出現，才讓很多北京的觀眾熟知果陀，該劇改編自Mitch Albom的暢銷小說《Tuesdays with Morrie》，有深入人心的原著打底，再加上金士杰和卜學亮的賣力出演，讓很多觀眾被感動得潸然淚下，自然獲得了良好口碑。2018年八月末該劇又將從北京保利劇院開啟全國巡演。

總而言之，表坊、屏風、果陀三大臺灣劇團都為臺灣戲劇進入大陸市場摸索了許多可行的路徑，開拓了京滬等地劇場界人脈，積累了演出成功的經驗，也積攢了臺灣戲劇在大陸觀眾心中的口碑。為后來的小型實驗戲劇以各種形式來到大陸演出交流提供了更多的可能性。

（二）小劇場

小劇場話劇是相對于大劇場而言的，它的表演空間較小，通常大劇場有800到1500個作為不等，小劇場只有300個座位左右，使它有先天的優勢，可以和觀眾十分親近。它打破大劇場“鏡框式”的舞臺設置和“第四堵墻”，演員也可以更直接的與觀眾互動，也更利于劇作家們探索實驗戲劇的新形式，因此小劇場話劇也多以表演實驗戲劇、先鋒戲劇為主，在題材上也有別與傳統的大劇場話劇。

臺灣的小劇場劇團大致有臺南人劇團、臺灣渥克劇團、黑眼睛跨劇團、莎士比亞的妹妹們的劇團、四把椅子劇團、黑門山上的劇團、臨界點具象錄劇團等等，從名字就能看出與傳統大劇團“不走尋常路”的風格。

實際上北京的小劇場戲劇近年來也有較大發展，1982年中國第一部小劇場話劇《絕對信號>在北京人藝誕生，這與臺灣最早的實驗劇團蘭陵劇坊成立的時間較為接近。1995年北京人藝建立小劇場，這是中國第一個商業小劇場，可惜于2009年因設備老化停止使用。2003年北京人藝又建立了實驗劇場，09年之后人藝小劇場戲劇則都在實驗劇場上演。如今孟京輝的蜂巢劇場，中央戲劇學院的蓬蒿劇場等等都為臺灣的小劇場話劇交流敞開了大門。

莎士比亞的妹妹們的劇團是這些劇團中較早開啟來陸演出的，他們創團于1995年。1998年，青年藝術劇院（現存國家話劇院前身）林克歡老師，于青藝（現存中央戲劇學院北兵馬司劇場）舉辦港臺劇展交流，曾邀演莎妹的《2000》演出。2003年受臺港小劇場戲劇展邀請在北兵司馬劇場演出身體劇《給下一輪太平盛世的備忘錄——動作》，因為過于先鋒，對當時的北京觀眾可能還難以接受;2015兩岸小劇場藝術節之劇目《請聽我說》在北京9劇場連續上演，獲得了觀眾的一致好評。之后連續三年受兩岸小劇場藝術節的邀請，2016年把他們2002年推出的經典之作《Zodiac》帶到北京朝陽9劇場重新演出，2017年帶來《身體設計工作坊》。

筆者采訪到當今臺灣劇壇炙手可熱的新生代劇作家簡莉穎，她曾與四把椅子劇團合作過四次，和果陀劇場也合作過《五斗米靠腰》，和大劇場、小劇場都打過交道。她坦言：“由于成本太高，加上手續繁復，通常小劇場劇團沒有大劇團那樣的財力和門路去到大陸演出，除非是受到某個戲劇節或者大陸某個戲劇團體的邀請才能有機會。”甚至連果陀劇場當年帶著《天使——不夜城》來大陸巡演，大陸的對接公司都只能負擔一行63人的食宿開銷，果陀離臺的150萬新臺幣機票費用還需要靠返回后的全臺巡演才能補貼回來。因此，小劇場想要打開大陸市場面臨的困難更多，他們的商業回報率遠不及大劇團，這是不得不面臨的現實問題。大多數能來北京演出的臺灣小劇場劇團的演出也都比較零散，較少有大規模全國巡演。

（三）戲劇節

戲劇節是扶持青年戲劇導演、劇作家創作，讓他們的才華得到展現和認可的孵化池，同時一些國際戲劇節也是兩岸乃至世界上優秀戲劇交流的良機，讓一些平時當地的戲劇從業者和觀眾難以看見的好戲得以被了解和思考世界上不同的戲劇形態和意識。

賴聲川和黃磊、陳向宏、孟京輝的等人于有2013年創辦的烏鎮戲劇節已成為每年度的中國戲劇人的盛事，烏鎮戲劇節的內容由特邀劇目、青年競演、古鎮嘉年華、小鎮對話等欄目組成。重頭戲“特邀劇目”邀請全世界頂尖劇作家的新作來演出，讓觀眾能夠一飽眼福;“青年競演”則是青年戲劇人們大展身手的舞臺，有全球多個國家的戲劇來參加競演，其中不凡臺灣的戲劇。烏鎮也以她獨特的水鄉魅力成功將平時在戲劇之外的觀眾帶入到戲劇的世界當中，領略戲劇之美。

回到北京，近兩年為了推動兩岸藝文交流，北京市也舉辦了不少國際戲劇節。從2012年開始舉辦的兩岸小劇場藝術節，就在北京、臺北、高雄三地同時舉行，旨將大陸、臺灣各自的好戲帶到對方的舞臺。這個戲劇節也并非競賽獎項，而是邀請、介紹已有較好口碑的作品上演，同時也參考其積累的市場實力和觀眾口碑。到2017年第六屆為止，已經共邀請了23部內地優秀作品到臺灣演出，也帶了21部臺灣戲劇來過北京。許多臺灣小劇場實驗劇團，如莎士比亞的妹妹們的劇團、盜火劇團、創作社劇團、狂想劇團、青藤劇社、動見體劇團都皆因此首次登陸北京演出。

2018年6月30日，第十一屆北京國際青年戲劇節開幕，這是目前亞洲最大、最具影響力的高品質戲劇盛會。自2008年首屆舉辦以來，已推出382部來自世界各地和中國青年戲劇藝術家創作的戲劇作品，其中國內首演劇目超過120部作品。近40萬名觀眾觀看了北京青年戲劇節的演出。其中有個特別欄目是“港臺佳作”，臺灣劇作家簡莉穎的作品，由外表坊時驗團打造《春眠》就在2012年去過北京青戲節演出。

此外，還有北京亞洲城市青年戲劇節（2007年首屆），北京國際當代戲劇演出季，北京兩岸城市青年戲劇季，北京人藝的青年展演季等琳瑯滿目的活動都曾見到臺灣話劇的身影。中國大學生戲劇節、國際大學生戲劇節則是對大學生層面的戲劇者們試煉的絕佳舞臺。

不得不說，愈來愈完善的高品質戲劇節打開了戲劇人的天窗，讓他們看到不一樣的風景，同時也搭建了北京到臺北一條戲劇交流的橋梁。

二、影響臺灣話劇劇團來京演出的基本因素

文化和藝術從來不是獨立存在的。無論是大劇場還是小劇場，都各有各的觀眾群和生存之道。臺灣的戲劇來到北京想要開枝散葉，發展壯大，就必須克服“水土不服”。尤其在政治氛圍濃厚的：首都北京，遠道而來的臺灣戲劇可能面臨的是意識形態的沖擊或者政策不適應;面臨中國特色的社會主義市場經濟，怎樣才能順應北京戲劇市場的規律，打造優秀的品牌效應，得到票房與口碑的雙豐收;世界上優秀的劇團如美國的百老匯、英國皇家莎士比亞劇團等都來到北京，中國優秀的本土戲劇也層出不窮，競爭激烈。看慣了中國傳統強情節劇的觀眾對“清淡”的臺灣戲劇會有如何反應呢？這些都是臺灣戲劇來京前需要考慮的因素。

（一）政策

1987年，臺灣當局宣布開放民眾回大陸探親以前，兩岸都基本處于長達近四十年信息隔絕狀態。民眾得到的信息來源都是官方的統一口徑，信息閉塞造成了長久的誤解，更不用說戲劇界的交流。在兩岸關系緩和，逐漸放開交流之后，首先也是把重點放在京劇、平劇、國劇、歌仔戲、高甲戲、昆曲的傳統國粹戲劇上，現代戲劇這樣的西洋“舶來品”和其較為低下的地位自然在官方層面不會受到很大關注。

不過，自放寬以后，臺灣地區采取“文化出擊”的政策，大力輸出臺灣地區的文化產品，對兩岸的文化交流活動上保持“寬出嚴進”的方針，鼓勵臺灣的戲曲、戲劇、音樂、舞蹈、電視、電影、綜藝的傳播，無疑也是為臺灣現代戲劇的“出走”減少了內部的障礙。

改革開放之后，中國加快“引進來”與“走出去”的步伐，積極地推動政治、經濟、文化上的交流。但是以被輸出地的視角來看，不僅是對臺灣地區，中國大陸依然對任何涉外演出都審查嚴格。1996年中國文化部頒布了《文化部關于外國藝術表演人員來華營業演出申報管理問題的通知》，《通知》規定外國藝術表演人員來華營業演出必須經過文化部批淮;主辦或承辦演出機構也需具備文化部的資格批淮;與演出有關的具體人員、節目內容、時長、地點都需要寫明，同時還應提交演出節目單和錄像帶。這就意味著臺灣劇團來華演出必須要先找到具備通過文化部審批的演出機構作為主辦方或承辦方。并且對演出內容有不可觸碰的紅線要求，那就是承認“九二共識”、“堅持一個中國”原則，不得違背“社會主義核心價值觀”，想必一些劇團可能會因為某些劇目的意識形態過于明顯、表現方式過于激進、演出內容涉及暴力、色情已經被拒之門外了。為了能夠通過審查，某些劇中一些敏感的臺詞也需要針對大陸的演出做出刪除或修改。

近年來，中國國家新聞出版廣電總局對“劣跡藝人、港獨、臺獨”藝人的打擊也越發嚴格。凡是有涉及毒品、嫖娼等犯罪行徑的藝人都不得在公開的商業場合露臉，凡是公開發表過不利于“一個中國”的港臺藝人都被禁止來到內地演出。因此，如果臺灣的劇團中有“敏感”演員，從申報文化部的一開始就不會得到批準。

2015年，兩岸領導人習近平與馬英九在新加坡會面再度增強了“擴大兩岸交流，增進互利共贏”的共識，無疑對兩岸的更深度交流有促進作用。2018年3月1日，中國國臺辦發布31條惠臺政策，袒面就包含了“鼓勵臺灣同胞加入大陸經濟、科技、文化、藝術類專業性社團組織、行業協會、參加相關活動”，“臺灣地區從事民間交流的機構可申請兩岸交流基金專案”。在政策的鼓勵下，試想，可能以后會有一些臺灣戲劇人直接加入到大陸的劇團成為一股全新的創作力量，也有可能日后臺灣地區會出現專門幫助臺灣戲劇開拓大陸市場的公司直接更多的促進民間交流。

兩岸關系的“冷”與“熱”，直接影響了兩岸戲劇交流的“疏”與“親”。兩岸的戲劇界都無比渴望擁有一個寬松開放的創作與交流環境，但目前那些已經成功與大陸戲劇界搭上線的臺灣劇團也深知必須得適應生存規則，在生存和藝術中找到平衡。

（二）市場

經濟力量永遠是影響劇團生存的決定性因素。無論是拿著國家財政扶持的傳統國劇團還是靠票房營收支持運作的大小現代劇團，都不得繞開這個關鍵性的問題，如何讓更多觀眾心甘情愿的掏出腰包買一張并不便宜的票進入劇院看戲。在不了解大陸或北京的戲劇市場情況下貿然進入，可能會賠得血本無歸。所以很多戲劇都是在臺灣本土演出過多場，經歷過市場檢驗，有了較明朗的投資回報預期，才敢在大陸展開巡演。

根據2017年北京市演出市場的數據統計顯示：2017年北京市演出場館共有140個。其中小劇場發展迅猛，上座率達80%以上的場館有十家，大中型劇場勢頭良好。說明觀眾群體培育成效明顯。2017年北京觀看各類演出的觀眾人數達1075.8萬人次，達到近年來最高水平。種種跡象表明，北京劇場行業的春天正在來臨。各個劇團在新的時代下紛紛各顯神通，用不同方式進行營銷。

賴聲川的表坊非常注重通過明星效應來宣傳自己的戲，《暗戀桃花源》和《如夢之夢》的大陸版都是全明星陣容，比如《暗戀》中“春花”的扮演者知名主持人謝娜，她的微博粉絲數量已經破億，另一位“袁老板”扮演者知名主持人何炅的微博粉絲也已達9500萬，再通過人際之間的傳播效應，可能全中國達到半數的人能夠直接或間接的知道他們的消息，更不用說他們的忠實粉絲不遺余力的幫偶像宣傳所演話劇了。《如夢之夢》中“五號病人”的扮演者胡歌2015年憑藉電視劇《瑯琊榜》獲得全國極大關注，他演的話劇更是引發粉絲的極大追捧，因為對于粉絲來說，他們不僅能近距離見到偶像，還能欣賞他演的話劇，即使票價再高他們也覺得物有所值。甚至80后新演員馬思純在憑藉《七月與安生》獲得第53屆臺灣電影金馬獎之后，賴聲川就迅速把她納入《如夢》的演員班底，可謂是順勢而為。這些演員本身很多自身就是戲劇表演科班出身，具有良好的舞臺功底，同時還是電影、電視劇、綜藝節目的常客，比一般的戲劇演員有更高的知名度、曝光度。賴聲川成功的把自己的戲對劇迷以外的觀眾打造成了一場大型的追星活動，高品質的內容又使業內人士有口皆碑，名聲和資源都像滾雪球般越滾越大。“賴聲川”這三個字已經具有品牌效應。在強調粉絲經濟的中國當下，能夠藉此擴大戲劇受眾范圍，對整個戲劇圈來說也未嘗不是個利好消息。

在線上支付、互聯網經濟、社交經濟已經高度發達的中國，各行各業都已經在采用互聯網營銷的新形式。果陀劇場已在微博注冊了官方賬號，在微信上有自己的公眾號定時推送他們的活動。平時在線上與粉絲的互動交流使用中國大陸當下的流行的“熱詞”，來提升閱讀他們主頁到買票之間的轉化率。線下深入大陸各地舉辦表演工作坊，培養表演人才和潛在觀眾。他們還與各個購票網站、APP合作，推出自己劇團的專屬購買活動和早鳥票，讓票房預售提早幾個月開始，隨時掌握銷售情況做出調整。

現在劇團也不再是簡單地依靠票房收入作為單一盈利模式，而是積極發展周邊的文化產品和服務。比如簡莉穎的《新社員》是一出BL音樂劇，大量的腐女觀眾在關系之后也被劇情里面的人物所吸引，轉而去購買該劇的周邊文創產品。賴聲川在上海個人的上劇場周邊也發展配套的消費文娛設施，如咖啡廳、餐廳、購物中心，去打造一個全套的劇場文化生態系統。

隨著中國經濟的騰飛，政府會更加重視文化建設與復興。近幾年中國對文化產業的政策傾斜，比如給文化產業減免稅收，開辟綠色通道，加大資金投入，這些逐漸改變了中國地方政府的業績表現方式，開始著眼于發展地方具有特色的社會主義文化。個人層面上，可支配收入的增加也會讓民眾逐漸將物質消費轉向為精神消費，進而選擇豐富多彩的文化產品。不過臺灣戲劇來大陸演出大多都是北京、上海、廣州、深圳這幾個一線城市，而很少有機會去到中國的二三線城市。原因是二三線城市的觀眾群和消費習慣沒有得到充分培養，劇場設施與文化還沒有建設起來，相信隨著經濟的持續發展，臺灣劇團來到中國其他城市演出的機會也會逐漸增多。

（三）觀眾

所謂“一方水土養一方人”，每個城市都有自己的文化底蘊，不同于上海精致的小資市民情調，北京受到北方游牧文化和傳統封建王朝文化的影響，在基因里多了幾分穩重和大氣。因為見證了太多滄桑變遷，許多劇作家天然的具有悲天憫人的情懷，和對人命運的關懷。才會有《雷雨》、《駱駝祥子》、《窩頭會館》這樣經典的嚴肅曲折情節劇。

相較于北京，整個臺灣現代戲劇的文化內涵是“輕”的，劇作題材大多不是講述大喜大悲的人生故事，而是在細節或對話中不經意的流露出對人生的態度與哲思。如果說北京的本土話劇對于北京觀眾來說是一道大魚大肉的“硬菜”，臺灣的現代戲就是一頓甜美可口的“餐后甜點”，對于北京的觀眾可謂是另一種不錯的選擇。

目前，北京演出觀眾需求主要分為四類，一是以兒童或家庭消費認知為驅動的消費;二是以青年人約會聚會為驅動的消費;三是以中老年娛樂康養為驅動的消費;四是滿足游客、散客探尋欲的消費。根據不同的消費需求，臺灣的劇團來京前應該明確好自身的定位，找準自己的戲是瞄準哪個層次的需求，才能更好的融入市場。

譬如，果陀劇場的《第十四堂星期二的課》就定位自己是“一部各個年齡段都應該看的戲”，因為它的內容是一個老教授和學生的對話，其中涉及了對生命、愛情、親情、死亡的思考，每個年齡層的人都能從中找到自己治愈的良方與感悟。在恰當的宣傳策略下，也得到了良好的市場口碑與回報。

實際上，商業戲劇通常都希望能夠達到與觀眾的微妙共鳴，觸及他們生活中的痛點。因為北京是大都市，很多小鎮青年背井離鄉來這袒追求夢想，在享受大都會的資源與便利的同事也感受到了繁忙與焦慮。很多戲劇關注到了他們的不安、迷茫、困惑，緊扣最主要消費人群的心袒需求，就能夠引發他們的觸動。比如果陀的《五斗米靠腰》是一出典型的辦公室喜劇，在臺灣的宣傳語就是“全民舒壓劇場運動”，希望讓都市白領在看劇之后能夠忘卻工作生活上的煩憂。雖然“靠腰”是臺灣方言，很多北京觀眾并不能理解，但是劇中人所遇到的困境都是北京和臺北兩座大都市人面臨的問題，也就跨越了文化的隔閡，達到了情感上的共通。

有一句戲劇人非常信奉的話：世界上只有兩種人，一是喜歡看戲的人，另一種是還不知道自己喜歡看戲的人。所以觀眾的審美趣味是被戲劇工作者們培養出來的，那些先鋒實驗戲劇也一次次不斷挑戰著觀眾的審美邊界，直到使它不斷延伸。臺灣戲劇來北京演出沒有絕對不可跨域的文化差異，只有創作上的真誠與否和商業運作上的大小之別。