淺析日本視覺藝術中的“云”與“霧”

張凱

摘要：在日本視覺藝術中，“云”與“霧”的表現手法與風格可謂一個獨特的藝術史現象。本文綜合了繪畫、雕塑、電影等多種視覺媒介，對日本視覺藝術史中的這一母題進行初步的考察。同時試圖從地理氣候的外部因素的角度，解釋其表現手法與圖像內涵在繪畫史中發生變化的原因。

關鍵詞：云霧;實體化;禪畫

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2018）24-0054-03

一、引言

作為常見的自然氣候現象，“云”與“霧”人類對自然的視覺感受中占有重要的位置。而當視覺藝術家們將這一感受在不同的時代，通過不同的媒介材料加以表現時，便呈現出了異彩紛呈的風格與面貌。回顧中國美術史中的經典作品，我們會驚訝地發現，在我們所熟知的那些圖像中，竟絕少對這一母題的描繪。除了以南宋米氏父子的“米氏云山”為代表的云霧圖式之外，我們就很難去舉出其它的重要例子了。而放眼東瀛，在我們的近鄰日本的美術史或者說視覺藝術歷程中，“云”與“霧”顯然是一個重要的母題，藝術家對它的表現不僅是某種簡單的對自然現象的直接描繪，而且具備了一定的“圖像學”文化內涵。

二、云霧觀與日本視覺藝術傳統

首先，筆者以黑澤明的經典影片《蜘蛛巢城》開始這一簡短的視覺藝術巡禮。當影片展開第一個鏡頭時，觀眾所看到的首先是彌漫的濃霧。在低沉的音樂伴奏下，在不斷切換的鏡頭之間，云霧始終是重要的視覺構成元素，時濃時談，牽動著觀眾的視線與心理活動，顯得神秘而騷動不安。在開場的音樂結束之后，云霧逐漸散開，具體的故事發生場地才展現在觀眾眼前，情節就此展開。可以說，在開場的這一分多鐘時間里，主角導演所安排的主角正是云霧，它極富戲劇性地將觀眾引入了這個悲劇故事，并且渲染出了它詭異陰暗的神秘色彩。在整部影片中，導演多次將云霧作為敘事元素引入作品中。當男主人公在森林中迷路，遇到妖怪時，妖怪的身周被云霧所繚繞;當影片接近尾聲，整篇森林如妖怪所言，向蜘蛛巢城緩緩“移動”時，云霧成為整個場景的背景，樹木如同云海中的一座座小島，在詭秘的氣氛中騷動搖擺。在最后的幾個鏡頭中，導演安排了敘事上的對稱結構，場景與開頭相呼應，在繚繞的遮天濃霧之中，影片拉下了帷幕。

縱觀整部電影，在開場、結束，以及極為關鍵的場景中，云霧都是不可或缺的視覺要素。同時，這幾處場景也無一例外地與神怪這樣的不可知力量聯系在一起。在黑澤明的手中，云霧具備了某種超越理性的力量，它不僅僅是一種渲染氣氛的“舞臺道具”，而是被灌注了生命力，成為一種實體性的存在，象征著非人力所能控制的自然力量，就如同當整篇森林向蜘蛛巢城“移動”時，仿佛是被云霧所推動和指揮一般。

正是導演對云霧的“鐘愛”，使筆者注意到了日本視覺藝術對云霧的表現這一較為普遍的問題。日本美術對風花雪月、魚蟲鳥獸等自然物象的偏愛并非是一個新鮮的話題，它具有普遍的文化意義;而在這樣一篇短文中，對這一問題進行橫向的歷史學考察與縱向的跨學科比較闡釋也是不可能的。基于以上對黑澤明電影的感性認識，筆者只希望能在文中對日本視覺藝術中的“云霧”這一母題進行一些個人的解讀。

前文已述，黑澤明的獨到之處，在于將無形的云霧處理成具有生命力的實體性存在。就手頭上的日本美術史讀本來看，在日本視覺藝術的歷史中，對云霧的大量表現似乎始于平安時代后期，也就是藤原時代的“來迎圖”這一宗教繪畫形式。

12世紀后半期的《阿彌陀圣眾來迎圖》（或稱《二十五菩薩來迎圖》）是其開創時期的典范。在這件作品中，阿彌陀佛和菩薩身下飛卷的祥云特別引人注目。作者高野山將祥云處理成不對稱的數塊，然而在整體構圖上又具有一種穩定的均衡感。他將云的尾端拉得很長，云尾還停留在畫面上端，而云頭已瀕臨畫面下端，逼近了觀者，這種對祥云形態的“設計”，將阿彌陀佛與眾菩薩從畫面上端飄然而下的動勢淋漓精致地表現于畫上，生動鮮明，并且在營造出了前后縱深的空間效果。同時，作者對云體的表現也極盡變化之能事，彩云奔涌不息，使觀者如臨畫境，產生恍惚之感。

當然，在這幅來迎圖當中，對云的描繪絕不完全是作者個人的藝術創造。在佛教經典當中，祥云本身就是與佛祖相伴的視覺表征，描繪祥云首先是一種必不可少的宗教畫程式。其次，高山野在描繪這幅來迎圖時，當然借鑒了其前輩的圖式，例如平等院鳳凰堂中的《阿彌陀來迎圖》，其中也有對于祥云的表現。何況我們無法從邏輯上否定，遠自中國唐代“吳道子”佛畫傳統對日本佛畫，以至來迎圖的間接影響。對于“滿壁風動”的吳道子風格來說，對云彩的表現似乎應是情理中事，并且也極可能是極富動感的。至少我們從現存的屬于吳道子繪畫體系的《八十七神仙圖》中，可以看到對云體的表現，并遙想吳道子筆下翻騰的祥云。

然而，在承認了種種藝術史上的制像“限制”與傳統因素對高野山的《阿彌陀圣眾來迎圖》所產生的影響的基礎上，我們仍不能否認與忽視作者在這件作品中所閃現出的獨創性。在筆者看來，單就對云的設計與表現來看，作者的藝術創造正是體現出了日本民族對云這一自然現象所獨具的細膩感受和理解。

《萬葉集》中有詩曰：“云煙氤氳天，降雨淅瀝夜。”單是關于“雨”的日語詞語，常見的就有“小雨”、“俄雨”、“豪雨”、“長雨”、“五月雨”、“霉雨”、“夕立”、“時雨”、“冰雨”等等。日本是一個狹長的島國，基本屬于海洋性濕潤氣候，因而云霧成為日本最基本的氣象現象之一，這便決定了云霧在日本人的視覺經驗中的重要位置。同時，日本又是一個多山而植被豐茂的國家，云霧往往與森林相伴，而森林正是日本“神道教”所尊奉的“八百萬神”的主要棲身之地。這使得日本人對云霧的認識與“生命”聯系在一起，并伴隨著濃厚而神秘的宗教性體驗。

在日本人看來，云霧不僅僅是一種自然現象。而這一點正是我們身處中國這樣的大陸性氣候國家所感受不到的。這一傳統延續至20世紀，影響到同為視覺藝術的電影，其結果就是筆者一開始所提到的《蜘蛛巢城》中的云霧。

從這一視角來看，《阿彌陀圣眾來迎圖》中的云霧正是具備了某種生命的意志，它布滿了畫幅，不僅將畫面里眾多的宗教形象統一起來，同時仿佛具有自身的“意圖”，它從天際奔流而來，是它將西方極樂世界里的眾神“主動”地帶到了人間。云這一自然現象具有“主觀”上的能動性，這一點與《蜘蛛巢城》中推動情節發展的云霧正是一致的。

這種生命才具有的主觀能動性，在13世紀的《阿彌陀二十五菩薩來迎圖》中表現得更為充分。作者將構圖形式設計為最具動感的對角線型，云霧從山巔直瀉而下，如同奔流直下的浪濤，將佛祖與眾菩薩送至人間。對云霧的此種理解與表現，在世界藝術中是極為罕見的，在13世紀興起的“山越阿彌陀圖”這一圖式中，云霧仍然扮演著類似的角色。在一幅13世紀后半期的《山越阿彌陀圖》中，云霧從峽谷間流出，探出身來，如同佛祖和眾菩薩的先行官和使者，具備了某種神性的力量，成為溝通人與神兩個不同世界的媒介。

三、云霧表現的實體感在傳統日本畫中的體現

“云霧”這種無可捉摸的自然現象，在日本視覺藝術家的表現下，卻具有了某種真實可觸的“實體感”。這種實體感，或許正是大自然賦予日本人的獨特的感官經驗。在二維的繪畫藝術中，我們已不止一次地看到了日本藝術家是如何努力創造和表現出這種實體感。而在雕塑這一三維空間藝術形式中，它得到了最為充分的展現。

13世紀的佛教雕塑《空也上人像》是日本慶派寫實主義雕塑的代表作。我們看到，雕塑所表現的這名云游僧雙眼似瞑，口中默念著“南無阿彌陀佛”的六字真言。為了表現出這一主題，作者大膽使用了一種前所未有的“寫實”方式，將這六字真言具象化為六個小的阿彌陀佛像，從空也上人的口中幽幽吐出。空也上人仿佛從呵出一口真氣，無形的聲音在此化為視覺形象。聽覺、視覺與觸覺經由雕塑家的奇思妙想，三者融為一體。

在13世紀的媒介條件下，這可能是最為接觸的一種“聲像結合”的設計了。回顧日本藝術家，或者說是日本民族對于無形之“云霧”的實體化感知，我們或許就可以理解到這一設計的出現并非偶然。正是他們具有這樣一種傳統，對于無形的“云霧”具有超乎其他民族的獨特感知，并具有了一系列的視覺表現經驗，才能夠輕松地將“氣息”與“聲音”這兩種無形的事物用視覺的方式展現出來。同時，“氣息”與“聲音”被具象化為佛像，如同“云”與“霧”一樣，它們也被真正地賦予了生命，甚至是神性。從“實體化”到“生命化”，本文所關注的這一主題在這尊《空也上人像》中得到了淋漓盡致的體現。

經過了鐮倉時代，在室町時代、安土桃山時代的水墨畫、狩野派繪畫，以及禪畫當中，云霧再次成為繪畫語言中的主角之一。狩野永德的《洛中洛外圖屏風》、狩野內膳的《豐國祭禮圖屏風》就是兩個典型的例子。展現在觀者眼前的仍然是彌漫的云霧，在它的掩映下，我們方能看到山川、城市與人群。然而由于其題材的世俗性，云霧已失去了13世紀宗教繪畫中的那種生命力與“意志”，只是作為一種布景出現在畫面中，顯得呆板僵硬，僅存程式化的裝飾意味。

同時，狩野派的革新與挑戰者，長谷川等伯的筆下，云霧非凡的視覺效應再次得到了充分的運用。在《松林圖屏風》這幅名作中，畫面中大量的留白之所以沒有讓觀者覺得空洞無物，正是因為作者以濃淡錯落的水墨暗示了空間的存在，而云霧正是在這樣的空間中包裹著物象，同時也融化了物象。松林或是掩映于晨靄那柔和彌散的光線之間，或是沐浴在山雨之中，而霧氣都是畫面中真正的主角和戲劇性效果的營造者。觀者所看到的云霧沉靜肅穆，同時又埋藏著森林中生命的騷動。霧氣在畫面中并非板滯的留白，而是充滿了流動性這樣的場景不由得令筆者再次想到了《蜘蛛巢城》的片尾處，那“挾持”著森林前進的云霧。在長谷川等伯的《猿猴竹林圖屏風》，以及長澤蘆雪的《嚴島神社圖》中，云霧同樣是畫面中留白處的主角。

值得一提的是，在中國繪畫中，似乎自高克恭這位“米氏云山”的最后傳人之后，文人山水畫中畫面中留白的位置就不再屬于云霧，而是讓位于空闊的水面了。而在日本繪畫中，云霧的這—“角色”至少保留到了18世紀末。

四、“云霧”表象下日本宗教觀及自然環境深探

同時，自14世紀興起于日本的禪畫，其繪畫語言與“云霧”元素之間亦有著緊密的關聯。當時，梁楷、牧溪等中國南宋時期禪畫畫家的作品東傳至日本，對日本的繪畫創作與觀念產生了強烈的刺激。由此誕生了一批重要的禪畫畫家，如14世紀的默庵、15世紀的雪舟等。

從視覺語言上來看，日本的禪僧們對來自中國的水墨畫上那似云似霧的斑斕墨塊產生了濃厚的興趣。畫面中大量的留白與日本民族推崇“幽玄”、“佗寂”的美學傳統思想不謀而合，同時又極為符合日本人對自然的視覺經驗，從而促成了日后禪畫在日本的勃興，使日本人完成了對自身美術傳統的“創造性轉化”。另一方面，留白所表現出的云霧的意向，在禪宗思想里具有特殊的重要意義。寒山禪師的《山居詩》中有著這樣的詩句：

可重是寒山，白云常自閑。

誰能超世累，共坐白云中。

白云高岫閑，青嶂孤猿嘯。

野情多放曠，長伴白云閑。

自在白云閑，從來非買山。

寒山是日本禪畫中經常出現的人物，是日本僧人所推崇的高僧。在他的這首詩中，句句不離“白云”。在這里，“白云”已然成為代表著象征著悠閑自在的禪意的實體，成為修禪之人的關照對象。而在“心外無物”的禪學理念指引下，誰能否認這“心外之云”已被寒山所內化，成為“胸中之云”了呢？葛兆光先生曾專門撰文《禪意的云——唐詩中一個語詞的分析》一文討論這一問題，這里不再贅言。

另外，地理環境這一外部因素，也對“云霧”在日本美術史中的重要性與表現風格產生了無可忽視的影響。筆者注意到一個有趣的現象，或可作為我們思考云霧與日本繪畫的聯系這一問題的參考。

從平安末期的來迎圖，到室町、安土桃山時代的水墨畫，云霧母題在這兩個時代的繪畫中屢屢被使用，然而在它們中間的鐮倉時代的繪畫中，則較少涉及。這之中當然有很多的原因，然而政治中心地理位置的變化似乎亦是其中之一。平安京是平安時代的都城，即今天的京都。鐮倉時代，都城遷往鐮倉。而到了室町時代、安土桃山時代，都城又重新回到了京都地區。從地理位置上看，京都北臨日本海，屬于亞熱帶季風性氣候，夏季炎熱，冬季寒冷。年降雨量超過1500毫米，全年降水豐沛。夏季從海洋吹來的東南季風帶來豐沛的降水;冬季受西伯利亞高氣壓所控制，寒風襲人。同時由于暖流在冬季通過日本海而帶來大量水汽，因而常有豪雪。這樣的地理位置使得京都地區空氣濕潤潮濕，同時溫差較大。而鐮倉時代的都城位于今天的神奈川縣境內，南臨太平洋，氣候雖溫暖多雨，然而夏季梅雨強、臺風多，而冬季則降雪較少。兩相比較，京都比鐮倉更易形成雨霧的天氣。

藝術的發展離不開政治與經濟的贊助。不論是平安時代的來迎圖，還是室町、安土桃山時代的水墨畫，都誕生在政治、經濟與文化中心的京都地區。

或許正是京都在這“云煙氤氳天”的環境中，日本的藝術家們才受到了自然的恩惠，以他們敏銳的眼睛和心靈去捕捉和思索，從而在人類的視覺藝術對云煙雨霧的表現上做出了自身獨特的貢獻。

五、結語

特殊的地理環境造就了日本獨特的氣候，也訓練了日本人對云與霧的視覺敏感，從而在他們的視覺藝術中形成了獨具一格的“云霧”母題。不論是作為某種象征性的物象，還是裝飾性的題材，從“云與霧”這一日本美術中看似不起眼的現象，使我們感受到日本美術家對自然觀察的細致，以及他們對這一母題傳統的繼承與發展。

正是許許多多的類似于這樣的細節，構成了日本美術的民族風格。從這一點來講，如何將傳統題材或母題加以繼承，并在此基礎上形成世界性的視覺認知符號，的確值得我國的藝術工作者學習和借鑒。