論視知覺中的整體與抽象

楊陽

摘要：視知覺中的整體與抽象使藝術(shù)作品實現(xiàn)力的完美平衡，是阿恩海姆視知覺理論中實現(xiàn)完形的具體原則。一方面，整體原則使藝術(shù)創(chuàng)造從多個可能的力的式樣與作用模式中擇一最有效者、最平衡者來說明現(xiàn)實之本質(zhì);另一方面，抽象原則以最高限度的豐富性使藝術(shù)創(chuàng)造以一種簡潔的多樣來感人至深或扣人心弦。真正的藝術(shù)作品應(yīng)是對有意義的有機整體的創(chuàng)造性把握、對現(xiàn)實材料的抽象性構(gòu)造，它所體觸到的是具有想象特質(zhì)與創(chuàng)造尺度的美的形象。

關(guān)鍵詞：阿恩海姆;整體原則;抽象形式;力的式樣

中圖分類號：TU-024 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2018）24-0019-03

一、前言

阿恩海姆以格式塔心理學(xué)為基礎(chǔ)提出了豐富深刻的視知覺理論：“視知覺遠遠不單純是一種對有關(guān)個別性質(zhì)、個別物體和個別事件的信息的收集，而是對一般普遍性質(zhì)的把握。”視知覺實際上是一種通過創(chuàng)造出與刺激材料的性質(zhì)相對應(yīng)的一般形式結(jié)構(gòu)來感知眼前原始材料的活動，并且視覺本身就是一種思維。在藝術(shù)創(chuàng)造之中，整體與抽象這兩個完形實現(xiàn)原則使藝術(shù)作品實現(xiàn)力的完美平衡。

在阿恩海姆的《藝術(shù)與視知覺》、《視覺思維》等文本中，動力和完形之間存在著一種互為表里、交相生成的意味，故本文從整體與抽象這兩個更為具體明晰的完形實現(xiàn)原則來闡釋阿恩海姆的美學(xué)思想，并由此啟發(fā)藝術(shù)欣賞與藝術(shù)批判，更去沉思何為真正的藝術(shù)創(chuàng)造。

二、整體原則與力的式樣

整體原則是阿恩海姆視知覺理論的關(guān)鍵。這種整體是從形式之中突顯出來、而非從材料之間拼接而成的整體，既體現(xiàn)出視覺與思維的統(tǒng)一性，也強調(diào)了對視知覺物整體性地把握與關(guān)注。但“整體大于部分之和”的這種陳述容易使人將整體誤解為由各部分相加之和所構(gòu)成，然后在此基礎(chǔ)上附加一個神秘性質(zhì)使之與眾不同且難以解讀;“整體不同于它的各部分相加之和”也容易被人誤解為屬于各部分本身的特征輕而易舉地在整體中消失了，從而也無法以一種敏銳而躍動的姿態(tài)把捉到整體的形。阿恩海姆指出，完形絕非等同于由熬爛的米粒所組成的粥，因為乏味單調(diào)的部分難以構(gòu)成一件藝術(shù)品有機統(tǒng)一的整體，并且“只有讓‘部分保持某種程度的自我獨立，才顯示出‘部分的真正特征。一個‘部分越是自我完善，它的某些特征就越易于參與到‘整體之中?！?/p>

以整體原則來觀賞塞尚畫作《坐在黃色椅子里的塞尚夫人》時，可以看到“她的形態(tài)一方面是平穩(wěn)的和安靜的，但同時又是像懸浮在空中一樣輕盈。她好像是在升起來，但又停留在那里不動。”

除了注意到這種安詳與活力、穩(wěn)定與輕巧之間的奇妙結(jié)合，阿恩海姆進一步總結(jié)出整體原則的重要性：“整體圖示結(jié)構(gòu)是基于某種對立而形成的，即由許多互相對等或平衡的要素構(gòu)成的。然而這種力的對立，并不等同于沖突或矛盾，不是為了創(chuàng)造模糊。模糊只能使藝術(shù)陳述陷入混亂，只能使觀賞者在與整體無關(guān)的兩個或更多的含義之間徘徊……任何一種關(guān)系，本身都是不平衡的，然而，當把它們放在作品整體結(jié)構(gòu)中的時候，它們便相互平衡了?！辈⑶以诶L畫和雕塑作品中既不包括由物理力驅(qū)動的動作，也不包括這些物理動作造成的幻覺，我們可以從中看到的只是視覺形狀向某些方向上的集聚或傾斜，它們傳遞的是一種具有整體性、傾向性的張力，而非一種存在。

每一個視覺式樣在此都是一個力的式樣，在視覺感受中任何劃在紙上的線條，或者用泥巴捏成的一種最簡單的形式，都像是拋入池塘的石頭能夠打破平靜并使空間運動起來。如同一棵楊柳自身的柔軟特質(zhì)與垂柳姿態(tài)，同人的悲哀心理有著相同的力的結(jié)構(gòu)，正是這種相同性完成了藝術(shù)形式直接的表達作用，并且成為人的情感得以激發(fā)、心目得以視觀的過程。

從知覺角度和藝術(shù)角度來看待，這種力可稱為真實的，并且它能夠通過重力與方向兩大因素從而確證力的平衡式樣與藝術(shù)品的誕生：“正如人的生活并不是追求空洞無物的安靜，而是一種有目的的活動一樣，藝術(shù)品也不是僅僅追求平衡、和諧、統(tǒng)一，而是為了得到一種由方向性的力所構(gòu)成的式樣?！?/p>

力的平衡式樣實現(xiàn)了種種具有方向的力所默契而協(xié)調(diào)地達到的共同的秩序。作為藝術(shù)品所不可或缺的因素，平衡意味著每件事物都處于其停頓之時所特有的分布狀態(tài)，整體所具有的必然性特征也在每一組成份中顯現(xiàn)出來。真正的藝術(shù)品從多個可能的力的式樣與作用模式中擇一最有效者、最平衡者來說明現(xiàn)實之本質(zhì)，從而“一件藝術(shù)品實際上就是對某一特定現(xiàn)實式樣作出一番組織，使它達到一種必然的和終極的狀態(tài)?！毕喾礃?gòu)圖不平衡的藝術(shù)品將會在傳達作品內(nèi)涵上產(chǎn)生阻礙，給整體的統(tǒng)一造成局部的困難，成為不知所云的中斷之作。

除此之外，以白色正方形中偏離中心的黑色圓面為例，我們的視知覺通過對黑色圓面正在向正方形中心運動或受到邊線的吸引作用，把握到了一種具有一定方向和量度的張力，即心理力?！斑@種感應(yīng)現(xiàn)象不是理智的活動，所得到的結(jié)果也不是基于預(yù)先積累的知識推斷出來的，而是直接感知到的整體事物中的一個不可分割的部分”圖形中隱藏著的視覺式樣實際上成為一個力場，在正方形的內(nèi)在結(jié)構(gòu)中存在著靜止的死點，在這一并非死寂的點上來自各個方向的力都達到了平衡。“對于那些敏銳的眼睛來說，這個平衡的中心點上充滿著活的張力。這種靜止，就像是拔河比賽中由于雙方的力量勢均力敵而使繩子產(chǎn)生的靜止一樣，它雖然靜止不動，但卻負載著能量?！蓖晷谓Y(jié)構(gòu)正是通過對中心與邊緣、重心與傾向、主次與虛實的整體創(chuàng)造達到平衡的力的式樣，并體現(xiàn)出抽象形式的特征。

三、抽象形式與藝術(shù)創(chuàng)造

知覺抽象作為一種形式，首先不同于傳統(tǒng)邏輯學(xué)中所描述的抽象，它既不是對復(fù)雜感性世界進行逃避，也不是對事物個別性質(zhì)的共同性加以抽取，而是通過關(guān)鍵性質(zhì)把握整體結(jié)構(gòu)、完成統(tǒng)一創(chuàng)造;其次知覺抽象與經(jīng)驗具體不是截然對立的兩方，不是相互排斥的反義詞，甚至在某一具體文化或事物與另一文化或事物上，能夠輕而易舉地完成向?qū)Ψ降霓D(zhuǎn)換。

一般而論，人們慣常認為概括是抽象的基礎(chǔ)，但在藝術(shù)主體面前存在著比概括先行一步的主動的預(yù)先抽象。抽象形式根據(jù)力的自身傾向，最大限度地將藝術(shù)形象組織成一種最為簡化的整體式樣，既“可以是高度精煉簡約的力的式樣，也可以是充分體現(xiàn)出某類事物或事件的獨特性質(zhì)的某一個別事物或事件”，使藝術(shù)以一種簡潔的多樣來感人至深或扣人心弦。

除此之外，“抽象的過程不是由經(jīng)驗到形式的直接轉(zhuǎn)化，而是尋找對應(yīng)物?！币员≠で鸷头鼱柼┑奈膶W(xué)作品為例，缺少特殊的個性化則有助于一種更純化的文學(xué)氛圍，在這種氛圍中，人物被當作人類態(tài)度的純粹典型，比如由于幽靈并未啜飲生命之血，所以并不令人乏味或使人感到荒誕不經(jīng)，這些人物的冒險被理解為幽默的夸張以及人類抱負或失敗的象征。

卡米爾·卡洛特的畫作《母親和孩子在海灘上》和亨利·摩爾的雕塑《兩種形式》具有相近的抽象意義與復(fù)雜性，阿恩海姆指出：“正如一個化學(xué)家能從一種歪曲某種物質(zhì)的本性和功能的污染物中提取出這種純的物質(zhì)一樣，藝術(shù)品也能夠使一種富有意味的表象‘純化，使它以一種抽象的和具有一般普遍性的式樣呈現(xiàn)自身，但又沒有把它簡約成一種圖表，因為多樣性的直覺經(jīng)驗在這種高度復(fù)雜的抽象形式中完全被反映出來了?！?/p>

因此，藝術(shù)品則產(chǎn)生于視覺與思維的相互作用中。在這種相互作用中，無生命的媒介（如繪畫和雕塑）再現(xiàn)了運動著的生命。

藝術(shù)創(chuàng)造不是對一個特殊事件或事物的圖解，也不是一類生活事件或事物的樣本，而應(yīng)使人們在視覺整體中看到埋置其中的抽象形式，或準確稱其為嵌置其中抽象的力的式樣。

以舞蹈藝術(shù)為例，視知覺中力的抽象在蘇珊·朗格的美學(xué)思想中以虛的實體的方式表達出來：“一種舞蹈越是完美，我們能從中看到的這些現(xiàn)實物就越少，我們從一個完美的舞蹈中看到、聽到或感覺到的應(yīng)該是一些虛的實體，是使舞蹈活躍起來的力，是從形象的中心向四周發(fā)射的力或從四周向這個中心聚集的力?！彼囆g(shù)家正是通過這些抽象力的相互沖突和解決、力的起落和節(jié)奏變化，人為地創(chuàng)造出藝術(shù)作品。

四、機械復(fù)制與藝術(shù)批判

在機械復(fù)制時代，不僅出現(xiàn)了藝術(shù)品在完好無缺的復(fù)制之中失去了“此時此地”獨一本性的靈韻，使藝術(shù)品的膜拜價值轉(zhuǎn)化為演展價值，還涌現(xiàn)出愈來愈多“正是為了被復(fù)制而創(chuàng)造”的藝術(shù)品;甚至物質(zhì)產(chǎn)品正披著藝術(shù)的外衣無休無止地反復(fù)再生產(chǎn)自身，以滿足市場和商業(yè)的需要并對藝術(shù)與藝術(shù)史進行放逐。

“藝術(shù)已經(jīng)變成了一種姿態(tài)、一個陳列柜、一架威懾機器，它意在隱藏這樣的事實，即整個社會都超美學(xué)化了。藝術(shù)無疑已經(jīng)失去了它的特權(quán)。以同樣的方式，我們到處都可以發(fā)現(xiàn)藝術(shù)。美學(xué)原則的終結(jié)昭示的不是它的消失，而是它在整個社會機體的注滿。”

眾所周知，超現(xiàn)實主義是通過時尚、廣告與媒介，來稀釋、擴散它的各類狡猾游戲，最終把消費者的無意識變成了媚俗藝術(shù)。杰出藝術(shù)是與娛樂工業(yè)和大眾傳媒的商業(yè)傾向?qū)λ囆g(shù)價值的破壞截然對立的，這種破壞無疑使觀眾心靈無法與真摯體驗相溝通，也妨害了創(chuàng)造能力的發(fā)展，藝術(shù)批判正在召喚真正的藝術(shù)創(chuàng)造。

因此，阿恩海姆提出一件作品要成為一件名副其實的藝術(shù)品，就必須滿足下述兩個條件：“第一，它必須嚴格與現(xiàn)實世界分離;第二，它必須有效地把握住現(xiàn)實事物的整體特征。這就是說，一件藝術(shù)品必須完全獨立于它周圍的事物”，藝術(shù)與非藝術(shù)的差異就如同馬塞爾·杜尚的油畫作品《下樓梯的裸體女人》與其現(xiàn)成器具《泉》的區(qū)別一樣。前者作為作品，借用頻閃手法產(chǎn)生不動之動的運動感;后者作為器具，則只是企圖消解藝術(shù)與生活界限的事件。

藝術(shù)品永遠不應(yīng)是對于感性材料與視覺元素的機械復(fù)制、器具平移，而是對有意義的有機整體的創(chuàng)造性把握、對現(xiàn)實的一種抽象性構(gòu)造;不應(yīng)是色彩揀選，而是視覺幻象——它所體觸到的是具有想象特質(zhì)與創(chuàng)造尺度的美的形象。

在藝術(shù)的生發(fā)過程中，藝術(shù)技法無疑可以進行打破和重建，但藝術(shù)的本質(zhì)呈現(xiàn)作為最合乎藝術(shù)本性的追求，卻一直持續(xù)存在。如現(xiàn)代派藝術(shù)最初發(fā)展之際看似與傳統(tǒng)藝術(shù)相異，卻在藝術(shù)本性上與原始藝術(shù)有著很大程度上的相近性，以獨特的試驗與偏好接近藝術(shù)的開端。

在真正的藝術(shù)品構(gòu)圖當中，各個元素將自身限制在視覺等級中占據(jù)一個清楚規(guī)定的位置之中，并且將個別特性貢獻給整體構(gòu)圖，并且整體中的眾多元素都具有抽象且直接地象征一件作品基本主題的視覺力，共同呈現(xiàn)藝術(shù)的本質(zhì)。此時，藝術(shù)家亦通過自身豐富而獨特的經(jīng)驗，動用心目去創(chuàng)造、欣賞在藝術(shù)本性下能夠被理解或信仰的一種藝術(shù)真實，從而使得這種真正的藝術(shù)作品能夠成為人類把握世界的一種全新方式。

阿恩海姆所提出的視知覺理論，不同于蘇珊·朗格止于藝術(shù)形式與生命形式的同構(gòu)，而是將視知覺作為探覽藝術(shù)創(chuàng)造的開放性理論。其中的整體原則與抽象形式，建立在對世界視覺藝術(shù)廣泛探索基礎(chǔ)之上，不僅適于西方藝術(shù)的精髓，也能契合東方藝術(shù)的神韻，不僅適用傳統(tǒng)藝術(shù)的賞視，更能闡釋現(xiàn)代藝術(shù)的魅力，為沉思藝術(shù)創(chuàng)造與藝術(shù)批判提供引導(dǎo)。